馬丁·普克納（澎湃新聞 劉箏 繪）

哈佛大學(xué)戲劇、英語文學(xué)與比較文學(xué)“拜倫和安妮塔·維恩”講席教授馬丁·普克納（Martin Puchner）最新被翻譯為中文的著作《文字的力量》（The Written World: The Power of Stories to Shape People, History, Civilization）是一部文學(xué)的全球史。去年，《上海書評》在清華大學(xué)專訪了普克納教授，請他談?wù)勈澜缥膶W(xué)，以及他關(guān)于宣言（manifesto）這一文類的研究，和他在哈佛的戲劇項目。

《文字的力量：文學(xué)如何塑造人類、文明和世界歷史》，[美]馬丁·普克納著，中信出版集團(tuán)·新思文化，2019年7月出版，448頁，58.00元

一個真正的全球故事

您是第三、第四版《諾頓世界文學(xué)選集》的主編，也在哈佛大學(xué)教世界文學(xué)課，能先從教學(xué)（pedagogical）角度談?wù)勈澜缥膶W(xué)嗎？從學(xué)術(shù)角度看，目前世界文學(xué)研究有頗多路線，比如莫雷蒂（Franco Moretti）和卡薩諾瓦（Pascale Casanova）的做法，主要取徑于沃勒斯坦的世界體系分析，而您的同事丹穆若什（David Damrosch）則在精神上更接近歌德的世界主義，保留了“世界文學(xué)杰作”正典的觀念。換言之，今天隱隱存在著體系論者（systematizers）和文本細(xì)讀者（close-readers）之爭。在這個學(xué)術(shù)語境里，您如何定位《文字的力量》？

普克納主編《諾頓世界文學(xué)選集》，W. W. 諾頓出版社，2012年第三版，2018年第四版

普克納：我最初和世界文學(xué)結(jié)緣就和教學(xué)法、教學(xué)工作相關(guān)。如你所知，我最早的兩本書主要聚焦于現(xiàn)代主義，后來，通過編輯《諾頓世界文學(xué)選集》，我開始涉足世界文學(xué)。這部選集雖然是由一個學(xué)者團(tuán)隊編纂的，但卻是教學(xué)用書，在美國的一千多所學(xué)校，主要是本科院校——也有一些高中和研究生院——使用。我們將不同地域的文本納入一個宏觀圖景，突出各國文學(xué)在歷史上的交往和歷史性關(guān)聯(lián)，以及一些重要母題在不同作家那里的變奏。我也拜訪了很多開設(shè)大型導(dǎo)論課的本科院校，和授課老師交流。在這個過程中，我發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：對世界文學(xué)的向往往往來自偏遠(yuǎn)地區(qū)，越是地方偏僻、排名不高的學(xué)校，對世界文學(xué)導(dǎo)論課程的需求就越強(qiáng)。世界文學(xué)給那些不太有機(jī)會去海外旅行的學(xué)生提供了一個認(rèn)識世界的機(jī)會。我當(dāng)然也會從更學(xué)術(shù)的角度更理論地來思考世界文學(xué)，但對我而言，我總會回到教學(xué)問題，部分是因為，我覺得眼下從事人文學(xué)科的人努力去激發(fā)學(xué)生，去向更大范圍的公眾發(fā)聲，是很要緊的，因為我們生活在一個由技術(shù)驅(qū)動的世界里。我想很多學(xué)者過于與世隔絕了，他們只對自己狹隘的專業(yè)領(lǐng)域感興趣。而對于我，這個教學(xué)的觀念，激起學(xué)生和一般讀者對于文學(xué)的興趣的觀念，變得越來越重要。

莫雷蒂著《遠(yuǎn)讀》和卡薩諾瓦著《文學(xué)世界共和國》

應(yīng)該說，我是弗朗哥·莫雷蒂和他的數(shù)字人文方法的崇拜者。我想在所有做數(shù)字人文的人里，他是概念上最有意思的。我非常欣賞他的“遠(yuǎn)讀”（distant reading）概念，以及他看待文類發(fā)展、做量化分析的方式。我希望更多人文領(lǐng)域的學(xué)者適應(yīng)它。我自己，如你所知，并沒有走這條路。當(dāng)然，我同樣試圖著眼于大局，這點是我和莫雷蒂共享的，但我也設(shè)法把這種大局觀和某種程度的細(xì)讀結(jié)合起來。在寫這本書的時候，另一件事對我很重要：成文（written）故事的歷史。我想，我既然關(guān)于講故事寫了那么多，也應(yīng)該想想自己要寫怎樣的故事。于是，我努力把各種理論觀念鑲嵌在故事和人物中，這么做或許可以讓這本書抵達(dá)更多的公眾。無疑，在它背后是有理論觀念的，但我試圖把它們嵌在各種場景里，而非發(fā)展出一個純粹的理論框架。這是我的方法，但我從莫雷蒂和帕斯卡爾·卡薩諾瓦那里學(xué)到很多。后者更側(cè)重于更晚近的文學(xué)，以及出版機(jī)制、翻譯者、中介這些。我覺得這是一個偉大的方法，也許，她過于強(qiáng)調(diào)巴黎了，當(dāng)然這也沒關(guān)系，但是在我看來，對于一段漫長的歷史，比如我講述的四千年的歷史，這不是一個非常有效的方法。我甚至覺得按這么寫是不可能的，它更適合處理過去幾百年的歷史。

1827年1月31日，歌德在魏瑪對助手愛克曼說：“世界文學(xué)的時代已快來臨了?，F(xiàn)在每個人都應(yīng)該出力促使它早日來臨?！鄙蠄D為施美樂（Johann Joseph Schmeller）所繪歌德談話場景。

