2020逢美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（Met）開館150年，澎湃新聞獲悉，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館前不久陸續(xù)推出一系列大展，除了計(jì)劃于3月底開幕的回顧性大展外，一些重量級(jí)的展覽已經(jīng)陸續(xù)開幕，其中就包括前不久開幕的“近觀中國書畫”（Chinese Painting and Calligraphy Up Close），從其官網(wǎng)顯示的信息看，展覽展出作品有李公麟《孝經(jīng)圖》、馬遠(yuǎn)《月下賞梅圖》、黃庭堅(jiān)《草書廉頗藺相如傳》（卷）、趙孟頫、趙雍、趙麟的《三世人馬圖》（卷）、吳鎮(zhèn)《蘆灘釣艇圖》等，以及最為重量級(jí)的（傳）董源（元）《溪岸圖》。單從創(chuàng)作者的名字，就大抵可以了解展覽的級(jí)別，也將分前后兩期展出這些脆弱的、年代久遠(yuǎn)的中國畫作品。

“近觀中國書畫”這是此次展覽的名字，眾所周知，在古代中國，書畫是貴族和士大夫階層的把玩之物，這從中國畫的裝幀和呈現(xiàn)方式就可窺見大概，手卷的觀看方式是一手展一手卷，三五好友一起如同探討一部由創(chuàng)作者布局的“故事片”。而卷后的題跋則記錄下文人墨客們?cè)谟^看之余的體悟。所以，中國畫從某種意義上說就是或是好友間的樂事，或抒發(fā)個(gè)人的感懷，也有一些出自宮廷畫師之手，為封建統(tǒng)治者服務(wù)。

總之，中國書畫在千百年間一直是小眾的，也幾乎沒有人會(huì)想到在近百年間，這件作品會(huì)陳列于公共博物館的展柜之中，無數(shù)人隔著玻璃、依次觀看。

從欣賞方式而言，中國書畫是“近觀”的，而中國書畫的研習(xí)過程更需要“近觀”、臨摹。在Met的展覽介紹中，甚至認(rèn)為“近觀”是中國書畫的核心。

通過“近觀”，學(xué)藝者了解何為“墨分五色”、何為線條的韌性，再觀花葉草叢之間的一個(gè)頓挫、山頭之上的一個(gè)苔點(diǎn)，筆筆皆非一時(shí)的功力。

或是帶著這樣的理解，Met在展覽中將書畫原作與放大的局部一同展示。因?yàn)镸et的大部分藏品屬于公有領(lǐng)域（Public Domain），其版權(quán)開放，并提供大圖下載，所以通過電腦也可大約感受到展出的作品中筆法與線條的些許細(xì)節(jié)。

從《溪岸圖》看唐代以后山水的轉(zhuǎn)型

在展覽中，（傳）五代董源的《溪岸圖》看到中國山水畫南宗的形成：

公元907年唐代滅亡后，中國歷史進(jìn)入了五代十國的混亂時(shí)期，其中南唐（937–975）政權(quán)統(tǒng)治長江下游，董源的繪畫就在這樣的時(shí)代和地域中孕育。除了Met的《溪岸圖》外，北京故宮博物院藏有董源的《瀟湘圖》、上博藏有其《夏山圖》，《夏口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等藏于臺(tái)北故宮博物院。

《溪岸圖》也被認(rèn)為是早期董源風(fēng)格的縮影，相比《瀟湘圖》，這件作品依舊有唐畫的影子，雖依舊保有北方山水的氣派，但線少且不重，并以渲染表現(xiàn)山體，且還未見大量苔點(diǎn)。但其中著色輕淡，依稀可見披麻皴，并以細(xì)膩柔軟的筆觸模寫江南的山丘。

