繪畫的回歸在當下其實并不是一個新的話題，只是進入21世紀后，這個話題被越來越頻繁地提出來探討。今年2至3月，美國伊利諾伊大學香檳分校的藝術與設計學院剛剛舉辦了名為“繪畫死了？！”的展覽，來探討21世紀的繪畫理念。中央美院美術史教授邵大箴在受訪時表示：“在過去的幾十年里，觀念藝術對傳統(tǒng)繪畫構成了打壓，但同時也刺激著繪畫革新。”

從繪畫死亡到復歸：傳統(tǒng)藝術過時了，這是荒謬的。

“繪畫死亡”論在西方1970年代后開始流行。我覺得它有兩種含義，一是指傳統(tǒng)繪畫的死亡，第二種是指所有繪畫，也就是手工繪制的繪畫藝術的死亡。西方從抽象表現(xiàn)主義、極簡主義之后逐漸轉(zhuǎn)向觀念藝術，其表現(xiàn)方法是行為、是裝置，是用新的科技手段或消費產(chǎn)品來傳達新的思想。它基本是否定傳統(tǒng)藝術形態(tài)的。用的手法常常是變異的、荒誕的。這些手法乍一看很離譜，但仔細想想背后有其社會原因和合理性。

從思想的角度來說，這是在對社會、自然的異化、人的異化提出質(zhì)疑和反思。因為現(xiàn)代社會的“異化”問題是一個明顯的事實。雖然對“異化”的觀點有不同的理解，但這確實很值得我們思考，西方藝術家對此就很敏感。這是一方面的合理性。

從手段的角度來說也有其合理性，那就是適應現(xiàn)代工業(yè)、科技、信息革命，適應現(xiàn)代環(huán)境的變化、現(xiàn)代人對社會認知的變化等。這些變化帶來了很多新的材料、媒介，比如視頻、影像都被運用到藝術創(chuàng)作中。視覺、聽覺，甚至是觸覺都被綜合利用，各種藝術材料、藝術手段也都被綜合運用。還有藝術和環(huán)境的配合。過去傳統(tǒng)的藝術形態(tài)、裝飾布置、空間陳列等都被注入了新的元素。

還有一種合理性就是其發(fā)動觀眾和藝術家一同參與藝術創(chuàng)作。當然，“人人都是藝術家”的觀點早就有了，但觀眾和藝術如何能在一定的場合進行互動，如何讓觀眾參與藝術創(chuàng)造的過程，卻是觀念藝術所關注的。

但除了看到以上這些合理性之外，我們也要看到觀念藝術對藝術、特別是對傳統(tǒng)藝術虛無主義的一面。他們認為傳統(tǒng)藝術過時了，這是荒謬的。

為什么現(xiàn)在MoMA也好，歐洲其他國家也好，乃至整個西方世界都開始重新談繪畫的復歸？這就很值得我們思考。從藝術規(guī)律、藝術原理的角度來講，藝術的創(chuàng)造是表現(xiàn)人的智慧、才能和潛力的。藝術的創(chuàng)造性、想象力與人的價值、人存在的意義是緊密聯(lián)系在一起的。假如人還稱之為人，不同于其他的動物，人倘若還有最基本的人性，基本的感情，那就會產(chǎn)生一種藝術，那就是傳統(tǒng)的藝術形態(tài)——這種藝術是用眼睛觀察的，用手創(chuàng)造的，而手是連接心和腦的。簡單而言就是心、眼、手配合起來創(chuàng)造的藝術，這其實是最有人性的、最有感情，也是最能打動人的藝術。

觀念若沒有藝術性的表達，那就變成哲學了

基本的“藝術形態(tài)”就是心、眼、手配合起來創(chuàng)造的藝術，具體而言是手工創(chuàng)作的藝術，包括繪畫、雕塑等等。而西方的“繪畫消亡論”反對的就是“手工”，他們講的是用腦子——Idea，用觀念——Concept。觀念思想重不重要？重要！但觀念思想如果不付諸有藝術性的形式，那這種就變成哲學了。

西方現(xiàn)代藝術是和西方現(xiàn)代哲學緊密相連的，也成為現(xiàn)代哲學一種代言的方式。這對強調(diào)形式語言的繪畫是一種否定，這種否定有一定的價值，但只能作為一種補充，而不能作為主體。是的，觀念藝術曾經(jīng)一段時間成為了主流，但是你到西方的各個博物館去看那些觀念藝術，你會很厭倦，那些用消費品堆砌出來的裝置實際上都是很雷同的。

