愛情是什么？在《雅歌》里，愛情的發生是自然和秘密的，它占有了愛與被愛，“我的佳偶，你甚美麗，你甚美麗。你的眼在帕子內好像鴿子眼。你的頭發如同山羊群臥在基列山旁……我要往沒藥山和乳香岡去，直等到天起涼風，日影飛去的時候回來。我的佳偶，你全然美麗，毫無瑕疵”。在愛締結之后，它就獲得了智慧和力量，“求你將我放在你心上如印記，帶在你臂上如戳記。因為愛情如死之堅強。嫉恨如陰間之殘忍。所發的電光，是火焰的電光，是耶和華的烈焰。愛情眾水不能息滅，大水也不能淹沒。若有人拿家中所有的財寶要換愛情，就全被藐視”。

然而縱觀整個歐洲文學史，類似的描述只能說是一種中庸的愛情。倘若不是基督和世俗構成的張力，其中的愛情只不過是最不足觀的一種。

概言之，對于愛情的書寫，是沒有現實主義的。在整個歐洲文學史中，現實主義作為一種特殊的文學階段，它創造了一種趨近現實的方式，并借由與媒體、與社會的婚姻，造成了百余年的席卷之勢，但一旦觸及愛情，現實主義的方式也就失效了，正如福樓拜所告誡我們的那樣。

愛情被認為是永恒的，愛情也被描述為社會變革的鏡子，而今，愛情正在改變，即使身在保守的現實下的我們也被一種嶄新的愛情圍繞著，而我們尚不知如何把握它。

那么，愛情從哪里來？又到哪里去呢？

俄耳甫斯：關于愛情的喪失和得到的神話

俄耳甫斯的神話確立了一種詩人和愛情的互動和聯結。僅從俄耳甫斯和歐律狄刻的愛情關系上看，這個愛情故事并沒有特出之處，但詩人俄耳甫斯用它的角色改寫了這個故事。俄耳甫斯在荷馬和赫西俄德的時代還沒有確鑿的存在，但在伊比庫斯和品達的詩歌中出現了他的蹤跡，品達稱俄耳甫斯為“詩歌之父”。在羅馬時代及后世詩人們的詩句中，他是第一位詩人和歌手，他與豎琴相伴隨，他的歌與詩讓草木鳥獸動容依從，這個設定的確定經過了緩慢的演進變化過程。日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯的崇拜也可以追溯到他的一神教。

俄耳甫斯的愛情故事最經典段落是丈夫兩次遺失妻子的故事。俄耳甫斯下地府拯救歐律狄刻，他用音樂打動整個地府，攜帶歐律狄刻和一個協定出地府，但不幸的是他在中途回身望向歐律狄刻，而其化為鹽柱。

關于打動地府的那段，《變形記》中這樣寫道：

羅多佩山的歌手在陽世盡情哀慟

之后情猶未了，為了再到陰間一試，

他鼓勇走進泰那洛斯門下到冥界。

……

“神啊，地下世界的統治者，

我們每個凡人都要回到這個世界，

……

我竭力頂住這打擊，是的，我試圖堅忍，

但愛神終于得勝——他在陽世名聲極大，

不知陰世如何

……

我求你取消歐律狄刻青春夭亡的噩運。

……

如果命運拒絕為我妻開恩，我決心

不再回還：你可以歡慶贏得兩人雙亡。”

關于這個愛情故事，早期最著名的版本是維吉爾和奧維德的詩行，其中奧維德的版本在文藝復興之后風行于世。兩個版本有所不同。在維吉爾的版本里，他對妻子的愛生死不渝，出地府的他一連悲悼了七個月，被得不到其愛的酒神狂女殺死后，他的頭顱仍然在哭訴著。在奧維德的版本里，七個月縮短為其他，其哀傷在輕描淡寫中展開，他拒絕女人，卻親近男人。在奧維德的版本里，一種關于神話世界的整體想象出現了，神祇總是做得更多，行動得更多，而不是更謙遜，更依從美德。這也提醒我們，神話世界中的愛情是自然的一部分。

