“問題一：在一個“哈維·溫斯坦（Harvey Weinstein）因性侵被指控有罪的，整個電影行業都在與暴力和虐待抗爭的年代，對于展示一部包含（作者無情地任其發生的）對非專業演員精神上和身體上均施以暴力的場景，以及在酒精影響下人與人真實性行為的影片，主辦方是否認為此舉存在倫理問題？

問題二：對影展總監來講，如果這部電影是在所謂的“第一世界國家”（諸如德國、法國、英國、美國）制作，或者由來自上述國家的演員參演的，那它是否仍然可以被展示？

問題三：影展總監將影片選入主競賽單元，是否意味著柏林影展支持和鼓勵以“藝術”之名對演員施加虐待？在您眼中，一種無法在相互尊重、擯棄侮辱的環境中實施的導演手法最終實現了何種藝術目的？”

——一封俄羅斯記者致柏林影展總監 Carlo Chatrian 和 Mariette Rissenbeek的集體公開信

“39200次試鏡，40000套服裝，12000平米布景，400名主要角色，10000名群演，700小時膠片素材，8000小時對話……”即便我們絕不是第一次看到有影片用成串的數字試圖說明些什么，也會為這些高數位的數字感到驚奇——莫非拍攝電影已經成為一種指標性的體育運動？又或者已經演變為互聯網式的數據狂歡？

2006年，DAU亮相于戛納的“電影基石工作坊”（les Ateliers de Cinéfondation）時，伊利亞·赫爾扎諾夫斯基還只是個稚氣未脫的31歲的年輕人，而DAU也只是個物理學家列夫·朗道（Lev Landau）的傳記片項目；真正啟動于2009年（至今仍在進行）——“約400人拋開日常的工作和生活”（官方宣傳語）搬到烏克蘭哈爾科夫。這里曾是蘇聯時期的烏克蘭首都，一個圍繞著核工業廢墟的巨大墓地，饑荒、清洗和戰爭留下的數萬具尸體在地下靜靜腐化；朗道在1932-1937年曾在這里的“烏克蘭理工學院”擔任理論部主任，直至1938年由于散發反對斯大林的傳單被契卡（全俄肅反委員會）逮捕。

赫爾扎諾夫斯基最初的概念是想最大程度上還原故事的時代背景，包括演員的衣著、面貌、行為舉止，以便使用沉浸式的拍攝方式；項目參與者通過嚴格的面試，簽訂了嚴苛的協議后來到哈爾科夫，他們被分配扮演不同的角色，而這些角色通常設定在三十年代到六十年代的蘇聯；DAU宣稱這些人可以按照自己的意愿生活，除了要遵守赫爾扎諾夫斯基的規則——處于各個角落的微型攝像頭和一支活躍在這里的攝影隊伍，記錄下人們的生活。最初的劇本很快被拋棄，一個更野心勃勃的計劃浮上水面……直到今天，44歲的赫爾扎諾夫斯已經成為哈爾科夫學院（Institue Kharkov）的絕對領袖，他不停地在白金漢宮對面的Phenomen Trust辦公室、烏克蘭的DAU基地，各個大型電影節選片人，藝術策劃人的會談中奔走。

毫無疑問，DAU自誕生以來就是明星項目，前期有荷蘭、法國、瑞典、德國的電影基金的注入，后期則有俄羅斯傳媒大亨Sergue? Adoniev的支持；從罪犯、極端分子和性工作者到知名藝術家、音樂家和科學家，它擁有廣泛的容納度和驚人產出率；連同海量影像同時產出的，是同樣巨大的爭議——DAU在柏林影展引發的喧鬧絕不是偶然，這些影片早在一年前就伴隨著一個更野心勃勃的藝術實踐在巴黎展出，而一些危險的伏筆也悄然埋下。