《溪岸圖》尺幅宏偉，是現(xiàn)存中國早期山水畫中最高的作品之一。此畫因年代久遠(yuǎn)，絹色已經(jīng)暗沉。畫中前景繪臨水一亭，一位文士坐倚亭檻，靜觀風(fēng)起云涌，旁側(cè)其妻抱子，有仆童侍立。亭外溪岸上長松落木，水面波瀾如網(wǎng)。亭后山勢(shì)陡峭，巨石嶙峋。主人一家則聚于溪岸亭內(nèi)，恰似隱喻亂世中一個(gè)安全的避風(fēng)港灣，山水畫代表隱士的理想。

這件作品原為王季遷藏，后唐騮千（Oscar L. Tang）購入，2017年3月正式捐贈(zèng)給Met。然而，這件作品是否來自董源，一直有爭(zhēng)議。加州大學(xué)柏克萊分校教授高居翰認(rèn)為此畫不是10世紀(jì)的作品，而是張大千的偽作。因?yàn)檫@件作品在王季遷之前，被張大千隨身把玩了三十年。Met還曾為這件作品專門召開學(xué)術(shù)研討會(huì)。邀請(qǐng)全世界的頂尖學(xué)者討論其真?zhèn)巍４蠖鄶?shù)專家認(rèn)為，《溪岸圖》的作者雖不可確定，但此圖的藝術(shù)成就非常之高，也有學(xué)者認(rèn)定這是10世紀(jì)作品。Met為這件作品做了紅外線檢測(cè)，發(fā)現(xiàn)它經(jīng)過3次裝裱，3次補(bǔ)的絹都不一樣。且其上還有南宋賈似道、明末的袁樞等人的印章。所以張大千偽造的可能性微乎其微。也有學(xué)者認(rèn)為這件作品原為屏風(fēng)，在大約14世紀(jì)被裝裱為卷軸形式，并激發(fā)了元以后的文人畫。

宋代書畫，道德宣傳、個(gè)性表達(dá)、書法功底兼具

在宋代，書畫不僅是感官體驗(yàn)的記錄，還是畫家思想的反映、個(gè)性的揭示和價(jià)值觀的表達(dá)。這種觀念改變了宋以后的中國藝術(shù)，李公麟就是倡導(dǎo)者之一。他的作品也代表了當(dāng)時(shí)文人墨客的時(shí)代特征：道德宣傳，博覽眾長和書法功底。

《孝經(jīng)》創(chuàng)作于約公元前200~350年，作為儒家經(jīng)典和傳統(tǒng)道德的基石延續(xù)至今，在宋代孝道被推崇備至。

李公麟以“白描”的方式，將《孝經(jīng)》故事的文字與圖像交替出現(xiàn)，兩者互為解釋，并以藝術(shù)的形式勸誡世人。尤其在文字部分將《孝經(jīng)》與宋代理學(xué)相互關(guān)聯(lián)。

說到李公麟的《孝經(jīng)圖》，很多人會(huì)聯(lián)想到顧愷之的《女史箴圖》，在《孝經(jīng)圖》中也有宮廷的一幕。圖中皇后緊立皇上旁邊，臣下站地稟報(bào)，畫中人物的衣紋，均為沉著的“鐵線描”。除了表達(dá)勸誡的主題相似外，在繪畫技法上，李公麟也受顧愷之的影響，在發(fā)揚(yáng)了顧愷之的平均而完整的線條和吳道子輕重轉(zhuǎn)折的筆法后，他既不用色彩，也不用渲染暈淡，而只以線條運(yùn)轉(zhuǎn)通變。

《孝經(jīng)圖》的書法也似魏晉小楷，道德力量和教誨語言都表現(xiàn)在李公麟的筆墨之間，同時(shí)又傳達(dá)出回歸樸實(shí)生活的訴求。

宋代 “蘇黃米蔡”四位書家均有多重身份，其中黃庭堅(jiān)除書法家外，更是文學(xué)家和詩人，在書法創(chuàng)作中，他認(rèn)為書法應(yīng)該是自發(fā)的。Met所藏黃庭堅(jiān)《草書廉頗藺相如傳》（卷），雖無黃庭堅(jiān)款印，但為其真跡無疑。全書近1700字，是其現(xiàn)存書跡中最長之卷。