與中心角色俄耳甫斯相比，歐律狄刻只是一個邊緣角色。無論《農事詩》還是《變形記》，她都沒有主動的動作、意圖和情感，直到現代詩人如里爾克和H.D.的改寫。不過，這里主要并不是對于女性角色和女神角色的壓抑。愛情或者男女之歡實際上讓位于俄耳甫斯與詩歌或者音樂的對話，讓位于歐律狄刻和鹽柱或者死神的對話。

俄耳甫斯用豎琴和詩歌喚起了一個世界，這個世界決然不是內在的，它有山谷、溪流、鳥獸、日升日落，也有悲傷。這意味著靈感的出世，拉丁語的inspirare就是往里面吹氣的意思，放到這里將就是神的精神充盈于詩人的心靈、愛人的心靈。類似的詩學見之于馬拉美，也見之于渴望抓到詩的核心的人們。

俄耳甫斯的神話是一種關于愛情的喪失和得到的神話。愛情不正是一種自我和現實的他者同在的神話嗎？俄耳甫斯的豎琴不正是一種自我與他者的牽扯和婉轉嗎？歐律狄刻被置于詩人和世界之間，那是詩人的眼睛所見證的，也是詩人的歌聲所傾訴的。

他把自己交給音樂，在一首歌里

忘卻了自己，狂喜地傾聽。

他像自己的豎琴一樣，也變成了一把樂器。

詩人遭遇愛情的毀滅而轉向了詩歌。

薩福：愛欲是一種欲甜未甜、欲苦未苦的懸置之態

詩人薩福為愛情指出了一條不一樣的道路，它更開闊，更柔軟。在其著名《斷片31》中，愛欲的美學得到了簡潔而標志的呈現，它在“消失”、“詭計”、“延伸”、“邊界”中遞進。在詩中，愛人自主地建筑了自身的愛欲對象，而被愛欲所裹覆的愛人心里自發經歷了幾近于生死的歷險。

他于我是天神像個男人

敵對你

坐近又細聽

你甜的說話

又可愛笑過——哦這

將我胸口的心放于羽翼

正當我看向你，瞬間，后無說話

留于我

不：舌體炸裂，纖細的

火搶險在膚

眼球無珠，轟鳴

走耳

冷淚吞噬我而顫抖

箍緊我，比青草更青

是我而我瀕死——或近于

我又是我。

一個更有意味的案例來自《斷片130》，在這里，她創造性地使用了“γλυκ?πικρον”，安妮·卡森將其翻譯為“bittersweet/sweetbitter”，漢語不妨譯作“苦甜”。詩人寫道，“愛欲這跛肢者又一次擊昏我/這苦甜，無從取勝，造物喪失”。

對于薩福而言，愛欲即是一種欲甜未甜、欲苦未苦的懸置之態。安妮·卡森在《愛欲這苦甜》一書的結尾寫道，“正如蘇格拉底所說，從愛欲入侵你的那一刻你的故事就開始了。這個交叉點是你生活的最大的危險。如何處理它是一套內在的品質、智慧、禮儀的光譜。你處理它由此你和內在的你以一種迅即的方式產生聯系。你覺察到你是誰，你缺少什么，你將成為何人……一種知識的心緒浮現在你的生活之上。你似乎就要知道什么是真實的而什么又不是。這引導你抵達一個整全和清晰的理解而這又令你興奮。在蘇格拉底的信仰里，這種心緒不是錯覺。這是往時間里的一眺，動人如愛人的張望。”