DAU官方劇照

量販式苦難

2019年初春，巴黎市中心有這樣一種對立被打破，城市劇院（Théatre de la ville）和夏特雷劇院（Théatre du Chatelet）將同時上演同一部戲——幾乎從未有任何一個藝術項目享有如此明星式的待遇。DAU幾乎完整地占據了兩個劇場，不僅僅是舞臺，還包括前廳、樓道、走廊、地下倉庫、化妝室甚至多年失修的廢棄空間。蓬皮杜中心（Le Centre Pompidou）則在五百米外遙遙呼應，一個精心搭建的57平米的蘇聯式公寓沿著友好的U型游覽引導線分布，那里擺滿了DAU布景總監Denis Shibanov從俄羅斯舊貨市場淘來的各種玩意。

地理分布上，夏特雷廣場（Place du Chatelet）連同兩條繁忙的法蘭西式現代街道將整個項目的核心部分攔腰斬斷。巴黎市政府否決了團隊空中橋接計劃，地鐵公司又不愿大費周章為其開通專線，這影響了項目體驗的完整度（盡管后來也證明散漫的結構無需這種完整，對完整的需求顯然是消費范疇的考量），意味著你沒有辦法在不橫跨車流和行人的情況下完全體驗這個項目。持有6小時的單次入場VISA似乎有些麻煩，如果愿意花上70歐或者150歐，你就可以反復出入這些區域，直到徹底滿意或者徹底不滿意為止——半個世紀前，夏特雷廣場的地磚曾被毛主義的汽車廠工人和大學生挖出，用于搭建路障阻擋警察的推進，而劇場變成了演講和動員中心；如果再回溯半個世紀，一些穿戴夸張的，由于革命和內戰而出亡的白俄（Russes blancs）流連于此，觀看著自掏腰包資助的芭蕾舞劇。

1月24日，DAU并沒有如期開幕，赫爾扎諾夫斯突然出現在緊閉的劇場前，他先是堅持說俄語，后改用流利的英語——語言的切換和失暢可以方便地避開不想回答的問題。這位領袖對項目的介紹并沒有比60秒的官方宣傳片和諱莫如深的文字介紹能傳達更多信息。對于聽過DAU在俄羅斯的講座、巴黎的發布會或者柏林映后和Talent講座的人，這套表述并不陌生——要么忽略問題，要么答非所問，總的來說，一句“這是DAU”便可以回答所有問題。

排隊進入展廳 @le Parisien

需要填充的不僅僅是龐大的空間，還有漫長的時間。24小時晝夜不停，持續長達24天（后由于技術等原因部分關停數日），數百個演員、藝人和工作人員，似乎都在將嘗試整個事件推向一種終極（finalité），嘗試用龐大的體量和強力貫徹的儀式感來堆積出闡釋的權威性。單是冗長的入場隊伍和繁復的安檢程序就足以把人耐心耗盡；人們須排隊將手機放進一個整齊的小鐵皮柜子里，像是交出某個身體器官或某種時代屬性，此后依次舉起雙臂接受金屬檢測——DAU必須繼續保持隱秘，任何游客同社交網絡的圖像互動都被視為是違反規定的。毫無疑問，這種略帶羞辱的剝奪儀式已然加入了項目的核心美學。

兩個劇院被分為十數個空間，紅色的地圖仍然諱莫如深——人形的輪廓布滿了豬肉的屠宰分割線，空間均以“欲望”（LUST），“母性”（MOTHERHOOD）等關鍵詞命名，后來證明這些關鍵詞并未同空間里發生的內容產生有說服力的互動，它們的使用甚乏文學想象力，而更多攜帶高級的商業措辭特征——一種含糊的精準。

進入DAU的游客大都分為兩種面孔——最經常被察覺到的是茫然，第二張面孔通常罕見，但令人印象深刻——一種概念的先入為主帶來的愜意；然而一切都令人心存疑惑，單單是適應簡單粗暴的引導系統就要花上數十分鐘；沒有人會準確地知道接下來會發生什么，手中的電子導航（DAU phone）和滾動的廣播電視系統只預告接下來幾個小時節目的時段和地點，有時僅僅是簡單的標題，沒有文字說明，而趕往那里的途徑錯綜，時間有限。

