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約翰·濟慈

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最近讀濟慈的詩，確如徐志摩所言，是邂逅，是偶然，而不是約會，不料竟亂七八糟買了一大堆書。先是買了中文版《濟慈書信集》，讀著有些不過癮，便買了摩利斯·巴克斯頓·福爾曼繼老父之業編定的《濟慈書信集》（1935年修訂版），以及哈佛大學出版社的《濟慈書信精選集》（2002）。其實除了幾處重要的文字外，也沒有仔細讀，但是心里卻美滋滋的。比起詩來，濟慈的書信一度遭到道德家的批評，特別是一八七八年出版的寫給芳妮·布勞恩小姐的書信，曾引起種種指責。馬修·阿諾德甚至說那些信拋棄了一切“含蓄和尊嚴”；可是二十世紀的詩人、學者對他的看法完全不同，認為那是“信札中的典范”（參見周玨良濟慈書信譯后記），萊昂內爾·特里林則堅信正是因為有了這些書信，濟慈才不僅僅是一位詩人，而是比詩人更有吸引力的一位英雄。這些書信自然是美文，除此以外，也使我們能夠細致地知曉他的身體狀況，以及他寫作詩歌時的天氣、心情等第一手資料,其價值自不待言。

“剁手”完畢，本以為書癮發作結束，頭幾天在網上又看到一本一八六九年版的《濟慈詩集》（The Poetical Works of John Keats），以及艾米·洛威爾（Amy Lowell）所著的兩卷本《約翰·濟慈傳》（1925），心里又癢癢起來，咬咬牙又“剁”了一回手。湯姆·拉伯說：“嗜書癮君子的存在由兩部分組成：買書、看書。此乃生命之所以值得延續下去的重要理由。可想而知，這對我們的生活品質也可能會構成危害，其中最顯而易見的便是：咱們全是窮光蛋。”說得真是太對了。作為看書的一個證據，且讓我來談談濟慈的《夜鶯頌》。

《濟慈傳》的作者艾米·洛威爾

一

《夜鶯頌》第七節寫道：“Thou wast not born for death, immortal Bird！”查良錚譯作：“永生的鳥呵，你不會死去！”屠岸譯作：“你永遠不會死去，不朽的精禽！”屠岸的譯法沒有改變原句的語序，卻暗暗地賦予了夜鶯精靈的屬性，也與漢語中的精衛鳥有暗中的呼應，譯得更傳神一些。值得注意的是，這里的“Bird”是大寫，有些糟糕的本子印成小寫，著實該打。同時在詩歌的第一節，夜鶯被稱為“Dryad”（森林女神），這說明在濟慈那里，夜鶯不是一只具體的鳥，而是如詩中提及的“詩神”“死亡”一樣，帶有普遍性和神性。這就是博爾赫斯寫作那篇《濟慈的夜鶯》的原因。博爾赫斯征引了五位評論家的話以及叔本華的議論，然后展開他的批評，認為個體即種類，濟慈在那只具體的夜鶯身上看到了柏拉圖式的夜鶯。博爾赫斯說：“對于柏拉圖主義者來說，語言只不過是符號的任意游戲，而對于亞里士多德主義者來說，語言則是世界的地圖。柏拉圖主義者們知道，宇宙在一定程度上就是一種和諧，一種秩序：這種秩序對于亞里士多德主義者來說，可以是由我們的片面認識而產生的一種錯誤或虛構。”博爾赫斯認為，“英國的頭腦可以說生來就是亞里士多德派的”，“對這種頭腦來說，現實的東西不是抽象的概念，而是個體；不是那只泛指的夜鶯，而是那些具體的夜鶯”，這也是英國人不能理解《夜鶯頌》的原因。博爾赫斯的指責意味深長,還帶著那么一點他不肯承認的歧視，不過也有些簡單化了。所以，錫德尼·科文等人說濟慈犯了邏輯錯誤（見博爾赫斯文章引述）固然有些輕率，博爾赫斯僅僅從哲學傳統的角度解釋也不能令人滿意，這里將《夜鶯頌》、布羅茨基《悲傷與理智》對弗羅斯特《步入》一詩的詮釋以及哈代的《黑暗中的畫眉》合并觀之。