我注意到，《文字的力量》每章第一條注釋幾乎都是致謝。您感謝某位朋友對本章內(nèi)容的幫助，而這位朋友通常是該章所涉領(lǐng)域的專業(yè)學(xué)者。您如何看待作為綜合學(xué)問（synthetic scholarship）的世界文學(xué)寫作，以及在這個意義上，您本人所扮演的匯集者（assembler）的角色？世界文學(xué)研究與某一領(lǐng)域——比如一部經(jīng)典、一個文類、一國之文學(xué)的研究之間是什么關(guān)系？

普克納：顯然，沒有人可以精通所有這些文學(xué)，所以要寫這樣一本書，很大程度上有賴于許多其他學(xué)者的工作。如果不是和那么多人一起編輯諾頓選集，我肯定不會寫目前這本書。某種意義上，你可以說它的起源就是合作性的。當(dāng)我們一群人聚在一起，考慮如何安置這些文學(xué)，我從編委會的其他成員那里受益匪淺。后來我開始寫這本書的時候，就利用了這個網(wǎng)絡(luò)，我請他們閱讀這些章節(jié)，以確保我不犯錯誤。存在綜合性的一面是毋庸置疑的，某種勞動分工也是必要的，我確實要依靠很多其他人的成果。

與此同時，有意思的是，通過合而觀之，通過拉遠(yuǎn)鏡頭，我突然看到了在這些專門領(lǐng)域里耕耘的學(xué)者未必能發(fā)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)和線索。我看到了很多模式（patterns），并且我所謂的模式和莫雷蒂意義上的模式并不是一回事：比如，神圣文本總是新書寫技術(shù)的早期采用者，因為它們通常處于書寫（writing）文化的中心，因而也處于從新技術(shù)獲益的最佳位置；又比如，文學(xué)生產(chǎn)成本的降低總會造成通俗故事一定程度上的激增，《一千零一夜》在阿拉伯世界和歐洲傳播就是個典型的例子，因為新技術(shù)使進(jìn)入書文（written）世界的門檻變低。諸如此類的模式只有當(dāng)你把各種分散的東西放在一起看的時候才能顯現(xiàn)。所以我會說，誠然，這是基于大量他人研究的綜合學(xué)問，但在你勾畫的這幅大圖畫里，仍然有原創(chuàng)性的成分。

十四世紀(jì)的《一千零一夜》阿拉伯語手稿

十九世紀(jì)伊朗畫家所繪《一千零一夜》插圖

總的來說，寫這本書使我不僅對在每一章幫助過我的學(xué)者心存感激，也對所有其他區(qū)域研究的學(xué)者滿懷敬意。我不反對專業(yè)化，不是所有人都應(yīng)該寫《文字的力量》這樣的書，但是總該有人寫，并且應(yīng)該有更多這樣的書。我想一些人已經(jīng)漸漸開始做這樣的研究了，開始把專門學(xué)問結(jié)合起來了。我有時候認(rèn)為，作為一門學(xué)科，文學(xué)研究幾乎讓人人都把注意力集中在非常狹隘的領(lǐng)域，極少有人把鏡頭拉遠(yuǎn)：為了一門學(xué)科健康發(fā)展，我們兩方面都要。

《文字的力量》的故事線是沿著上層建筑（superstructure）和下層結(jié)構(gòu)（infrastructure）的此呼彼應(yīng)展開的：文學(xué)的民主化——處于支配地位的講故事的人，從一小群抄寫員，到超凡魅力型教師，再向個體作者、大眾逐漸遷移——與書寫技術(shù)發(fā)明的演變聯(lián)結(jié)在了一起。尤其，書中一些人物和作品會被選中討論，是取決于下層結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)。您為什么要講述這么一個“唯物主義”的故事？

普克納：一定意義上，確實如你所說。最終，我想，這本書關(guān)注的焦點很大程度上是由我們自身的經(jīng)驗所決定的：我們正在經(jīng)歷一個史上罕見的下層結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時刻——如果用你的說法的話。某種程度上，我試圖做的是，回望文學(xué)史的深處，看看更早的那些因技術(shù)變革而使文學(xué)的內(nèi)容或性質(zhì)發(fā)生變化的時刻。所以我認(rèn)為，我的焦點在很大程度上是一個當(dāng)下的焦點。這里部分的原因是，有人說現(xiàn)在這個時代，學(xué)生不再閱讀了，再沒有好的文學(xué)寫出來了，我認(rèn)為這種說法都是非歷史的。我試圖把一個歷史的維度帶入我們當(dāng)前的辯論。我覺得這是歷史學(xué)家和人文學(xué)者可以貢獻(xiàn)的。我一直在提諾頓選集，因為確實有很多東西是因為編選集而來的。當(dāng)我們浸淫在所有這些文學(xué)里，比較不同的文化，我被這些下層結(jié)構(gòu)的問題，比如書寫系統(tǒng)、書寫界面、發(fā)行系統(tǒng)，所深深觸動。對我而言，這是一條實實在在的線索。

抄寫員愛德溫（Eadwine the Scribe），十二世紀(jì)。

揚(yáng)·范·德·斯特雷特（Jan Van der Straet）繪十六世紀(jì)中期的印刷廠

拉斯姆斯·馬林-漢森（Rasmus Malling-Hansen）1870年代在丹麥發(fā)明的球形打字機(jī)，是第一臺商業(yè)生產(chǎn)的打字機(jī)。

另外，我還很喜歡的一點是：這是一個全球的故事。不同于相對狹窄的文類的歷史——在這個意義上，莫雷蒂成了某種播散論者（diffusionist），比如按照他的模型，現(xiàn)代戲劇在歐洲被發(fā)明，然后輸入到了中國——我講述的下層結(jié)構(gòu)的故事則是一個真正意義上的全球故事。