城市劇院內的紀念品商店 @Le-Parisien

唯一明確的是銷售，它們在最顯眼的必經之路，方便人們迅速到達；價格清晰精確到小數點后兩位；一個集體食堂橫貫其間，出售簡單而昂貴的煎制食物，冷餐和烤土豆，盛放食物和飲品的易氧化的鋁制餐具的確是精心挑選的，游客可以在樓下紀念品店買到。后者在一樓更顯眼的位置，販賣刻意糙化的帶有短缺經濟美學的商品：錫罐裝的罐頭，油蠟紙包裹的巧克力和偽裝成私釀的伏特加；不過沒關系，冠以“蘇聯式蕭條”之名，人們便會滿足地買單，并繼續鞠身于這場蘇維埃嘉年華；當“體制”化身為商場，“困難”是最暢銷的商品。去往二樓途中，一間創意倉庫占據了巨大的空間，里面擺滿了整齊的古拉格式的橄欖色囚衣，冬衣棉花填充很少，粗布的材質被漿過，呈現出詭異的造型感，幾個工作人員正用一臺古老的油印機器將DAU的標示或者無政府的圓圈A圖案印在衣服背后，最便宜的單衣要60歐元。

城市劇院的核心舞臺被改造成下沉式，觀眾席的兩旁密密麻麻掛滿了俄羅斯呢子大衣，觀眾無法直接觀看到演員，一張懸置的巨大反光鏡將視線貫通，讓人們得以看到下沉部分的表演，那里正演奏著神秘的氛圍音樂，十幾個身披白紗的演員在偽裝成火把的燈具間穿行，像在舉行一場秘教祭祀。干冰的味道很大，表演像音樂一樣緩慢而凝固，它必須持續長達數小時來竭力滿足項目的晝夜不停。節目不是固定的，有時候這個空間也舉行放映，幾天后一支管弦樂團在出現在這里，演奏了斯拉夫風情的輕音樂和圓舞曲，像是科薩科夫和斯科里亞賓的風格雜糅。

幾個小型排練廳被改造成蘇維埃式家庭公寓，員工宿舍，辦公室——一個狹小的空間被裝飾成暗娼的窩點，它們被家具、紡織物、日用品、書籍和明信片充斥，數量已經夸張到有些不自然，這些精致的蘇聯家庭標本讓人們可以穿行其間，像是在歐式舊貨店閑逛。一些身穿舊式衣物的演員從走廊對面的化妝室偶爾走出，表演他們唯一的主題——蘇聯式生活。一位典型的俄羅斯老母親坐在搖椅上打毛衣，火爐在旁邊緩緩燃燒，Denis Shibanov特別準備的樟子松柴火散發出獨特的焦味；隔壁的房門是關閉的，通透的玻璃窗讓空間顯得像個櫥窗，一位中年男人躺在床上固執地睡覺。走廊盡頭是一個主廳，三個演員圍著一張豐盛的餐桌喝酒、吹牛和唱歌，游客也可以坐在座位上加入他們，但不被允許更多——有人擅作主張為自己倒了一杯酒，他立刻被旁邊工作人員攔住了。

城市劇院核心舞臺 @Le Vent Se Lève

對話通常由不太流利的英語完成，不難想象，策劃初衷是游客能夠融入到扮演者行列里，達到一種具備生產性的過程，然而鮮有游客愿意花時間在這里等待“出格”和“挑釁”，對話雙方往往都臉上帶著禮貌的微笑，這種魚貫的游覽方式和并不牢固的語境似乎沒辦法容納更高明的話題。談論的內容通常圍繞演員本身，“你在做什么？”“你加入項目多久？”“你喜歡巴黎嗎？”。存在（being）和等待（waiting）這兩個表演主題應該和演員們在哈爾科夫學院的狀態沒什么不同，只是開放性的展示橫切了他們生活，更多的侵入得到了允許。由于項目必須持續不斷，一位舞臺調度不停地觀察著這些空間，一旦游客太多演員太少，她就會拿起對講機從休息室里進行調度——然而總的來說這個空間并沒有“沉浸式”的空間敘事和編劇線索，而演員的存在同自然博物館里安裝著電動馬達的尼安德特人模型區別不大。