《濟慈詩選》
 查良錚譯
 人民文學出版社1959年版

弗羅斯特的《步入》的寫作，要比《夜鶯頌》晚一百多年，二者有一些相似之處。《步入》的第一節寫道：“我來到樹林邊緣，/畫眉的音樂——聽！/此刻林外若是黃昏，林中就是暗影。”（《悲傷與理智》，劉文飛譯，上海譯文出版社2015年）這詩里的樹林、鳥、音樂等意象，《夜鶯頌》中皆有之，而《步入》的表達顯然要更精確。布羅茨基說《步入》一詩，與但丁的《神曲》、哈代的《黑暗中的畫眉》（《悲傷與理智》中誤譯作《可愛的畫眉》）等作品有著潛在的互文性，而《夜鶯頌》則與奧維德的《變形記》以及莎士比亞、彌爾頓等人的作品有著更為龐大的互文場。布羅茨基說：“在弗羅斯特《步入》一詩的開頭，我們又看見那只畫眉。你知道，鳥兒（bird）經常被視為歌手（bard）,因為從技術上講，兩者都會歌唱。”這句話實際上是打開《夜鶯頌》意義之門的一把鑰匙——雖然它是借來的。夜鶯并不是純粹自然意義上的鳥兒，而是詩人的化身，歌唱也正是寫作的象征。

閱讀《夜鶯頌》時，不能忽略《變形記》中關于夜鶯的敘述——奧維德的夜鶯，是幽怨公主的死后魂靈。同時我們還不能忽略濟慈同時代的浪漫主義詩人對夜鶯的書寫。柯勒律治的《夜鶯》作于一七九八年四月，是一首著名的談話體長詩，詩人不厭其煩地試圖扭轉彌爾頓所刻畫的“最為悅耳，最為憂郁”的夜鶯之矛盾形象，諷刺了那些將悲傷憂郁強加在夜鶯身上的文人俗士，認為它的嗓音里總是“盈溢著愛和歡悅”，“迅疾地，匆迫地，滔滔不絕地傾吐著清婉的旋律”。一八〇六年，華茲華斯寫了一首《無題》（“哦，夜鶯！我敢于斷定”），提出了“夜鶯型”與“野鴿型”兩種詩人類型。華茲華斯把自己歸于“野鴿型”，歌唱著平凡的故事，“深情地求愛，又有些憂郁”，“吐一腔忠誠，訴內心歡樂”；而“夜鶯型”則有烈火一樣的心靈，鋒芒銳利，激越凌厲，“盡情歌唱，盡情嘲謔”，顧不得“林間萬類沉睡的愛情”。在這一時期，華茲華斯和柯勒律治已經從大革命的信奉者變成了保守派的吹鼓手，因而這些詩里體現了詩人對于詩人身份的再思考、再認知。即此而言，濟慈的《夜鶯頌》是對華茲華斯、柯勒律治詩作的一個潛藏的互文性回應，且結構、內涵要復雜得多。濟慈表面上延續了柯勒律治所發起的歌聲盈溢著歡樂的夜鶯書寫，卻在詩歌結尾處說那歌聲是幽怨的、如泣如訴的，實際上回歸到了彌爾頓和奧維德的傳統上來：“最為悅耳，最為憂郁！”這歡樂與柯勒律治的不同，這憂郁也與華茲華斯的不同，因為濟慈的夜鶯由具象世界進入了抽象世界，由肉身世界進入了死后世界，蘊含著濟慈后世書寫的苦心與擔憂。

 《悲傷與理智》
 [美]約瑟夫·布羅茨基著
 劉文飛譯
 上海譯文出版社2015年版

二

一八一八年七月，濟慈參觀彭斯茅舍，并在那里寫過一首詩，劈頭一句是“這個壽命不滿千日的身軀”——這時距他去世不足三年。安德魯·本尼特在《解讀約翰·濟慈》一文中引用了這首詩，分析道：“濟慈的全部作品——他的身體/著作——就是他消失的身體、他的尸首。”或者如其他評論者所言，濟慈在用身體思考，他的身體就是一個各種征候與表象不斷沖突與碰撞的場域（《文學的無知》，[英]安德魯·本尼特著，李永新、汪正龍譯，河南大學出版社2014年）。濟慈本是一個藥劑師，有行醫執照，因此他對自己的身體狀況有著相對比較清晰的認知，“這個壽命不滿千日的身軀”一句詩正是對自己身體、壽命的讖語式表達。結合濟慈的書信，我們可以看到濟慈的身體體質“變化無常”（《濟慈書信集》，第406頁），“要是上帝憐惜我，讓我在以后的六年的時間里寫出兩三首這樣的詩，它們會成為詩山最高峰上聞名遐邇的集大成之作”（同上，第445頁）。濟慈對自己的天才有足夠的自信，也許六年是他對自己生命最樂觀的估計，而三年則是保守估計。換言之，濟慈是在清醒地走向死亡的過程中寫作的，試圖在身體的損耗中獲得不朽。一八二〇年，濟慈在寫給愛人芳妮的信里說：“疾病是怎樣在你我之間設立障礙啊！即便我沒有病——我也得盡我所能做個好的哲學家，現在我有機會中夜不寐胡思亂想，我發現有另一個念頭侵入了我的腦袋。‘假如我死去，’我對自己說，‘我沒在身后留下不朽的篇章——沒有令我的朋友們為之驕傲的紀念——但是我熱愛一切事物中美的原則，而且要是我有時間，我會讓自己被人記住。’”他要像知更鳥一樣頑強，但不要在籠中歌唱——這里的“籠子”，指的也許就是他的肺結核病。到了這一年五月，他的身體急劇惡化，以至于只能感嘆“死亡似乎是我唯一的歸宿”（同上，第491頁）。濟慈的疾病與身體確是一個場域，作為這個場域最清醒的感受者，他一方面極其頑強，另一方面又在愛情中表現得脆弱而深情，這種矛盾勾勒出了他更為復雜的歷史肖像。也許正是在這個意義上，特里林把濟慈視為一個英雄。我們有理由相信他的詩歌書寫是延續生命的一種方式，也是獲得不朽的方式，甚至是在帶有宿命色彩的自知中清醒地進行詩歌寫作。