前路恰在身后：口傳、書傳、原教旨主義

《文字的力量》所呈現(xiàn)的還是一部關(guān)于口述（orality）和書文（the written）的張力的歷史。蘇格拉底對于書寫的批評是一個您經(jīng)常提到的話題。借用德布雷（Régis Debray）對于不同介質(zhì)——語詞（logosphere）、印刷（graphosphere）、屏幕（videosphere）主導(dǎo)的時代的分期，在我們這個屏幕主導(dǎo)的時代里，仿佛出現(xiàn)了口述的復(fù)歸。您似乎也暗示，前路可能恰在身后。這方面您能談?wù)剢幔?/span>

普克納：我在準(zhǔn)備寫這本關(guān)于世界文學(xué)的書的時候，我想象的是，口述和書寫（writing）的關(guān)系可能會在書的開頭非常重要，比如當(dāng)?shù)谝粋€書寫系統(tǒng)被引入美索不達(dá)米亞平原，比如對于荷馬這樣的人，這一關(guān)系的重要性是不言而喻的。但很快我就吃驚地發(fā)現(xiàn)：書寫和口述的關(guān)系其實對于我要寫的整段歷史都是至關(guān)緊要的。所以我開始想的是錯的。我的最初設(shè)想是，起先只有口述，然后有一點書寫，接著書寫越來越多，最終代替了口述。但后來我認(rèn)為，這是一幅錯誤的圖景，與之相反，口述與書寫是某種互聯(lián)的系統(tǒng)，每個新興的書寫技術(shù)都以某種方式塑造了這一系統(tǒng)，所以是不能分而待之的。

《桑介塔史詩》講述了曼丁戈（Mande）帝國在中世紀(jì)晚期建立的過程。上圖取自一張1375年

的西非地圖，展示了坐在王位上的桑介塔繼承人曼薩·穆薩（Mansa Musa）。

這便是為什么我納入了關(guān)于西非史詩的那一章。《桑介塔史詩》（Epic of Sunjata）入選了諾頓選集，但它還不算是世界文學(xué)正典的一部分。盡管如此，它依然是偉大的文本，幾百年來口耳相傳，有許多地方變體。受過訓(xùn)練的講故事的人，從他們記憶中的情節(jié)庫里，選取與特定時間、特定觀眾最相關(guān)的內(nèi)容現(xiàn)場表演，直到十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)，這部史詩才被記錄下來。我和一位轉(zhuǎn)錄它的學(xué)者一起工作過，后者是在一位游吟詩人的協(xié)作下把它記錄下來的。這是個很好的例子，證明口述故事與書寫并存，并且持續(xù)發(fā)揮著重要作用——這成了我的主要觀點。如你所說，這一共存也是這個時代的我們親眼所見，正在發(fā)生的：分享語音和視頻在今天變得相當(dāng)容易。上世紀(jì)八十年代，一些西非的史詩吟唱者開始和磁帶、光盤競爭，磁帶使口述表演文化觸及遠(yuǎn)方的聽眾，于是，講故事的人由面向特定場所的觀眾，轉(zhuǎn)而開始跨區(qū)域地相互角逐，他們更強(qiáng)烈地將個性加諸故事素材，以區(qū)別于對手。另一方面，在《桑介塔史詩》與不同的書寫文化共存的幾個世紀(jì)里，歷代的吟唱者都把各種書面故事，以及書寫本身，吸收進(jìn)他們的敘述。所以，我認(rèn)為口傳和書寫確實是互聯(lián)互動的，我們并沒有拋棄一方轉(zhuǎn)投另一方。但你也能看到，每次新技術(shù)都稍稍改變了二者的關(guān)系，而鑒于我們時代的技術(shù)變革如此深刻，我認(rèn)為，這一關(guān)系正在發(fā)生顯著地變化。

由大衛(wèi)·C. 康拉德記錄、章加·泰奇·孔戴（Djanka Tassey Condé）講述的《桑介塔史詩》

我發(fā)現(xiàn)《文字的力量》里有兩個重復(fù)出現(xiàn)且彼此相關(guān)的話題：文本原教旨主義（textual fundamentalism）和焚書。您說，文學(xué)的歷史也是焚書的歷史。為什么這么強(qiáng)調(diào)它們？

普克納：一旦你從四千年的角度來看文學(xué)，你一定會對這一事實感到震驚：有如此多的東西幸存了下來，但無疑，也有如此多的東西散佚了，這二者同樣令人驚嘆。我書里討論的有些文本之所以能幸存，差不多僅僅是個意外，因為我們意外地發(fā)現(xiàn)了它們，比如《吉爾伽美什史詩》，比如瑪雅的《波波爾·烏》（Popol Vuh）史詩。這讓我切實地意識到偶然性的問題，意識到物的消逝是如此地迅速和輕易。所以我開始對文本的幸存機(jī)制產(chǎn)生了興趣。

焚書某種程度上是最極端的毀滅形式。一些情況下，它可能是個意外，但不少時候，它是不同欲念驅(qū)使的、蓄意的文化毀滅或破壞行為，其中的推動力包括文化間的對抗、一方對另一方的占領(lǐng)、對意見多樣性的恐懼。這里尤其惹人注目的是，印刷術(shù)發(fā)明后，在大眾掌握讀寫能力的時代，焚書行為反而變本加厲了，因為在這一時代，審查變得更加極端。然而，焚書的效果也降低了。它一度非常有效：西班牙的基督教征服者發(fā)現(xiàn)了美洲，幾乎成功將瑪雅文化斬草除根，只有極少，實際上只有兩部原版手抄古籍幸存了下來，一些文本則通過敵人的武器——西班牙人的紙和拉丁字母被轉(zhuǎn)錄了下來，比如《波波爾·烏》。有趣的是，甚至在這里，焚書仍然不是百分之百有效的，即便這片土地上的人們經(jīng)歷了一場近乎整體性的文化滅絕。但在文學(xué)的大眾生產(chǎn)時代，焚書變得愈發(fā)無效了。如今我們印刷，以及在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表的速度，都比我們可以“焚燒”的速度快。但是，我又一次認(rèn)為，每個與特定下層結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的書寫紀(jì)元，都會給表達(dá)造成新的挑戰(zhàn)，也都會試圖控制擁有生產(chǎn)資料的人。下層結(jié)構(gòu)變得越復(fù)雜，它就越不在作者的掌控之下。印刷時代是一個很好的例證，你一下子要面對大公司、國家或出版商所行使的種種管制。在我們的互聯(lián)網(wǎng)革命中，尤其在美國，這更是有過之而無不及，當(dāng)然也有很多逃避控制的機(jī)制。換句話說，我會把焚書置于對于發(fā)行機(jī)制所有權(quán)的控制的歷史中來討論。