薩福約在公元前612年生于累斯博斯島，曾卷入政治被放逐在西西里島，返回家鄉后在米蒂利尼度過一生。據說，她結過婚，生了一個女兒。但我們無法從她對希臘婚姻制度的服從中得出更多的信息。她是如何同其家人相處？她對既存的現實又是什么態度？愛上法恩后，她在柳卡迪亞的一個島嶼上跳巖自殺了。埃及亞歷山大城的學者整理出來十卷薩福的詩歌，抒情詩九卷，哀歌一卷，傳至今僅存百余首殘卷和不多的完整詩篇。就史料來看，薩福在生前身后都是名望極高的。普魯克斯提到，米蒂利尼發行過印有薩福頭像的貨幣。

薩福的一生遇到了希臘奴隸制城邦國家的興起的大轉折、大變革的時期。公民取代了神王，王國禮儀和神話相聯系的古代宇宙譜消失了。不過，女性被隔絕在政治、公共辯論之外，她們在經濟和法律上只有一點可憐的權利，最為重要的是，像當代女權主義者和古典學家指出的那樣，女性被限定在一種身份之中，她們毫無選擇。

大體上講，在薩福生活的時期，女人參與社會的情況要好于伯里克利時代。女人需要參加例行的節日和祭祀，提供禮儀和表演。“賽普利斯，優雅地取出花蜜，倒進金色杯子，攪拌，為了我們的節日。”她們“用體育來訓練身體，用音樂來訓練心靈”，史詩格律是她們日常的功課。薩福便是其時的一位名師，在她周圍聚集了一大波hetairae（女伴），就像蘇格拉底那樣。她也將自己講授的內容，諸如宴會禮儀等等，寫進詩歌。

奧維德的質問“除了將愛與酒混合，這位提奧斯的繆斯給予了她們什么？”雖然不盡合理，但是它點出了薩福另外一個身份：女同性戀者。最早，古希臘詞tribad指稱的是同性戀，trivo是撫摸的意思，她們做愛，也用一種軟皮革人造陽具。她們間的戀愛被記錄在阿提卡的紅像陶瓶上的瓶畫上。現在英語詞典中的女同性戀詞匯lesbian，直到19世紀才確立下來，在希臘時代，lesbia是舔陰莖的意思。

薩福和她的女伴阿狄司曾經就是戀人。在一首詩歌里，她虛構了阿狄司和自己的對話“哭泣；她對我說/‘這次離別，一定得/忍受，薩福。我去，并非自愿’。”兩者的關系很像蘇格拉底和亞西比德，在《會飲篇》中，亞西比德說“我看來，你是唯一值得我愛的人……你是最能幫助我的人，沒有別的人能夠比得上你。”

與此同時，從柏拉圖的色諾芬的著作中，我們可以窺見，這個時期的希臘對于靈魂之愛的推崇，他們希望將短暫的愛情轉變成一種平等的、互惠的與持久的友誼。他們對于因愛而生的創傷有一種不滿。正是這種確信，為同性戀的存在提供了某種合法性。

也正是在愛欲和城邦這個問題上，意圖驅逐詩人的柏拉圖和薩福達成了一致。他們構成了拉斐爾壁畫《帕納塞斯山》和《雅典學派》之間的和諧。不同之處在于，柏拉圖向一種“哲學王”求證，薩福向阿佛洛狄忒求證，前者是尚未到來的理性烏托邦，后者是已經消逝的愛欲之國。阿佛洛狄忒是神譜中的非統治角色，她從環繞烏拉諾斯陽具的浪花中誕生，有著非凡的愛情魔法，是眾多男神的情人。

在詩歌《致阿佛洛狄忒》中，詩人假托阿佛洛狄忒慰藉自己：

“至福的你啊，

微笑浮現在你永生的面容，

問我又為何痛苦，

又為何再次向你呼求?”