也有人會說，傳統(tǒng)藝術形態(tài)不也很相同嗎？對，這是傳統(tǒng)藝術形態(tài)存在的問題，但不能由此就說傳統(tǒng)藝術形態(tài)就一無是處。我們說當代藝術中的觀念藝術，裝置也好、行為也罷，也不能說它們一無是處，它們也有獨特價值，是對傳統(tǒng)藝術形態(tài)的補充，取而代之是不可能的；也或許和傳統(tǒng)藝術形態(tài)互相融合后會有新的東西出現(xiàn)。

西方坐而論道，復歸傳統(tǒng)是個很大問題

現(xiàn)在西方的傳統(tǒng)藝術復歸存在很大一個問題。為什么呢？傳統(tǒng)的藝術是需要手藝功夫的，巴黎美術學院，我1980年代初期就去參觀了，那個時候就已經(jīng)沒有教授可以教素描了。因為他們1930年代的時候就開始反傳統(tǒng)了，徐悲鴻在巴黎美院的老師是他們斷層前最后一代有傳統(tǒng)功底的老師了。所以現(xiàn)在西方的學院里沒有幾位能教手工繪畫技藝，又是對傳統(tǒng)藝術很有修養(yǎng)的教師了。

我到洛杉磯設計學院去參觀，繪畫系，他們叫藝術系的教室里面一張畫也沒有，倒是擺滿了幾十把椅子。我問他們，“你們學藝術怎么沒有畫案畫板啊？怎么一張畫都沒有呢？”他們回答說：“我們天天在討論啊，討論什么是藝術。”就是這樣坐在椅子上討論，“坐而論道”。在他們設計系倒有一些畫，水粉啊、水彩啊，他們在設計汽車、飛機，所以需要畫一點東西。由此可見，他們都不學繪畫了。去年我到巴黎，又參觀他們美術學院，他們有畫油畫的畫室了，不過老師、學生的水平都很一般。

藝術的基礎

過去徐悲鴻講，素描造型是一切繪畫的基礎，有人批判說徐悲鴻是老保守，但其實，手上功夫的確是基礎。當然這還不是藝術的全部基礎。藝術的基礎有兩個意思，其一是功力：那就是能做，能畫，其二就是修養(yǎng)：你的思維、文化的積累，兩者缺一不可。而從現(xiàn)實看，西方當代繪畫要重振雄風還有很長一段路要走。

藝術家從本質(zhì)上講是手藝人

就繪畫技藝來說，一些年輕人還沒有認識到它的意義，一些美院的一年級、二年級的學生會覺得這有什么了不起，人人都能畫，其實不然。吳冠中講“藝術家從本質(zhì)上講是‘手藝’人”，手藝非常重要，就跟作家一樣，你光有靈感、有思維不夠，關鍵是要能寫啊，這都是最基本的功夫，而這個基本功不是一天能鍛煉出來的。繪畫也是如此。那種輕視繪畫技藝的觀念需要轉(zhuǎn)變。作為中國畫家，我們要利用好我們的“手藝”，同時吸收新的觀念，當然，包括西方的一些現(xiàn)代觀念。

完全脫離傳統(tǒng)，你怎么能創(chuàng)新呢？

藝術的傳承和創(chuàng)新似乎是有悖論的。我認為所謂傳承，就是把優(yōu)秀的東西傳下去；所謂創(chuàng)新，就是在優(yōu)秀的傳統(tǒng)基礎上去創(chuàng)新。它一定要對過去的東西有所否定，它一定要看到傳統(tǒng)文化里有不好的東西，把不適合現(xiàn)在的東西拋棄掉，推陳出新。但有意思的是“推陳出新”有兩個解釋，一個就是把過去不好的給“推翻”，還有一個意思就是把傳統(tǒng)中優(yōu)秀的東西“推”出來。所以簡單來說，創(chuàng)新包含著對過去的揚棄和繼承。

兩者看上去矛盾，其實不然。繼承里其實就包含了創(chuàng)新的東西，而創(chuàng)新里必須有很多繼承的元素，否則的話就無所謂創(chuàng)新。完全脫離傳統(tǒng)，你怎么能創(chuàng)新呢？

如何看待社會學、政治與繪畫藝術的關系

藝術并不都是表現(xiàn)“真善美”，表現(xiàn)歌頌的，不光是讓人感覺一種視覺上的享受，它有時還要讓人感到一種刺激，使人悲傷、苦悶，在悲傷苦悶中又讓人對未來有一種期待，有一種精神的寄托。人性有多豐富，藝術就有多豐富。喜劇、悲劇、諷刺劇……都要有。