《夜鶯與古甕——濟慈詩歌精粹》
 屠岸譯
 人民文學出版社2008年版

一九二〇年初，濟慈給遠在美洲的弟妹寫信，其中提到喬治幫他抄寫《夜鶯頌》，不無夸張地說，“這就像在一座冰山上讀關于加爾各答黑牢的報道”。據說一七五六年曾有一百四十六名歐洲人被囚禁在加爾各答的黑牢里，第二天早上只有二十三人幸存下來。這表明濟慈自己把《夜鶯頌》視為一首極其陰郁寒冷而與死亡相關的詩。《夜鶯頌》便是在肉身的沉重中展開:“我的心疼痛，困倦和麻木使神經/痛楚，仿佛我啜飲了毒汁滿杯，/或者吞服了鴉片，一點不剩，/一會兒，我就沉入了忘川河水……”結核病所帶來的痛楚，仿佛就是啜飲毒汁、吞食鴉片，使得詩人浸入麻木和遺忘中，與夜鶯對夏天的歡快歌唱形成了情感的兩極：哀與樂，沉重與輕翼，痛苦與幸福。詩人所感受到的此岸世界是這樣的：

這里，人們對坐著互相聽呻吟，

癱瘓者顫動著幾根灰白的發絲，

青春漸漸地蒼白，瘦削，死亡；

這里，只要想一想就發愁，傷悲，

絕望中兩眼呆滯；

這里，美人保不住慧眼的光芒，

新生的愛情頃刻間就為之憔悴。

這是一個癱瘓衰老的世界，是青春和美漸漸枯萎的世界，也是愛情頃刻憔悴的世界，死亡仿佛駕著馬車在詩人身邊巡視，那感覺就像海明威《乞力馬扎羅的雪》中所說，死神就像鬣狗一樣有只大鼻子，不停地聞嗅著。詩歌的前四節，交叉呈現的是現世的痛苦與超越的祈求，他在現實中啜飲毒汁，在想象世界中痛飲葡萄佳釀和詩神靈水，“已憑詩神無形的羽翼登程”——想象力是詩人超越現實痛苦有限的，卻極為重要的羽翼。他說：“我要痛飲呵，再悄悄離開這世界，/同你一起隱入那幽深的林木：/遠遠地隱去，消失，完全忘掉/你在綠葉里永不知曉的事情。”這幾句清楚地表明夜鶯所在的幽深林木與現世不同，是歡樂所在，是死后世界，是象征層面上的另一個世界。在第六節里，《夜鶯頌》更明確表達了對死亡的企慕：“我在黑暗里諦聽著：已經多少次/幾乎墮入了死神安謐的愛情，/我用深思的詩韻喚他的名字，/請他把我這口氣化入空明；/此刻呵，無上的幸福是停止呼吸，/趁這午夜，安詳地向人世告別。”但是在現實世界里，他的肉身依然是不堪承受的重負，就像泥土一樣幾乎失去了知覺。因此，肉身之沉重與死后之安謐就像兩股粗大的繩索，時而向不同的方向拉拽，時而絞纏在一起，構成了詩中主要悖謬。《夜鶯頌》不是那種突降的詩，而是始終處在一種此在與彼在的轉換中，在其中作祟的就是肺結核病。