《波波爾·烏》中刻畫的瑪雅球賽

在寫這段關(guān)于書文世界，或者說書寫權(quán)力的歷史的時候，我越來越覺得我本質(zhì)上寫的是關(guān)于工具或技術(shù)的歷史。每樣工具都會使一些事情變得可能，但也都會產(chǎn)生一定的結(jié)果。尤其隨著神圣文本，以及利用神圣文本來塑造社會的傳統(tǒng)的出現(xiàn)，我們清楚地看到，書文世界的力量可以變得破壞性十足和消極，特別當(dāng)有人堅持要字面地、非歷史地理解這些文本。這就是為什么我把它稱為文本原教旨主義。它不會出現(xiàn)在口傳文化，因為在那樣的文化中，故事自動會被改編以適應(yīng)每個具體時刻的需要。而一旦書寫被固定，就會出現(xiàn)這個趨向。它是某種“把你固定在某個版本的社會”的副產(chǎn)品。除了宗教文本，像美國憲法、《共產(chǎn)黨宣言》都有其原教旨主義解讀者。表明我們面對的是神圣文本的重要標(biāo)志之一，是存在一個排他性的讀者群體負(fù)責(zé)闡釋它：從宗教權(quán)威，到美國最高法院，甚至是文學(xué)研究者。可以說，文本原教旨主義基于兩個矛盾的預(yù)設(shè)：其一，文本是固定不變的；其二，承認(rèn)文本需要解讀，但解讀的權(quán)威須限制在一個排他的群體中。

《律法書》最古老的手稿之一，用受巴比倫抄寫傳統(tǒng)啟發(fā)的方塊字母所寫，1155至1225年間。

現(xiàn)在，我們不再完全仰賴此類固定的文本了，因為我們知道，閱讀、闡釋、理解文本是一個非常積極的、動態(tài)的過程。在閱讀文本時，我們一定程度上幾乎是自動地把它們與我們的生活聯(lián)系起來。詞語的意義會改變。在我看來，似乎原教旨主義者想要做的，是抹除這個動態(tài)過程，固著在某種他們認(rèn)為不變的東西上。我想對于我，結(jié)論就是，在理解這些本源性、基礎(chǔ)性的文本時，我們需要留給自己一定的彈性，即使我們尊重古代，并在一定程度上允許它們來指引我們。神圣文本是令人敬畏的文化紀(jì)念碑，是我們共有的人類遺產(chǎn)，但正因如此，我們應(yīng)該允許每一代讀者將這些文本變成他們自己的。

閱讀所有的文本都像在和幽靈交談

一方面，《文字的力量》的章節(jié)在古人（the Ancients）和今人（the Moderns）之間等分，但另一方面，古今的區(qū)分，或者說前現(xiàn)代和現(xiàn)代的斷裂似乎在您書里被淡化了，至少沒有被強(qiáng)調(diào)。顯然，像前民族國家的俗語白話（vernaculars）在許多方面就不同于民族國家文學(xué)，您在書寫世界文學(xué)時，是如何解釋“古今之爭”的？

普克納：我想這是個公允的批評。我會說我是通過不同書寫系統(tǒng)的鏡頭來看這段歷史的，所以，對我而言，或許這就是區(qū)分古代人和現(xiàn)代人的標(biāo)準(zhǔn)。至于理解古今之分，我想最根本的是，現(xiàn)代人試圖與過去決裂，大步向前邁進(jìn)。在十六、十七世紀(jì)，辯論的就是這個。當(dāng)然，在我學(xué)術(shù)生涯的大多數(shù)時候，我都在關(guān)注現(xiàn)代人。我關(guān)于宣言的那本書，某種程度上就是現(xiàn)代人的寫照。我們確立一個無路可退的點（point of no return），重新開始，過去僅僅是現(xiàn)代的序言。而這，在我看來，并不是《文字的力量》這本書背后的激發(fā)性精神。

2011年伊拉克蘇萊曼尼亞博物館發(fā)現(xiàn)的《吉爾伽美什史詩》泥板，據(jù)稱可追溯到古巴比倫時期（公元前2003至1595年），也有觀點認(rèn)為可追溯到新巴比倫時期（公元前626至539年）。

不過我也認(rèn)為，古人和現(xiàn)代人的動態(tài)關(guān)系一直在不斷發(fā)生。我寫這本書最初幾章的時候，對亞述國王亞述巴尼帕（Ashurbanipal）特別著迷，他面對記錄了《吉爾伽美什史詩》的泥板感嘆：這是古代的，我是現(xiàn)代的，這些文字使我與遙遠(yuǎn)的過去聯(lián)通，美妙極了。亞述巴尼帕必須學(xué)習(xí)他母語的古代版本——古巴比倫阿卡德語，以及更古老的書寫系統(tǒng)——楔形文字，來解讀這些他想象是“來自大洪水前”的文字。我想在某種意義上，這種與過去聯(lián)通的時間感（temporality）是書寫的效果，因為后者如此經(jīng)久不朽。在你閱讀的時候，幾乎是自然而然地，會發(fā)現(xiàn)自己處在這種同過去的動態(tài)關(guān)系中，以至于你不得不去協(xié)調(diào)它。我的同事兼朋友斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）說，閱讀所有的文本都像在和幽靈交談，有某種東西從遙遠(yuǎn)的過去幸存了下來。我覺得這是個非常有力的描述，我感同身受。所以，這便是反反復(fù)復(fù)發(fā)生的古今互動。而在這么說的同時，我又確實認(rèn)為，在歷史的長河中存在變化。我這本書很大程度上就是關(guān)于變化的。現(xiàn)代世界，大眾掌握了讀寫技能，情況完全不同了。