穿過昏暗的充滿涂鴉的樓梯到達頂樓，便是第二個核心區域——一個可以容納二百人左右的劇場空間，大部分時間它用來作為放映廳。幾件從蓬皮杜中心借來的俄羅斯先鋒派作品被安排在空間側面，一件似乎是納姆·加博（Naum Gabo）的雕塑被遠遠掛在墻上。據說扎金美術館（Musée Zadkine）以展示條件不足為由回絕了DAU的另一項借展請求——是的，除非借著旁邊銀幕上稀少的外景戲溢出的光線，否則你難以隔著限定的距離欣賞這些作品。

影片間隙被排進了一些現代舞、搖滾樂和民族音樂演出；一支傳說中的哈薩克樂隊帶著冬不拉出現在舞臺上，但他們要花兩個小時慢吞吞地調音，不要妄想可以趁這個時間趕到另一個放映廳，因為那里的放映可能剛剛結束。實際上這些節目的編排很松散，帶著一種虛張聲勢的法國特質；你總是期待自己可以應接不暇，但大部分時間你無所事事。幾個主要場地的休整時間重疊很多，但觀眾可以去購物、用餐和喝酒，或者鉆進一些披著帶反光的銀色聚乙烯外皮的單人機房（這些機房散落在空間的各個地方）觀看統一時間編排的線上放映（無法選擇和操作）。

你自然也無法將DAU簡單定義成一個影片展映活動，與各種開懷的游覽項目和銷售行為相比，DAU的眾多影片看上去始終是次要的，像是一張背影，一種填充之物。它們同質，繁多，反復。內容大都是無休無止的聊天、抽煙、酗酒、辱罵、性交和暴力。觀眾得以將對于哈爾科夫學院的極端想象在銀幕上繼續延伸。這些段落沒有來得及制作字幕，人們通過DAU phone的耳機聽取時間軸不甚準確的配音，觀看者始終都在流動狀態。離開的人理由無非有兩種，連篇累牘的無聊對話和赤裸直接的暴力與性愛。

DAU一次性在項目中釋放出十幾部影片，最長的約三個小時，最短的約七十分鐘；其中《浪子回頭》（Return of prodigal son）只放出了前半部分，后被更名為《帝國》（The Empire）；第九部后來則被證實為分成了兩部電影，《馬克西姆和維卡》（Maksym and Vika）被更名為《新來的人》（New Man）；大部分DAU的片名或其工作標題基本以人名命名（成人影片的命名傳統），事實上很多段落拍攝于三年前甚至更早，據說一些片段曾在幾年前已經透露給戛納電影節總監福茂，后者對其保留了態度。2020年其中飽受爭議的“虐待女仆”的《娜塔莎》（Natasha）和“砍頭”的《退化》（DAU: Degeneration）在柏林電影節上映，如果你將觀看這些影片當作一種試煉，實際上仍然有更挑戰觀眾的影片段落，比如《再生》（REGENERATION）——里面大量刻畫人吞下致幻劑的極端狀態；比如《DAU: SASHA VALERA》——兩位男保安在員工宿舍里酗酒，直至兩人在一種極端情緒中發生關系。紀錄風格的鏡頭始終沒有離開過他們的身體，膠片攝影機記錄下大段令人瞠目結舌的暴力和不加掩飾的性愛。