黃庭堅(jiān)曾自述：“余學(xué)草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫，晚得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。”其中可見張旭、懷素的草書對(duì)其的影響。此后，明代沈周、文征明也推崇黃庭堅(jiān)的書法，可見在中國書法史中，黃庭堅(jiān)是一位承上啟下的人物。同時(shí)在中國古代，從經(jīng)歷、品格、才干、功力等多重標(biāo)準(zhǔn)的書法評(píng)定法則中，黃庭堅(jiān)也透露出其比書跡更崇高的品質(zhì)。在《草書廉頗藺相如傳》結(jié)尾處一句“兩虎共斗，其勢(shì)不俱生”被認(rèn)為是借司馬遷之口控訴黨爭(zhēng)，也成為他1094年被貶黜的原因之一。全文最后一句“先國家之急而后私讎也”意味綿長，超越了筆墨。

南宋畫家馬遠(yuǎn)和夏圭被稱為“馬一角、夏半邊”，他們的作品常用大量留白表達(dá)視野的遼闊，也被后世認(rèn)為是將南宋只剩下的半壁江山的藝術(shù)影射。其中馬遠(yuǎn)在南宋畫院中深受賞識(shí)，且從其曾祖馬賁之至其子馬麟共五世在畫院供職。

此次展出的是馬遠(yuǎn)的《月下賞梅圖》和《高士觀瀑圖》均顯示其藝術(shù)風(fēng)格：繼承北派山水的畫風(fēng)，并用大斧劈描畫山石，樹干用焦墨，多橫斜曲折之態(tài)。

《月下賞梅圖》的主角是一株枝干蒼勁的老梅，張牙舞爪地伸向天空；近處坡上做著倚杖的高士，望月賞梅，身后小童抱琴侍立。這件作品用色簡(jiǎn)單，在石塊、樹枝處用赭墨，花青渲染天空外，無過多色彩，但細(xì)看可見枝頭應(yīng)原有代表梅花的粉點(diǎn)，但日久已無。如今只能想象南宋月下白梅的意境。

元代：隱退避世之中為書畫主流

看到趙孟頫、趙雍、趙麟的《三世人馬圖》，對(duì)應(yīng)想到的是李公麟《五馬圖》，《五馬圖》在2019年春天在東京國立博物館的顏真卿大展中重見天日，比較之下，其畫法用色及其相似，趙雍部分馬花紋的畫法似乎直接照搬，但毋庸置疑，李公麟更高一籌。

中國畫馬的傳統(tǒng)以唐代曹霸為宗，《照夜白》的作者韓幹為其弟子，同時(shí)代的韋偃也善畫馬，李公麟一張《臨韋偃牧放圖》現(xiàn)存北京故宮博物院。趙氏來自李公麟，而趙孟頫、趙雍、趙麟祖孫，自然是趙孟頫名氣最大，他在《三世人馬圖》中畫的馬，馬身肥圓，類似他的另一件作品《二羊圖》，其實(shí)在李公麟《臨韋偃牧放圖》中也有馬運(yùn)用類似“透視”的畫法。

當(dāng)然畫馬也有“伯樂相馬”的意味。而趙孟頫的仕途上的伯樂為程鉅夫。元朝初期，蒙古統(tǒng)治者限制了對(duì)漢人的聘用。趙孟頫作為宋皇室后裔，被行臺(tái)侍御史程鉅夫舉薦出仕，以安江南文人。這件作品也被認(rèn)為有可能是趙孟頫的自畫像。