旅行對您很重要。您看重歌德的西西里島之旅和易卜生的“文化”放逐，您還前往許多文學(xué)作品的誕生地，追蹤它們的死后之生，《文字的力量》的好幾個章節(jié)都以關(guān)于您旅途的心理-地理（psycho-geographical）描寫作結(jié)（您甚至還描述了您的夢，后者也可以被視為某種旅行）。為什么要在書里加入這些您個人旅行的內(nèi)容？旅行之于世界文學(xué)的意義是什么？

普克納：我想部分是因為我坐在書桌前，寫著世界上各種文學(xué)間的關(guān)系、影響，它們塑造世界的力量，我覺得如果我把這當(dāng)真的話，就應(yīng)該去走走看看。這段時間里我經(jīng)常去旅行，旅途在很大程度上塑造了我。當(dāng)然你可以說，通過衛(wèi)星畫面來一場虛擬旅行很容易，不是一樣嗎？但奇怪的是，就是有一些東西，非要在旅行的時候才會注意到。比如特洛伊城的大小。我不是第一個觀察到它有多么的小——相較于我們閱讀荷馬時對它的想象。而當(dāng)我追隨亞歷山大大帝的足跡旅行，一路上尤其令我詫異的是，那個時代的一切幾乎都煙消云散了，但與文學(xué)相關(guān)的劇場和圖書館的遺跡往往保留了下來：前者是保存文學(xué)的地方，也是圖書管理員抄寫重要文本并為之作注的地方，后者則致力于將荷馬的世界帶給那時的觀眾。這些東西可能聰明的學(xué)者都能在他們的研究中弄明白，但我覺得親身去那里走一走，會看得特別清楚。

意大利巴洛克畫家西羅·費(fèi)里（Ciro Ferri）想象亞歷山大大帝在床榻上讀荷馬

最后想舉的例子，是我去圣盧西亞見德里克·沃爾科特（Derek Walcott）。無疑，能在他過世前幾年與他交談是非常幸運(yùn)的。我覺得如果沒有去這些加勒比小島旅行，我根本不會知道，他在那里竟無人不曉，廣場上豎立著他的雕像，足見他在當(dāng)?shù)厝说男哪恐信e足輕重。凡此種種只有在和那里的人們交流后才變得清晰起來。反過來說，我也十分驚訝地意識到，地理對于他的作品是如此重要。因為如果你對一個地方一無所知，如果你不親身走過這段距離，地名就只是紙面上的詞語而已，你不知道它們意味著什么。了解這些島嶼的地理空間，親見這些地方是如何彼此聯(lián)系的，使得文學(xué)的地理維度變得分外鮮活，盡管這些都可以用別的方式來復(fù)現(xiàn)。但這是一個你閱讀時關(guān)注什么的問題。當(dāng)你熟悉了這些地方，當(dāng)你和那里的人們交談過，這個地理的維度自然浮出地表，變得非同小可。

位于圣盧西亞首都卡斯特里的德里克·沃爾科特半身雕像

宣言：起源與終結(jié)

《文字的力量》里有一章討論了《共產(chǎn)黨宣言》，或者說一般意義上的“宣言”（manifesto）這一文類。這直接讓我想到了您之前的著作——《革命之詩》，一部關(guān)于政治宣言與藝術(shù)宣言的雙重歷史書寫。為什么您認(rèn)為宣言的政治傾向內(nèi)在地就是左翼的？實際上，在《共產(chǎn)黨宣言》誕生之后（或之前），都有形形色色不那么左，甚至右翼的宣言。而既然您認(rèn)為宣言處在藝術(shù)和政治的交叉口，為什么《革命之詩》在寫到1918年后，焦點就基本轉(zhuǎn)向了藝術(shù)呢？

普克納著《革命之詩：馬克思、宣言與先鋒派》，普林斯頓大學(xué)出版社，2006年出版

普克納：我想這本書的源頭主要不是政治宣言而是藝術(shù)宣言，因為我那時正在研究十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初這段時間的藝術(shù)。我覺得當(dāng)時出現(xiàn)的大量藝術(shù)宣言讀起來很有意思，我喜歡它們的口吻，喜歡那種渾身是膽的勁頭。同時我在教學(xué)中也經(jīng)常用到它們，它們簡潔、精煉，很多思想、理論都濃縮其中，是很好的教學(xué)材料。我多少有點把它們視為理所當(dāng)然的，我想，好吧，藝術(shù)家是寫宣言的，他們想解釋自己要做什么。但后來某一天，我非常意外地獲悉，其實這是藝術(shù)宣言第一次在歷史上出現(xiàn)。于是我就想追問它們是從哪來的，我很快意識到，它們的政治瘋癲其實來源于政治宣言，而這個文類就是由政治宣言所創(chuàng)造的。我要講述的就是這段復(fù)雜的前史，而那個真正塑造了宣言，把它鞏固為一個可辨識的文類的壓倒性文本正是《共產(chǎn)黨宣言》。我追溯了它的出版史，可能有點類似卡薩諾瓦的做法。這也是我第一次真正從某種世界文學(xué)的角度對翻譯感興趣。