《DAU：娜塔莎》劇照 版權@COPRODUCTION-OFFICE

《DAU：退化》劇照 版權@Phenomen-Film

酒精是DAU的“酷愛飲料（Kool-Aid）”（注：1978年，“人民圣殿教”首領Jim Jones將毒藥放入Kool aid飲料分發給教眾，脅迫集體自殺，共造成914人死亡，其中包括276名兒童），每個人都必須喝下它，以到達同一個彼岸——一種赫爾扎諾夫斯所稱的“自然而然”。盡管酒精被演員用于催化演技，調動情緒是一個歷史久遠的片場技巧，但這種外力施加的，批量式的應用也只能說是一種對非職業演員的瘋狂榨取。酒精不僅僅使她（他）們精神處于非理性狀態，肢體語言的表現力也會失控夸張，達到鏡頭上所謂豐富的表現力；這不是人的天堂，而是攝影機的天堂。你發現自己被一群別有用心之人包圍，他們正將一盞盞煤油燈（Gas Light）灼灼燃起。更何況所謂“真實”的暴力和性愛戲幾乎都在凌晨完成——那曾是審訊時段——人的意志最薄弱之時。據一位參與過DAU的藝術家Andrew Ondrejcak回憶，由于被眾人圍攻和辱罵“同性戀”，他的身心已達到極限，并且留下了PTSD，個體藝術家在其中毫無“藝術”參與可言。如果這樣的影片成立，那假使有人帶著攝影機進入山達基（Scientology）的“洞穴（The Hole）”（注： “洞穴”是山達基教的教化懲戒基地，長年對某些未通過測試的教徒進行羞辱，毆打和酷刑）拍下影片是否更能改變影史？

在DAU的官方表述中，“蘇聯科學學院”的“Institute”必須大寫，而“scientific”則不用，它只是個修飾；“學院”是唯一的主角，所謂的“1938-1968”的年代學，其實只是一條虛構的學院編年史；十五部影片中的每部都被提供一個真實的年代背景，以便編劇團隊翻看真實歷史，為影片寫下毫無關聯的歷史闡述。盡管整個項目以著名物理學家的名字命名，但實際上從開始它就立刻把一切賭注押在科學精神的反面。相比列夫·朗道（Lev Landau），人們體會到的更多是巴甫洛夫（Ivan Pavlov）。從錘頭鐮刀中間伸出的腦子，到影像空間和劇場空間對神經系統的結構性展現，再到演員將真實的身體刺激轉換為觀者的感官刺激，最后是將制度快感和性高潮進行雙向論證——這一切帶著生物電的加速度，似乎項目更名為“LOV”才更合適。對注射改造和電擊療法的黑暗呈現，帶著對伯恩斯坦（Nikolai Bernstein）（ 注：前蘇聯生理學家，主要成就在心理生理學，運動生理學范疇）和齊奧爾科夫斯基（Constantin Tsiolkovski）（ 注：前蘇聯火箭專家和宇航先驅，以其“超人學說”著稱）的戲仿和控訴——DAU撕破了與精英父輩的最后顏面，然而一些薩滿巫師（包括Marina Abramovic的親身扮演）與科學元素的簡陋結合（光電大作，奇跡誕生），又使人不得不懷疑其時髦化改編的輕佻。

2月15日晚上，一個高大的半人半馬的中性怪物從城市劇院頂部走出來，身上還殘留著輸液管，罵罵咧咧奪門而出，一直走到夏特雷劇場，大吵大鬧一通后又原路返回。也許是覺得表現力不夠，它奮力推翻了入場口的鐵皮柜子——那里面裝滿了游客們上百部寶貝手機——力氣之大以至于柜子都變了形狀；沒人能夠分辨這表演是否還在控制之內，它傳達的對科學理性的抵抗和破壞欲望雖然很具觀賞價值，但仍然難逃科技的圈套，其背后寸步不離的兩臺數碼攝像機和若干臺手機，與其說是跟隨，不如說是貼身圍困。

夏特雷劇場相對顯得有些簡陋（盡管它是三個場地唯一為項目付了錢的），一個建筑廢料堆砌的廢墟經隨意點綴則被冠以藝術裝置之稱，人們被發放安全帽從工地圍欄的一角進入，限制觀看十分鐘（實際只需要一分鐘）。穿過迷宮般的樓梯到達地下，一個更小的二十人影廳也在放映著一些影像片段，然而通常也不會坐滿。因為放映廳的對面似乎更有吸引力，那是一個被過度淫穢化裝飾的酒吧Le shitty hole，墻壁上掛著八個液晶電視，滾動放映著不打碼的Hardcore成人影片，人們坐在裝點滿性玩具的鐵絲網下，品嘗著高度烈酒；交談是吃力的，因為喧囂的Techno音樂覆蓋了一切聲音。

