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“行望山河——張克純作品展”于2019年10月25日至2020年2月23日在北京三影堂攝影藝術(shù)中心舉行。作為長(zhǎng)期關(guān)注景觀攝影的藝術(shù)家，張克純常以與宋畫有微妙聯(lián)系的表現(xiàn)手法來記錄中國(guó)的山水及人文景觀，表達(dá)他對(duì)人類及被人類改造了的自然之間的關(guān)系的思考。在他的作品中，有人工改造痕跡的景觀顯得宏大壯觀，置身于其中的人物則顯得渺小模糊?！埃ā断叫新脠D》）畫中一縱行旅從山下樹叢穿過，其人物與山川的比例關(guān)系，曾深刻地影響了張克純的攝影畫面。但這，只是他攝影創(chuàng)作的一個(gè)表象?！北敬握褂[的策展人、中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)部副主任蔡萌在展覽前言中如是形容張克純作品中山川與人物的比例關(guān)系。作為最早在國(guó)內(nèi)引入“景觀攝影”概念的策展人之一，蔡萌先生在接受《信睿周報(bào)》專訪時(shí)直言，張克純給景觀攝影補(bǔ)充了新的意義。

蔡萌，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副主任、“行望山河——張克純作品展”策展人

張克純，《向沙漠抽水的人》（2011）

您在展覽前言中提到范寬的《溪山行旅圖》對(duì)張克純攝影創(chuàng)作的影響，同樣是呈現(xiàn)大比例空間和小比例人物，您認(rèn)為張克純是“通過現(xiàn)實(shí)景觀尋找內(nèi)心圖景的‘造境’”，怎么理解這個(gè)說法？

蔡萌：中國(guó)畫講究“造境”，畫中的景觀很多并非來源于現(xiàn)實(shí)，而是源于內(nèi)心。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫和文人畫采用的是一種內(nèi)觀性的表達(dá)方式。在現(xiàn)實(shí)中，人類所能觸及的物理空間是有邊界的，但內(nèi)心空間是無限的，能突破很多層次。從這個(gè)意義上來講，我們說中國(guó)傳統(tǒng)文人畫是在做一種“造境”，即在做一種內(nèi)心圖像，或一種主觀化了的、對(duì)畫面進(jìn)行再造的精神空間。在張克純的照片里，似乎也有相似的表達(dá)。雖然其作品中的畫面來自現(xiàn)實(shí)，但我覺得他在拍攝時(shí)把自我的內(nèi)心投射到了畫面里。尤其是張克純對(duì)傳統(tǒng)文人畫有自己的理解，他在過去的訪談中也多次談及《溪山行旅圖》及宋畫對(duì)他的影響，同時(shí)他一直在北方行走，對(duì)北方山水中的浩然之氣有所感受。在《溪山行旅圖》中，空間（比如畫中的山）和人物的尺度比例拉得特別大，這就使畫中的人物顯得渺小，自然中的山顯得很龐大，以此體現(xiàn)人對(duì)自然的敬畏，同時(shí)也有一種對(duì)神性的呈現(xiàn)。這有點(diǎn)像中世紀(jì)以來的教堂：在巨大的穹頂和空間中，人顯得渺??；當(dāng)在這個(gè)空間里行走時(shí)，人便會(huì)產(chǎn)生對(duì)空間和神的敬畏。這也是一種“造境”，通過建筑來拉近人與神的距離，制造神性的空間。同樣，當(dāng)你站在《溪山行旅圖》前，你也會(huì)產(chǎn)生一種離神更近了的感覺，這是通過畫面里的“造境”傳遞出來的。我認(rèn)為張克純的畫面里也有“造境”，因此這次布展我把他的作品放大來呈現(xiàn)：幾張?zhí)貏e定制的作品高達(dá)三四米。由此，通過改變作品的尺度及觀眾面對(duì)作品的關(guān)系，把張克純作品中類似宋畫的意境和主觀性的“造境”能量釋放出來。同時(shí)，作品里的更多豐富細(xì)節(jié)和層次也會(huì)得到更好的呈現(xiàn)。