理論上，你可以說宣言可以為任何人所用，也確實有各種各樣的人在寫宣言，但如果你考察一下其中占壓倒性多數(shù)的那群人，就不難發(fā)現(xiàn)，最早也是最重要的、某種意義上定義了這個文類的宣言是《共產(chǎn)黨宣言》這個事實，把這個文類往左邊推了一把，所以如果你想寫一篇宣言而不和這個傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，那估計要費(fèi)老大勁了。還有一個原因是和這個文類本身的深層結(jié)構(gòu)有關(guān)：即革命的結(jié)構(gòu)。即便一些古早的、前《共產(chǎn)黨宣言》的文本把自己稱為“宣言”，它們通常是當(dāng)權(quán)者，比如國王或教皇所發(fā)布的，基本就等于發(fā)表權(quán)威的觀點或當(dāng)局的法律。但在十七世紀(jì)的英國平等派（Levellers）那里，在十八世紀(jì)末的法國大革命當(dāng)中，事情正在起變化：宣言（或者說它的前身）開始從有權(quán)勢一方的表達(dá)，轉(zhuǎn)向無權(quán)勢一方的愿景。我想這便是左翼種子萌芽的時候，再后來就長出了《共產(chǎn)黨宣言》。弱者的聲音、革命的抱負(fù)、集體的遠(yuǎn)景：所有這些左翼傳統(tǒng)中的宣言傾向都意味著，這一文類的歷史確實是由該傳統(tǒng)所推動的。雖然，如你所說，文類會遷移，可以被借用、改造，而宣言無疑也沒有免于這樣的命運(yùn)。

恩格斯對他的合作者寫道：“我想，我們最好拋棄那種教義問答（catechism）形式，把這個東西叫作‘共產(chǎn)主義宣言’?！鄙蠄D為1848年2月初版于倫敦的《共產(chǎn)黨宣言》。

我寫《革命之詩》主要想回答的是藝術(shù)宣言來自哪里。我提到了一些二十世紀(jì)的政治宣言，所以我說，在二十世紀(jì)，它變成了一種雙重歷史。但原則上講，你是對的。我的確改變了重心，因為我的主要目標(biāo)是追問，宣言這種文類如何改變了藝術(shù)世界。我意識到，從二十世紀(jì)初開始，藝術(shù)界就是一個激進(jìn)革新的藝術(shù)界，一個試圖把自己和敵人區(qū)分開來的藝術(shù)界，一個贊美原創(chuàng)性的藝術(shù)界。我認(rèn)為宣言也是其中的動力機(jī)制之一。這就成了我真正的焦點所在。當(dāng)然有人可以寫一本研究二十世紀(jì)政治宣言的書，當(dāng)中偶爾瞥幾眼藝術(shù)，這也會是一本合情合理的書。

您怎么看宣言在今天的式微，以及先鋒派的現(xiàn)狀？

普克納：式微是個大問題。我想在八九十年代，尤其在西方，以及某種程度上在本世紀(jì)第一個十年的大多數(shù)時候，宣言這種文類式微的一個原因是現(xiàn)實革命視野的消逝、共產(chǎn)主義與共產(chǎn)主義理想在西方的衰落——它不再能吸引年輕人和藝術(shù)家了。而宣言是受左翼、共產(chǎn)主義傳統(tǒng)滋養(yǎng)和影響的，也許這就是為什么它消失了。但我現(xiàn)在認(rèn)為，一個更大的原因是和宣言中的集體（the collective），那個“我們”有關(guān)。我不知道中國多大程度上也是這樣，但美國是最極端的，歐洲稍好一些，當(dāng)然主要是在年輕人當(dāng)中：就是對個人身份，對你能選擇你的身份這樣的觀念，強(qiáng)調(diào)得幾近過分。與此同時，你能為別人說話代言這樣的觀念則變得十分可疑。比如有些作家想借一個不同種族的人物來寫一部小說，就會看起來問題重重。他們會被從頭到腳審視一番。如今，你為你自己、你的經(jīng)驗，也許還有你的不論如何理解的身份群體說話，是有意義（sense）的，反之，人們覺得為一個集體說話已經(jīng)不可能了，他們覺得尷尬，他們想對集體敬而遠(yuǎn)之。

這一點我在2008年的金融危機(jī)和后來的占領(lǐng)華爾街運(yùn)動里看得尤其清楚。當(dāng)時參與運(yùn)動的一些人想過要寫個宣言，但他們恰恰覺得沒有人可以被授權(quán)來寫（authorized）這宣言。沒有領(lǐng)袖，這是一場草根運(yùn)動。誰能代表我們寫？我們怎么能達(dá)成共識？后來有出版商弄了些各種觀點的集刊。總之有這么一種需求占領(lǐng)華爾街運(yùn)動沒能完全滿足?，F(xiàn)在雖然一些觀念在民主黨內(nèi)的左翼里得到了非常強(qiáng)烈的共鳴，但作為一場運(yùn)動，占領(lǐng)華爾街夭折了。人們期待一個組織、一篇宣言，但與此同時，又很清楚，這是不可能的。

我很大程度上是通過宣言來看先鋒派的。對于我，宣言幾乎成了先鋒派的核心，這部分是因為它們成了早期先鋒派，尤其是未來主義的主要載體和表達(dá)形式。我想或許宣言的式微某種程度上也表明了先鋒派的式微。我們似乎正處在藝術(shù)史上的這樣一個階段：各種不同的形式可以并存共處。再也沒有那種清楚的跡象，一種風(fēng)格繼另一種風(fēng)格之后而興起。你也可以說在二十世紀(jì)初，風(fēng)格多元得不可思議，但那時還有一個觀念即某一種風(fēng)格應(yīng)該占優(yōu)勢，它應(yīng)該是那個獨(dú)一無二的新事物（the new）。所以那時的人們用了“先鋒”（avant-garde）這樣一個軍事術(shù)語來自我命名。我認(rèn)為現(xiàn)在情況不是這樣了。用某種近乎后現(xiàn)代主義的表達(dá)來描述這種區(qū)別的話，可以說先鋒派仍舊是被某種革命的觀念驅(qū)動的。在如今的藝術(shù)界，政治革命的邏輯某種程度上已經(jīng)被市場邏輯所取代。