關于濟慈的身體與疾病，本尼特還指出：“如果沒有形容枯槁、已消失或廢棄但又不可或缺的身體，那么濟慈的詩歌、他的文集也將不復存在。如果沒有濟慈的殘缺不全、已消失或正在消失的身體，那么也就沒有他的身后之名。”這種論調固然有其可取之處，但沒有揭示濟慈身體與身后之名建構的內在關聯，或許我們可以說肺結核病是二者之間的紐帶。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中指出：“結核病是一種時間病；它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脫俗。”“一百多年來，人們一直樂于用結核病賦予死亡以意義——它被認為是一種有啟迪作用的優雅的病。十九世紀文學中充滿了對結核病患者的那種幾乎不顯示任何癥狀的、不使人覺得恐怖的、極樂世界般的死的描寫，尤其是那些死于結核病的年輕人。”從一定程度上說，關于結核病的這種病態想象是從濟慈這一輩人開始的，雪萊曾安慰濟慈說“癆病是一種偏愛像你一樣妙筆生花的人的病”，拜倫甚至愿意染上癆病而死，從而使得肺結核成為一種帶有浪漫主義色彩的疾病，一種具有優越性的疾病。這一疾病經過勃朗特三姐妹、愛倫·坡、肖邦、梭羅、契訶夫、卡夫卡、凱瑟琳·曼斯菲爾德等藝術家以及眾多小說人物形象的強化，逐漸蔚為大觀。奇怪的是，結核病早在濟慈的時代就被認為與創造力聯系在一起，濟慈在一八一九年先后寫出《希臘古甕頌》《夜鶯頌》《秋頌》等六大頌或許就是這種創造性的集中爆發。這一切因素綜合在一起，成為建構濟慈以及其他患肺結核的作家的聲名的一種特定文化語境。試想，肺結核如果被認為是像艾滋病一樣的病癥，濟慈的詩還能夠被反復誦讀與闡釋嗎？那只夜鶯還會是濟慈的夜鶯嗎？濟慈的確在銘寫自己的身體及其消失的過程，但其不朽主要是建立在詩歌本身及其技藝之上，而其身體、疾病與身后名的關系則是一個建構的過程，是偶然性中產出的必然性。

《濟慈書信集》
 傅修延譯
 東方出版社2002年版

三

現在讓我們再把視線移到哈代的《黑暗中的畫眉》以及弗羅斯特的《步入》上來。

哈代是一位非常喜愛寫鳥的詩人，有《雪萊的云雀》《知更鳥》《失明的鳥》等詩作。他與那些浪漫派詩人有著一定的繼承性，但更多的是不同，因為浪漫派的詩人都是年少成名，充滿著蓬勃的力，而哈代則是在晚年才開始發表詩歌，并得到評論界的承認。所以哈代詩歌中的世界常常是灰暗的、破敗的、陰郁的，是遭受過巨大的波折或委屈的。他在《失明的鳥》中說：“如此受委屈而不怨恨，/忘卻你的極度悲苦，/永陷于黑暗的劫數，/探索著度過漫長一生，/遭受了燒灼刺痛，/又囚于無情的鐵絲籠，/如此受委屈卻不怨恨。”他把這只失明的、懷著希望的鳥兒評價為“圣潔如神”，很可以見出其明知生活黑暗陰郁的本質卻不放棄歌唱的態度。他不像浪漫派詩人那樣盲目樂觀，而是認清了生活的本質，遭遇過失去、挫折與榮辱。《黑暗中的畫眉》寫于一九〇〇年十二月三十一日，六十歲的詩人正站在世紀的門檻上，已經是功成名就的小說家了，但是周圍世界仍是一如既往的死氣沉沉，整個大地就像一具世紀的尸體。他寫道：“大地輪廓分明，望去恰似/橫臥著世紀的尸體，/ 陰沉沉蒼穹是它的墓室/風在為它哀悼悲泣。/自古來生生不息的活力/已萎縮得近乎枯竭，/大地上所有生靈似乎已/與我一樣熱情消歇。”一只“衰老瘦小虛弱”“羽毛被風刮得凌亂”的畫眉，“選擇此刻吐露心曲，傾吐給漸濃的黑暗”。詩人雖然不明白這種歡快的歌唱與可喜的希望來自何處，將畫眉的歌聲神秘化了，在絕望中把它視為令人心醉的聲音。這只畫眉顯然就是詩人形象的一種投射，是通過寫作主體與經驗主體的距離調適來完成自己與世界理想關系的凝思，流露出對于現世的深重憂慮以及對詩歌略顯盲目的自信。詩中有一種浪漫派所沒有的滄桑感，現實與鳥兒既構成對峙，又具有某種統一，雙方似乎是勢均力敵的，卻在荒原似的世界面前露出頹相。而濟慈的《夜鶯頌》，詩人被疾病所困擾，只能寄希望于后世書寫，顯露的是詩歌上升時代對于詩的強大自信。