藝術要有思想的深度、文化的深度，也要有社會批判的力量。諷刺、揭露是藝術的應有之義，如果缺少了這些，那藝術就純粹成了歌功頌德的藝術了。當然，我們不反對歌人民之功，頌人民之德，但歌功頌德也要講求藝術性，要用藝術的手段。此外，藝術還要有批判的力量，如果剝奪了這些，那藝術是不健全的，這也是我們當代藝術需要關注的問題。藝術家要積極發(fā)現(xiàn)社會的問題。但這種藝術批判也要用藝術的手段，要有藝術性。

我國當代藝術中，可以借鑒國外的形式，再吸收中國傳統(tǒng)的元素，來講中國的事，來創(chuàng)造出有個性的藝術。西方的觀念藝術有它的合理性，有它的價值，我們可以吸收，但中西合璧是以“我”為主的吸收，不管是傳統(tǒng)藝術，還是現(xiàn)當代藝術。

藝術市場也要走向“常規(guī)”化

市場這幾年是個熱門，也是個很大的問題。市場很繁榮，但市場很混亂，這造成了中國藝術的“非常規(guī)”狀態(tài)。現(xiàn)在講我們的經(jīng)濟要恢復到“常規(guī)”的狀態(tài)，藝術市場也是一樣，但這還有一段路要走。現(xiàn)在一些藝術家，尤其是當代藝術家作品出現(xiàn)的價格之高讓人難以理解，這是不正常的炒作現(xiàn)象。不過我看最近有變化，不管是傳統(tǒng)藝術形式的價格，還是當代前衛(wèi)藝術的價格都發(fā)生了變化，我看要繼續(xù)走下去，走向常規(guī)、常態(tài)化。因為這樣才能讓藝術家沉下心來，安心做藝術。

現(xiàn)在人們就要看誰畫得好，誰畫得有藝術水平，這樣的畫就會受到關注，否則就不買你的畫，收藏家也有眼睛啊。過去買畫不正常就是因為他買畫是送人的。

關鍵是藝術家要有修養(yǎng)

無論抽象繪畫還是具象繪畫，都要有格調(diào)、情調(diào)和趣味，要有文化內(nèi)涵，有修養(yǎng)，靠的是藝術的功力。像中國傳統(tǒng)的水墨畫，很多都是意象的，但幾根線條就能很動人。是抽象畫風還是具象畫風都無所謂，關鍵是藝術家要有修養(yǎng)。

傳統(tǒng)藝術形態(tài)也可以有“當代性”

關于“當代性”，我認為不要把“Contemporary Art”(當代藝術)這個詞翻譯理解成“前衛(wèi)藝術”，認為當代藝術就是前衛(wèi)藝術。西方繪畫也專門有一本繪畫史叫“Contemporary Painting”其中把傳統(tǒng)形態(tài)的藝術也歸為當代的。我們現(xiàn)在有些習慣用語好像所謂當代藝術就不包括有時代新意的國畫、油畫，好像當代藝術就是前衛(wèi)藝術、裝置藝術，似乎只有這些有“當代性”，這都是不恰當?shù)摹２灰选爱敶浴豹M隘地理解成“與傳統(tǒng)形態(tài)完全隔絕的”就是“當代”。傳統(tǒng)形態(tài)的藝術也可以有“當代性”，我非常認同和堅持這一觀點。

當代繪畫肩負的責任就是要對社會有真切的感受，敢說真話，突出自己的真實感情，也要適合國情、適合人性，符合人道主義、人文精神，這些都是“當代性”所需要的。“越前衛(wèi)，越當代”、“越激進，越當代”的觀念是值得懷疑的。

歐美這些年出現(xiàn)了繪畫復歸的熱潮，可以說這是大勢所趨。人們不再滿足于那些激進的前衛(wèi)藝術所帶來的藝術的刺激，而發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術形態(tài)里其實有著非常大的價值。我們可以說“繪畫回歸了”，但其實它從來也沒有走遠。

對中國的畫家有什么期待和忠告？

對畫家來講，這應該是很好的一個時代，身在其中，好好努力。但要真正做好不容易，因為社會上的誘惑太多。藝術家要少說大話，多做實事，就像林風眠寫給他學生的一句話“做誠實的人、畫誠實的畫”。當然，畫畫的手段和方法不要太“老實”，但是內(nèi)心和態(tài)度一定要“誠實”。