戲劇和反戲劇，或亞里士多德和柏拉圖

您一貫對文學(xué)、哲學(xué)與表演的關(guān)系抱有興趣。在您關(guān)于現(xiàn)代主義書齋劇（closet dramas）的第一本著作和關(guān)于思想?。╠rama of ideas），或者說戲劇柏拉圖主義（dramatic Platonism）的第三本著作之間，可以看出明顯的連續(xù)性。該如何理解您所謂的“反戲劇性”（antitheatricality）？

普克納著《怯場：現(xiàn)代主義、反戲劇性與戲劇》，約翰·霍普金斯大學(xué)出版社，2002年出版

普克納：我對戲劇的興趣可以追溯到高中和大學(xué)時代，我參加過一些戲劇表演，盡管那時幾乎沒有研究過它。我最早拿的是哲學(xué)學(xué)位，然后轉(zhuǎn)到了文學(xué)。當(dāng)時的研究對象成了我第一本書的主題：詹姆斯·喬伊斯、斯特芳·馬拉美這些十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義作家，他們故意要創(chuàng)作錯綜復(fù)雜、佶屈聱牙的文本。而我注意到的是，他們中的相當(dāng)一部分人和戲劇之間，存在某種艱難的、緊張的，有時是敵對的關(guān)系。所以這就成了我用來觀察這一時期的視角。有時候，這種關(guān)系意味著在創(chuàng)作小說時，利用、書寫戲劇，把戲劇收編進(jìn)小說，比如喬伊斯的《尤利西斯》；有時候，它意味著寫一些他們不想其上演的戲?。贿€有時候，比如在貝克特那里，它意味著即便是為舞臺創(chuàng)作，也要試圖取消、削減很多戲劇的元素。所以我就發(fā)展出了這個假說。后來我發(fā)現(xiàn)，這里很多人，事實上也包括貝克特和一些戲劇導(dǎo)演，盡管在劇場工作，但在談?wù)搼騽r卻帶有極大的敵意。我覺得這種敵意主要和創(chuàng)造一種與戲劇不同的純文學(xué)的企圖有關(guān)。另外還因為戲劇被看作一種中等品位的大眾藝術(shù)形式，它迎合觀眾，挑動觀眾，向觀眾發(fā)話，而這些現(xiàn)代主義者則對觀眾態(tài)度曖昧，愛恨交織。他們想抽身而退。以上大體就是我怎么發(fā)展出這個現(xiàn)代主義者和戲劇的緊張關(guān)系的視角的過程。

普克納著《思想?。簯騽∨c哲學(xué)中的柏拉圖式挑釁》，牛津大學(xué)出版社，2010年出版

某種程度上，我覺得還有未竟之業(yè)。早期的哲學(xué)訓(xùn)練總在我腦后徘徊。而那段時間我正好主要在負(fù)責(zé)一個戲劇項目，教了很多關(guān)于戲劇的課，我試著考慮我閱讀哲學(xué)的興趣怎么能幫我理解戲劇，以及反過來，對戲劇的興趣是不是有助于理解哲學(xué)。于是我真正開始思考戲劇和哲學(xué)的聯(lián)姻了。第一個發(fā)現(xiàn)是，當(dāng)時鮮有跨兩個領(lǐng)域的學(xué)者，而放眼歷史，戲劇和哲學(xué)都對彼此懷有敵意。這是和我第一本書在概念上類似的地方。但隨后當(dāng)我試圖透過表面往內(nèi)里看，我發(fā)現(xiàn)二者實際上是有重疊的。于是我便對哲學(xué)對話的歷史產(chǎn)生了興趣，開始把柏拉圖置于戲劇的語境中考察，開始關(guān)注那些相對罕見的哲學(xué)家談?wù)搼騽〉臅r刻。他們想從戲劇那里得到什么？他們?yōu)槭裁匆V諸戲劇？有時候為了把自己和它區(qū)別開來，有時候則想借它來證明什么，比如他們中的一些人覺得，一部希臘悲劇往往能比他們自己更有效地表達(dá)某個哲學(xué)觀念，或者說是一種表達(dá)哲學(xué)的替代性方式。然后也有一些劇作家對哲學(xué)表現(xiàn)出明確的興趣，甚至有人專門創(chuàng)造了哲學(xué)角色，盡管那可能是個喜劇人物，令哲學(xué)家成了被嚴(yán)肅嘲諷的對象。最終就有了這么一段關(guān)于戲劇和哲學(xué)的交叉歷史。它很大程度上脫胎于我的第一本書。

如果說宣言那本書在《文字的力量》占有一章的位置，我覺得后者關(guān)于大宗師（master teachers，采訪者注：指佛陀、孔子、蘇格拉底、耶穌）的部分則和思想劇這本書有關(guān)——這些超凡魅力型教師拒絕寫作，堅持真人表演（live performance）。如果沒有思考過戲劇和哲學(xué)的關(guān)系，我可能不會意識到這點。我們前面談到的口述和書寫的關(guān)系也可以聯(lián)系到這個問題。戲劇研究里的一大爭論就是文本和表演的關(guān)系，換言之，就是書寫和口述的關(guān)系。

八島岳亭十九世紀(jì)早期所作木刻版畫，描繪孔子的十位弟子。

十八世紀(jì)藏畫，描繪佛陀在靈鷲山講法。

基爾蘭達(dá)約（Domenico Ghirlandaio）1481年所作濕壁畫，將摩西和《舊約》（左側(cè)）與耶穌及其門徒聯(lián)結(jié)起來。