據布羅茨基的看法，弗羅斯特的《步入》與《黑暗中的畫眉》有一定關聯，但也有差異。這既是英國詩歌與美國詩歌的差異，也是兩個詩人的差異。弗洛斯特寫道：“樹林對于鳥兒過于黑暗，/它靈巧地拍打翅膀，/尋找過夜的更好棲木，/但它這時仍能歌唱。”布羅茨基說“這一節尤為陰郁”，“甚至可以說，這首詩寫的是一些非常不愉快的事，很有可能就是自殺。或者說，即便不是自殺，那也是死亡。如果不能肯定是死亡，那么，至少，這一節中也包含著死后的主題”。我們必須注意到“dark”（黑暗）這個字眼，在《夜鶯頌》中用的是“Darkling I listen”，哈代使用的是“The Darkling Thrush”，這三個詞也許有著互文性的關系，但表達的情感取向并不一致。濟慈在黑暗中的諦聽是享受的、超越的，哈代的則隱含著正在走向衰老的自我（雖然歌聲是歡愉的），而弗羅斯特的黑暗則意味著一種不情愿的死亡，一種對于即將被置入像雞籠一樣的封閉空間的果斷拒絕。這一拒絕在詩歌的最后一節更清楚了：“可是不，我是來看星星的：/我并不愿步入。/即便有人邀請我也不去，/何況也無人請我。”只要一息尚存，弗羅斯特就拒絕主動尋求死亡，而且他對死后是否能夠不朽似乎不以為意，對自己身后在詩歌殿堂里的位置也有些心不在焉。或許我們可以說，弗羅斯特是屬于美國詩歌傳統的，對英國詩歌里渴求永恒的傳統表示了他的拒斥，這多多少少有些不太自然。

《哈代詩選》
 飛白譯
 外語教學與研究出版社2014年版

有學者的研究表明，中世紀英國詩歌中已經出現了不少鳥類：“尤其是在辯論詩和夢幻詩中，夜鶯和鷹成為核心角色和中世紀文化的代言人。夜鶯出現在鳥類辯論詩《貓頭鷹與夜鶯》《畫眉與夜鶯》《布谷鳥與夜鶯》《教士與夜鶯》和《烏鶇與夜鶯》，作為主角進行辯論。”（《中世紀英國動物敘事文學研究》，張亞婷著，北京大學出版社2018年，第59頁）濟慈同時代的詩人多以鳥兒的寫作留名青史，除了前文提到的華茲華斯、柯勒律治的夜鶯歌，華茲華斯尚有《致云雀》《致杜鵑》，雪萊也寫了《致云雀》，均把云雀視為歡樂的精靈，充滿了正能量地翱翔九霄之上，那自信、明快的啼鳴仿佛是天堂之音。雪萊與濟慈均患有肺結核病，但兩個人的“云雀”與“夜鶯”是根本異質的，兩個人對自我形象的認知在這兩首詩中也是根本不同的。《致云雀》屬于崇高美，《夜鶯頌》則是陰柔美。這種現象與動物學知識的傳播之間的關系，尚不是很清楚，若說隱含了浪漫派詩人之間隱隱的角力，恐非無根之談。由于杜鵑在中國古典詩歌中幾乎是一個悲傷的代名詞，我們對華茲華斯《致杜鵑》中的那種歡樂、希望、吉祥的情感象征較難產生共鳴，倒是可以從《致云雀》中獲得樂觀向上的力量。但從親緣關系上看，弗羅斯特的《步入》、哈代的《黑暗中的畫眉》與《夜鶯頌》是近親，與《致云雀》的傳統幾乎沒有什么關系。因此，我們可以說《夜鶯頌》代表了英國詠物抒情詩的另一個傳統。德勒茲說：“寫作用不著你的自我，用不著你的記憶，也用不著你的疾病，在寫作的行為中，人們嘗試讓生命超越私人的維度，嘗試將生命從禁錮它的東西中解放出去。”這話放在濟慈身上，對錯各半。濟慈的寫作離不開他的疾病，但他拒絕沉浸在自己悲劇性的命運中，將孱弱之身體與健碩之精神融為一體，通過超越性的寫作，成了一只“不朽的精禽”。

原刊于《書城》2019年12月號