美狄亞：她的愛情擔負著驚人的喪失

呼求正是人性和愛的證明。但并不是所有在喪失之后的人都會選擇呼求。以戲劇家為主的歷代作家為我們提供了一個相反的例證——美狄亞，一位在世的美杜莎。她的復仇在整個文學史中蔓延不絕。

美狄亞是黑海邊的科爾喀斯帝國的公主。美狄亞的母親女巫客耳刻和祖父赫利奧斯是用夜生植物制造催情藥的行家里手。美狄亞幫助伊阿宋找到了金羊毛……并判走父國追隨伊阿宋返回了希臘。在希臘，美狄亞因為是異邦人和會巫術遭遇了驅逐，而伊阿宋轉而迎娶克瑞翁的女兒。為仇恨和憤怒所沖垮的美狄亞殺死了情敵和自己的兩個兒子。

她一時喊道：

哎呀呀！我的心呀，快不要這樣做！可憐的人呀，你放了孩子，饒了他們吧！即使他們不能同你一塊兒過活，但是他們畢竟還活在世上，這也好寬慰你啊！

接著她又喊道：

——不！憑那些住在下界的復仇神起誓，這一定不行，我不能讓我的仇人侮辱我的孩兒！無論如何，他們非死不可！既然要死，我生了他們，就可以把他們殺死。命運既然這樣注定了，便無法逃避。

在歐里庇得斯的劇本中，得手后的美狄亞乘坐由機械降神而來的一輛翼蛇拉的車遠遠地離開了希臘。

歐里庇得斯為傳統的美狄亞故事增加了殺子的情節，由此，美狄亞的故事的基本樣板基本確立了下來。

在美狄亞的故事中，我們不難發現諸多錯位的存在。其一，身為女人的美狄亞承擔了英雄的角色，但從整個表現上看，伊阿宋無疑篡奪了這個英雄角色，各種緣由絕非女權主義所聲稱的那樣。其二，美狄亞的行為缺乏向俄狄浦斯或安提戈涅那樣的一貫性，也多多少少溢出了三一法則。其三，美狄亞自身承擔了一種二元悖論，她的身份是雙重的，既是拯救者，又是懲罰者，既是女神，又是罪人，既是愛人，又是恨士，既是瘋子，又是智者。從劇作出發，唯一的解釋或許是，這是一種卡塔西斯即katharsis的必要。

美狄亞的愛情擔負著驚人的喪失：她失去了城邦，失去了家，失去了避難之所。然而這樣的失去只是一個幻景。倘若她沒有失去來自伊阿宋的愛情，她也就不會如此意識到這種種失去。更何況，當她意識到“女人生孩子比男人上戰場還危險，到頭來被拋棄的還是女人”這種可怕的現實，她也撕毀了自己和女人之間的短暫的合約了。她再也做不了女人了，她必須再一次成為女神。

如美狄亞自我供述的那樣，她對仇人很強爆，對朋友很溫和。剝奪了她的愛的伊阿宋變成了她的仇人，既是生命的仇人，又是愛的仇人。于是，殺子就成了一種雙重的懲戒，既針對伊阿宋，又針對愛情。她說，“在你想保護的地方，在你感到痛苦的地方，我會把刀刺進去！”伊阿宋想保護的地方正是他自身，伊阿宋感到痛苦的地方正是愛情。

值得一提的是塞涅卡也改編了美狄亞的故事，他用他斯多葛的哲學馴服了美狄亞的故事，盡管在劇中，情節并沒有多大變動，我們還是能夠從中讀解出塞涅卡的哲學和美狄亞的故事之間的張力。塞涅卡的哲學推崇心靈寧靜，為幸福張本，類似于當下提倡的治療。面對偶然、脆弱，他教導人們穿越激情的瘴癘，放下這份高估，去尋找真實和正確的理性。

美狄亞恰恰站在塞涅卡的反面，她毫不避諱地將激情釋放出來，她訴諸瘋狂、極端和殺戮。面對最終的局面——作為觀眾的我們得到的凈化——我們不經要問：難道這個故事不正是通向幸福的一種講述嗎？