您是哈佛大學(xué)梅隆戲劇與表演研究學(xué)院的創(chuàng)院院長，能介紹一下您在哈佛讓戲劇擁抱理論（theater-theory embrace）的實踐嗎？為什么戲劇人應(yīng)該擁抱反戲劇的一方？按理說，后者不是前者的敵人嗎？

普克納：當(dāng)我在思考戲劇和哲學(xué)的關(guān)系，以及它們彼此間的敵意的時候，我發(fā)現(xiàn)我正好處在如是境地：我要在這樣一種關(guān)系里啟動一個戲劇項目。其實這件事最初和我的學(xué)術(shù)工作沒什么關(guān)系。我之前在哥倫比亞大學(xué)工作，那里是有戲劇項目的，有一個很大的戲劇系，也招博士。而在哈佛，我感覺我仿佛處在一個由反戲劇偏見塑造的機(jī)構(gòu)里。某種程度上，這在情理之中，因為哈佛是由新教原教旨主義者創(chuàng)立的。而他們之原教旨主義的含義之一，是對于閱讀和寫作的高度重視。你可以說他們對《圣經(jīng)》的使用在很多方面是壓制性的，但這也造就了其時地球上識字率最高的社會。尤其不同尋常的是，他們堅持向婦女和兒童教授讀寫的技能，使這一能力不為上層階級壟斷，在實質(zhì)上為所有人擁有。所以不得不承認(rèn)，即使文本原教旨主義也可能有積極的一面。

但在清教思想中根深蒂固的一點是對于展示和戲劇的不信任。他們對書寫和讀寫能力的傾心投入是他們創(chuàng)建哈佛大學(xué)的初衷，這聽起來多少有點不可思議：這些清教徒剛到新世界不久，每年過冬都十分艱難，但在勉強(qiáng)度日了十余年后，他們竟辦了一所大學(xué)。無論如何這都是不尋常之舉。只不過這是一所極為反戲劇的大學(xué)，即便后來哈佛的宗教環(huán)境改變了，并且在一段時間內(nèi)，它是由一位論派（Unitarians）主導(dǎo)的，該派以愛默生和梭羅為代表，要達(dá)觀（philosophical）、開明得多，但是無論如何，反戲劇的遺產(chǎn)多多少少還是在的。不過漸漸有人覺得，哈佛真的應(yīng)該像每個正常大學(xué)一樣，有個戲劇項目。哈佛總瞄著耶魯，耶魯有一個非常大的戲劇項目，我們也得啟動一個。而我覺得，策略上最有效的方式是，我們實質(zhì)不光做戲劇，我們也做哲學(xué)和理論。這是理由之一。

哈佛大學(xué)安能堡膳堂（Annenberg Hall），被視為《哈利·波特》霍格沃茨禮堂的原型。

還有一個結(jié)合二者的理由是，既有的一些職業(yè)戲劇教育可能是相當(dāng)反智的。比如一個戲劇項目，幾乎把重心都放在實踐上，放在表演、導(dǎo)演、舞臺布景設(shè)計上，外加一點戲劇文學(xué)選讀。在中國的語境里，這有點像戲劇學(xué)院加文學(xué)系。所以也不光是策略，而是我相信，真正設(shè)計出把戲劇和理論結(jié)合在一起的課程，而不僅僅讓學(xué)生去上一些隸屬于不同系科的課，是一件有趣且有意義的事情。某種意義上，這一關(guān)聯(lián)并非是任意的。有個出色的斯坦福學(xué)者安德里亞·威爾遜·奈廷格爾（Andrea Wilson Nightingale）追溯了“理論”（theory）這個詞的歷史，發(fā)現(xiàn)它和“戲劇”（theater）一詞共享同一個詞根thea，即“看”（seeing）?！皠觥保╰heater）是看的地方，“理論”（theory）的詞源之一是節(jié)日朝圣的別名，二者都能追根溯源到“看”（thea）。

拉斐爾1509年所作濕壁畫《雅典學(xué)院》里的柏拉圖（左）和亞里士多德

我想，戲劇界的人對反戲劇的偏見表達(dá)不快，是無可厚非的反應(yīng)。但我覺得戲劇人也可以從他們的敵人那里學(xué)到很多，部分是因為哲學(xué)家們，尤其是那些反對戲劇的哲學(xué)家很尖銳，事實上他們看到了戲劇的一些要害。對于我，最好的例子是柏拉圖，他對戲劇滿懷敵意，某種程度上是因為他想把哲學(xué)作為某種替代品，但他關(guān)于再現(xiàn)和表演的說法，從摹仿（mimesis）、講敘（diegesis）到演出（acting），都是值得思考的，甚者，主要的戲劇類型——悲劇和喜劇都在柏拉圖對話中出現(xiàn)過，后者仿佛前二者結(jié)合而成的第三類型。我也傾向于在柏拉圖和亞里士多德的對比中來考慮這個問題。亞里士多德是第一個同時思考，或者如果你愿意的話可以說，是第一個以正面、肯定的姿態(tài)思考戲劇的西方哲學(xué)家。他試圖理解戲劇，盡管他也對戲劇的視覺方面多少持反對態(tài)度，但他在《詩學(xué)》中討論了戲劇空間里的表演。在西方，所有的戲劇理論課都從《詩學(xué)》講起，如果說整個西方哲學(xué)史都是柏拉圖的注腳，那不妨說，整個西方戲劇理論史都是亞里士多德——作為《詩學(xué)》作者的戲劇批評家亞里士多德的注腳。但是，我覺得柏拉圖這位更早的、對戲劇更有敵意的哲學(xué)家也說了很多有意思的東西。我的學(xué)生對他很有興趣，他們一度把《會飲》搬了上舞臺。