北宋，范寬，《溪山行旅圖》

在張克純的代表作《山水之間》和《北流活活》系列中，渺小的人常常呈現(xiàn)出一種超然觀看或漠然凝視的狀態(tài)，您怎么看張克純景觀攝影作品中的人？

蔡萌：處理其景觀攝影作品中的人時(shí)，張克純常讓他們呈現(xiàn)出一種“沉浸在自我世界里”的狀態(tài)，而不是一種刻意面對(duì)鏡頭擺出的姿態(tài)。當(dāng)然，這可能是張克純有意而為之的，但他讓被拍攝者依然沉浸在自己的狀態(tài)里，而不是面對(duì)照相機(jī)進(jìn)行矯情的表演。在他的作品中，人和畫面有一種自然生長(zhǎng)的關(guān)系，是長(zhǎng)在一起的，而非割裂的。

“山水”是中國(guó)人的審美和道德體系中的重要符號(hào)。您怎么看張克純作品中的現(xiàn)代化“山水”及其景觀攝影中的中國(guó)性？

蔡萌：張克純和我聊過，他希望通過他的最新作品《中國(guó)》系列找到景觀攝影里的中國(guó)特點(diǎn)，或說希望在他的作品中對(duì)中國(guó)性和當(dāng)代性做出比較個(gè)人化的一種表達(dá)。從我的角度看，在過去十年中國(guó)藝術(shù)家對(duì)景觀攝影的實(shí)驗(yàn)中，張克純的作品是比較成熟的，在國(guó)際上也是被普遍認(rèn)可的。張克純和這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中其他藝術(shù)家的不同之處在于，他從中國(guó)傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗(yàn)中去尋找視覺資源，并將之帶到他的景觀攝影創(chuàng)作中。

您早在2006年就開始探討“景觀攝影”這一概念，如今您對(duì)“景觀攝影”的定義有新的思考或補(bǔ)充嗎？為什么說景觀攝影是“對(duì)本土當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的探討在新維度上的重返”？

蔡萌：“景觀攝影”源于德國(guó)攝影中的“新現(xiàn)實(shí)主義”和杜塞爾多夫?qū)W派，大概在2000年初伴隨著中國(guó)城市化運(yùn)動(dòng)加快傳入國(guó)內(nèi)，中國(guó)攝影師開始用這種方式去關(guān)注城市的變化。在國(guó)內(nèi)是我最早開始提這個(gè)概念的，我也寫了一些文章對(duì)它做了界定。但和西方之前對(duì)這個(gè)概念的定義略有不同——在我的定義里，中文表達(dá)為“景觀攝影”，英文表達(dá)為Spectacle Photography，spectacle指的是“景觀社會(huì)”（Society of Spectacle）中的“景觀”，沒用landscape（風(fēng)景）。Landscape更多地指自然風(fēng)光或風(fēng)景，它使用的范圍太寬泛了，界定不了人工化、城市化，以及現(xiàn)代性的“景觀”，所以我借用了居伊·德波（Guy Debord）的“景觀”——spectacle。你也可以把這個(gè)“景觀”理解為“人工化了的奇觀”，總之它和現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展是緊密伴隨的。

20世紀(jì)90年代城市化運(yùn)動(dòng)之前，在國(guó)內(nèi)做“景觀攝影”不容易，當(dāng)時(shí)唯有羅永進(jìn)用這種方式拍攝創(chuàng)作，他拍的浙江農(nóng)村那種土不土、洋不洋的建筑，反映了當(dāng)時(shí)浙江經(jīng)濟(jì)崛起、居民開始改造自己的生活空間的時(shí)代背景。隨后，在過去20年間，中國(guó)突飛猛進(jìn)的、野蠻式的城市生長(zhǎng)導(dǎo)致我們的視覺景觀發(fā)生了巨大改變，同時(shí)各種奇葩建筑（比如“大褲衩”“秋褲樓”“福祿壽”等）出現(xiàn)，更多的藝術(shù)家開始介入，這種創(chuàng)作的規(guī)模越來越大。2000年以后，專注攝影創(chuàng)作的藝術(shù)家以及其他的一些當(dāng)代藝術(shù)家，他們共同感受到了城市化帶來的變化，并用景觀攝影這種方式對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行觀察。且在我看來，當(dāng)時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有點(diǎn)缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而這些藝術(shù)家開始站在一個(gè)新的視角上、用景觀攝影這種方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種有態(tài)度的觀察，進(jìn)行一種新的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，這就是為什么我說景觀攝影是“對(duì)本土當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的探討在新維度上的重返”。再往后到了張克純，他則給景觀攝影補(bǔ)充了新的意義：從傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺資源里去尋找內(nèi)觀性的體驗(yàn)并將之注入一個(gè)好像是客觀的拍攝中，這和以前其他人的創(chuàng)作似乎就不大一樣了。