展覽內部 @le Point

樓梯上有一些未經打掃的嘔吐物，幾個年輕的游客渾身酒氣，互相攙扶著離開。另一側是二樓延伸而來的隊伍，如果你詢問排隊的目的是什么，八成的人無法回答，這種境況像極了1991年的莫斯科市民排隊領取食物——“如果你幸運地發現了一條隊伍，排上去”。隊伍的盡頭是一個網吧式的空間，這里也是宣傳中經常被提及的核心內容之一，游客被分配給一臺電腦，他們必須面對攝像頭回答一些問題，這些視頻將被匯總到后期團隊，經過篩選和剪輯后播放出來。背景是純黑色的，電腦屏幕將人的臉龐打亮，表情放大；諸如“你覺得你的生活怎么樣？”的問題顯得很空泛，這里的精明之處在于將多媒體形式、受眾的互動性和項目營銷完美結合，更何況它還攜帶對蘇維埃審查若有若無的戲仿。只是這些繁瑣的參與形式吸引力有限——一位好心的工作人員終于解釋清楚之后，排隊的人群散去大半。

三樓散落著一些沒有用完的道具箱和舊家具，它們同劇場原本的舊瓷磚相得益彰；一個并無別致的餐吧提供著格魯吉亞特色菜肴和雞尾酒。站在餐廳外面的露臺上，你可以遠距離靜靜觀看對面城市劇院的LED屏幕，上面滾動播放著DAU的官方宣傳片，一些極簡主義的視覺元素；游客們在二樓錄制的告解視頻也夾在里面，只是每個人時間很短，告解的內容似乎也不太重要，因為影片的剪輯思路是將所有的臉以越來越快的速度閃現，最后形成一張面孔墻，最后以視頻轉場出現DAU的字樣，像是某則手機廣告。

然而這個露臺是平靜而可貴的，人們得以呼吸空氣和交換意見。兩個戲劇工作者對項目的體量嘖嘖稱奇，其中一個擔當過項目的志愿者，他表現出一種加入了搏擊俱樂部般的秘密愉悅；一位在圣彼得堡攻讀過藝術史的法國策展人說自己接觸過很多俄羅斯先鋒藝術，這些真的不算什么；旁邊的俄羅斯留學生卷著煙喃喃地說，“這終究還是戲劇  （C’est du théatre après tout）”。一百年前的巴黎市民還在《春之祭》（The Rite of Spring）的首演上大呼小叫，引發騷亂，而這里始終并沒有什么分歧引起持續的爭論，也沒有任何壓倒性的觀點。

社交網絡上則是另一番景象，不斷有人要求退票，人們抱怨的內容包括：缺乏友好的引導系統，缺少有效翻譯和文字字幕的影片，主辦方傲慢回絕了這些請求；盡管有近千名工作人員，但官方網站卻沒有任何客戶服務，在場行色匆匆的工作人員和志愿者都聲稱自己不知道更多細節，失望而憤怒的游客將DAU稱為Fyre 2.0（注： 2017年，Billy McFarland和其團隊號稱將在巴哈馬舉辦超豪華陣容的音樂節，并預售了5000張套票，但主辦方并未履行諾言，現場一片混亂。2018年，Billy McFarland被以欺詐罪名被美國聯邦法院定罪六年監禁。），盡管這個比喻仍停留在形容娛樂災難的表達層面。媒體大都圍繞其野心和爭議做了相當中立的報道，也有人撰文對其炒作性表示不滿；然而相對于俄羅斯聯邦法律，這些媒體報道還算寬容；DAU影片被俄羅斯文化部定為Pornography，這意味著單是被發現持有影片都將會被判處2-6年有期徒刑——仔細觀察DAU的數據宣傳攻勢不難發現，被凸顯出來的總是“服裝套數”“布景數量”“角色數量”“場景數量”……真正的電影一般不會這么做，似乎只有馬戲團和成人影片才會將這些指標掛在口中。

展覽內部 @kweekly

我們不難想象另一群人——無論是名字里夾帶“羅曼諾夫”的俄裔，還是“黑男爵”和哲學船的后代，都難以對DAU表達好感。畢竟他們的父輩曾資助梅列日科夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）的《新船》（Novyj Korabl）雜志，為蒲寧（Ivan Bunin）獲得諾貝爾文學獎上街歡呼，也曾脫下戎裝望著巴黎的“猩紅色”天空懷念敖德薩的春季。

DAU的野心勃勃大體在于對長達69年的蘇維埃社會進行“迪士尼化”（disneyfication）改編的充分踐行；不僅僅在其高度濃縮簡化的一刀切（就像其中影片段落中有人切除了部分腦子）的精神層面，更在于與其粗糙表現形式截然相反的，精打細做的形式探索。至少有五家公關公司為整個項目服務，Truth Agency為其提供用戶數據分析，而一位頂級英國律師作為法律顧問。我們沿著“展覽-周邊-電影”的思路可以猜測，赫爾扎諾夫斯的饑餓營銷一旦完成鋪墊，不出五年哈爾科夫學院將會變成烏克蘭最受歡迎的新興旅游目的地，而DAU.COM將變成最風靡的視頻點播平臺。

極少有人能從赫爾扎諾夫斯對蘇聯“困惑的浪漫”（Nekromantik）獲得真正思想的愉悅，他的迷戀是一種近似于對尸體的迷戀，而任何系統的反思均是不合時宜的——這不屬于景觀制造者的工作范疇。我們看到一些俄國幽魂被龐大的儀式冉冉召喚，然而這些幽魂收起了果戈理式的喋喋不休，也不再重復索科洛夫的精英式悲憫，它困擾（haunting）的方式正好同上述兩者相反——催促你解開褲襠，打開腰包，開懷暢飲。DAU不但販售粗糙的豆子罐頭，侮辱性的囚衣，以及其背后的身份體驗和體制恐慌，甚至更甚，販售一種一切均可販售的販售精神——一場散盡一切的蘇維埃“夸富宴”（potlatch）。

“DAU是一場運動”（注：出自項目參與者神經學家James Fallon與數學家Dmitry Kaledin發表在DAU. DEGENERATION柏林影展宣傳冊上的共同感言）——但這場“運動”最多算有若干指導思想，卻缺乏明確的綱領（可供消費的破壞可勉強算作一個）。自然我們無法將數萬人的執著參與簡單理解為一種對舊體制斯德哥爾摩式的緬懷，它誘人的源動力遠不止于此，更重要地是其充分的動員能力和貌似拳拳的個體調動——只有真正的宗教才能與其比肩——而三十年前的邪教只能集體服藥或者集體犯罪，今天的邪教可以通過互聯網面試招募教眾，將私刑定義為管理模式，在市中心募集資金，將犯罪成果制作成影片并斬獲國際大獎——這使得有一條線索對于理解DAU的成立至關重要，正如別爾嘉耶夫所描繪的，一種雄性對于雌性，西方對東方曠日持久的身體想象，他們的目光經過謝列布里亞科娃 （Zina?da Serebriakova）、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、巴別爾（Isaac Babel）、索恩采娃（Ioulia Solntseva），馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）……徐徐向更私密處逡巡。這本是一套注視和展示的曖昧推手，赫爾扎諾夫斯充分意會到這種窺陰癖的深厚淵源和內在動力，于是他直接在劇場里修建了一條（他真的這么做了），并允許人們穿行其間。最后的禁忌被打破，目光幾乎終結于此。想象力終結的地方，瘋狂得以誕生。