但最近幾年，我感覺景觀攝影在國(guó)內(nèi)變得有點(diǎn)虛弱，主要是因?yàn)榫途坝^攝影這個(gè)形式而言，中國(guó)攝影師和藝術(shù)家的創(chuàng)造力不夠，變得有點(diǎn)懶惰，沒有太多的突破。因?yàn)殡S著城市化的奇觀增多，藝術(shù)家不用動(dòng)腦子就能找到拍攝的資源。中國(guó)就像一個(gè)巨大的視覺田野，可采集樣本的機(jī)會(huì)太多了，所以藝術(shù)家們變得不大動(dòng)腦子，只要去找就可以了。所以，你不得不佩服那些創(chuàng)造景觀的人（笑），他們可能比藝術(shù)家更有創(chuàng)造力。

張克純，《河邊捕魚的人》（2012）

張克純，《煤廠里的佛像》（2011）

今天，我們無時(shí)無刻不被影像和圖像所包圍，用智能手機(jī)就可以隨手拍錄和創(chuàng)作，同時(shí)復(fù)制和傳播的成本又很低，您怎么看待社交媒體時(shí)代下的攝影藝術(shù)創(chuàng)作？

蔡萌：社交媒體時(shí)代的攝影藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)話題挺重要的。今天，在我看來，手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體平臺(tái)已經(jīng)構(gòu)成了我們的日常書寫和表達(dá)。今天若要你回憶上一次拿筆是什么時(shí)候，記憶可能都很模糊。拍一張照片、配幾個(gè)字發(fā)到朋友圈，是如今大多數(shù)人的日常表達(dá)。隨寫性、日記性、秒看和瞥見，這是今天日常表達(dá)的特質(zhì)，它甚至開始左右人類的行為。

再回到攝影本身。我認(rèn)為手機(jī)在50年后一定能進(jìn)入攝影史。iPhone4以來的手機(jī)一定會(huì)進(jìn)入攝影史。如果我們?nèi)フ乙槐静徽撌怯懻摂z影史還是攝影文化史的書，開篇都會(huì)談攝影術(shù)，講當(dāng)時(shí)的照相機(jī)和攝影技術(shù)，這很重要，因?yàn)檫@些都是影響人類進(jìn)程的節(jié)點(diǎn)。20世紀(jì)初，柯達(dá)發(fā)明的布朗尼（Brownie）相機(jī)（也叫柯達(dá)方箱）進(jìn)入了歷史，因?yàn)樗淖兞酥暗臄z影行為——它十分便攜，slogan（口號(hào)）是“你只需要按動(dòng)快門，剩下的交給我們”。自此之后的攝影史似乎就不大談?wù)障鄼C(jī)了，主要還是圍繞著作品和攝影藝術(shù)家在往前推進(jìn)。50年后我們?cè)倩仡欉@段歷史，手機(jī)應(yīng)該是攝影史寫作里被提到的另一臺(tái)照相機(jī)，因?yàn)樗o人類行為和攝影行為都帶來了巨大的改變，也導(dǎo)致了觀看方式的改變。在中國(guó)古代，日常書寫是用毛筆寫短箋，比如王羲之的作品。后來，這些作品成了經(jīng)典，成了人們爭(zhēng)相模仿、學(xué)習(xí)、建立審美的東西，人們就開始了對(duì)“書法藝術(shù)”的探索。之后有個(gè)別審美造詣?shì)^好的人由此發(fā)展成為文人畫家，畫山水畫、文人畫。中國(guó)古代的“書畫同源”講的就是這個(gè)道理。從“日常書寫”到“書法藝術(shù)”再到“文人畫”，這是一個(gè)相對(duì)閉合的媒介邏輯系統(tǒng)。但我不知道今天的這種日常表達(dá)有沒有可能形成下一環(huán)。

在今天的媒介現(xiàn)實(shí)里，這種日常書寫和表達(dá)對(duì)整個(gè)人類的影響比較大，但對(duì)精英攝影的影響可能不大。人人都有照相機(jī)，人人都是藝術(shù)家？不是這樣的。這就好比當(dāng)年鋼筆（或自來水筆）被發(fā)明出來后，也并不是人人都能成為作家和詩人。其實(shí)恰恰在這樣的環(huán)境下，“天才”的價(jià)值反而被凸顯出來。我覺得最后還是要回到薩考夫斯基（John Szarkowski）做的那個(gè)判斷：好天賦比好主意重要。當(dāng)然，對(duì)于這個(gè)時(shí)代，當(dāng)代精英攝影師和藝術(shù)家是回避不了的。除了處理與物理的空間現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的精神現(xiàn)實(shí)的關(guān)系外，他們還需要思考怎么處理和媒介現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

過去20到30年間，我覺得攝影是在退化的，似乎走到了一個(gè)行將就木的階段，“攝影”已經(jīng)從一個(gè)動(dòng)詞變成了一個(gè)名詞。在攝影剛被發(fā)明的頭50年，至少是頭20年吧，也就是桑塔格（Susan Sontag）所謂的那個(gè)“攝影的黃金時(shí)代”，每一個(gè)做攝影的人對(duì)攝影都有一種ambition（雄心壯志），希望用攝影來做一切，探索它的可能，把它應(yīng)用到天文、地理、物理、化學(xué)、商業(yè)、刑偵、藝術(shù)等各領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)的“攝影”是有活性的，它看起來是個(gè)“動(dòng)詞”。但從20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在的30年里，“攝影”慢慢被名詞化了，它失去了那種動(dòng)力。例如，我們今天經(jīng)常談?wù)摰臄z影藝術(shù)大師還是羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、杰夫·沃爾（Jeff Wall），要知道這些藝術(shù)家早在20世紀(jì)七八十年代就已經(jīng)很紅了。從90年代到現(xiàn)在呢？幾乎沒什么人可談，全球范圍內(nèi)就再?zèng)]有什么攝影大師出現(xiàn)了。當(dāng)然，德國(guó)的杜塞爾多夫?qū)W派是包括在內(nèi)的。

總體來看，攝影全領(lǐng)域都在退化。所以我覺得，到了今天的社交媒體時(shí)代，藝術(shù)家若能換角度去思考和認(rèn)識(shí)攝影，攝影的“再動(dòng)詞化”是可能的。我的觀點(diǎn)是，我們也許能抽象出一種攝影的精神或靈魂，或者思維方式，然后由此出發(fā)去做創(chuàng)作。在這個(gè)意義層面上創(chuàng)作出來的作品可能不是傳統(tǒng)意義上的照片，不是紙質(zhì)的圖像，可能是裝置、行為藝術(shù)、錄像等等你可能想象得到的任何東西，但它的思維方式和驅(qū)動(dòng)藝術(shù)家去創(chuàng)作的一個(gè)動(dòng)力源是攝影的。從策展人的角度來看，我們就像潛行者，需要去看到和找到藝術(shù)家背后的驅(qū)動(dòng)力和思維方式。主題、題材、內(nèi)容、媒介可能都不是最重要的，照片拍得好看只是表面的東西，本質(zhì)的思維方式才是最重要的。那攝影的思維方式是什么？我有時(shí)候也在思考，比如它的可復(fù)制性、間接性、程序化、科學(xué)性及機(jī)械感，都屬于它的思維方式，是和以往其他藝術(shù)形式（比如繪畫）很不一樣的特質(zhì)。這個(gè)是未來我對(duì)攝影唯一有期待的一個(gè)方向。

在19世紀(jì)西弗吉尼亞哈勃港的啤酒廠里，考古學(xué)家沙克爾（Michael Shackel）發(fā)現(xiàn)了上百個(gè)藏匿的啤酒瓶，顯然，這是流水線上的工人在偷偷享受自身的勞動(dòng)成果，以這種方式抵制和對(duì)抗資本家的剝削。不過，偷飲啤酒造成事故頻發(fā)，資本主義系統(tǒng)利用制度化解了對(duì)抗。未來的考古學(xué)家一定會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)在21世紀(jì)初的中國(guó)有種被稱為“共享單車墳場(chǎng)”的遺跡，上萬輛自行車在幾乎沒怎么被使用的情況下堆積報(bào)廢。共享單車是以集體的形式對(duì)資本控制下的路權(quán)和生活便利權(quán)的抗?fàn)?，但是資本的大量涌入，造成了二度入侵和污染——資本悄悄地借助草根社會(huì)的狂歡和失控，瓦解了抗?fàn)帯?/p>

張克純，《在廢棄的橋墩下》（2014）

張克純，《在游泳池邊集合的士兵》（2014）

（原載于《信睿周報(bào)》第17期，本文圖片均由北京三影堂攝影藝術(shù)中心提供）