另一位趙宋宗室趙蒼云同樣沿襲李公麟白描的風(fēng)格，此次展出一卷《劉晨阮肇入天臺(tái)山圖》以漢代代劉晨、阮肇入天臺(tái)山采藥，遇仙人留他們住了半年回家時(shí)發(fā)現(xiàn)已經(jīng)過七世，這種天堂與人間的反差也喚起了宋朝滅亡后許多文人在蒙古統(tǒng)治下的疏離感。據(jù)稱，趙蒼云年輕時(shí)比他的同宗趙孟堅(jiān)、趙孟頫更有名氣，但后歸隱山林，不婚不仕，生平資料也沒了記載。

宋元時(shí)期還有一位畫魚名家，周東卿。對(duì)于他的生平也是記載甚少。只知他是文天祥交情匪淺，元代建立，成為南宋遺民的周東卿隱退江西。這幅完成于1291年的《魚樂圖》為周東卿傳世的孤本。 《魚樂圖》的名字源于《莊子》，畫家自題到“非魚豈知樂，寓意寫成圖。欲探中庸奧，分明有象無。”

這件淡雅的作品，并不是絹本，而是紙本。這也是宋元兩代繪畫的一大變化。畫中有一種超脫的氣氛，令觀者宛如身處于霧中賞魚。并署名“臨江周東卿”。臨江距道教中心龍虎山不遠(yuǎn)，雖無記載，很多學(xué)者認(rèn)為他可能受到道教的影響。

“元四家”之一的吳鎮(zhèn)也是過著隱居的生活，他生前并不為人所知，到了明代他的風(fēng)格卻廣泛被推崇，其中最著名的是沈周。

《蘆灘釣艇圖》自題一詞：“紅葉村西夕照馀。黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸歟。掛起漁竿不釣”，并署名“梅老戲墨”，這或許也正是梅花道人所愛的水墨游戲，對(duì)于文人畫家而言，漁夫也被作為自由的象征，“漁樵文化”也同官場(chǎng)形成對(duì)比。

吳鎮(zhèn)的早期作品現(xiàn)幾乎已不存，這件《蘆灘釣艇圖》應(yīng)是其后期作品，畫中兩筆點(diǎn)出漁夫?qū)Ｗ⒌纳袂椋蝗~小舟看似隨意，其實(shí)解構(gòu)清晰；懸崖老樹堅(jiān)實(shí)茂密；水波似推著扁舟而動(dòng)。雖自稱“戲墨”，實(shí)則是爐火純青的顯現(xiàn)。

元 吳鎮(zhèn)《蘆灘釣艇圖》（局部）約1350年

明清時(shí)代的書畫常被認(rèn)為是對(duì)宋元傳統(tǒng)的追溯，在Met網(wǎng)站上列出的此次展覽展出的明代作品主要有呂紀(jì)的《鴛鴦芙蓉圖》（軸）、林良的《二鷹圖》（軸），清代為王翬等的《康熙南巡圖（卷三: 濟(jì)南至泰山）》。

呂紀(jì)和林良均為明代院體畫家，呂紀(jì)的作品帶著明顯的南宋院體畫的風(fēng)格。林良不同于一般院體花鳥的刻畫雕琢，作為廣東人，林良雖對(duì)鳥類有所研究，并嘗試以的單色表現(xiàn)，用筆粗勁，但又不像文人花鳥推崇文雅含蓄的美學(xué)理想。但對(duì)于水墨寫意花鳥畫的確立，則具有啟迪的作用。后來的沈周、唐寅等的花鳥也有從林良的作品中獲得啟發(fā)。

但以沈周為代表的文人畫家卻對(duì)呂紀(jì)的花鳥提出了異議，他們認(rèn)為書畫應(yīng)是從心的產(chǎn)物，而呂紀(jì)類的花鳥只是“手上功夫”，“心”與“手”比較也成為明代文人畫家與專業(yè)畫家的差異。

在此次展覽中，清代以王翬等的《康熙南巡圖（卷三: 濟(jì)南至泰山）》為代表，雖片面，但也看出西方社會(huì)對(duì)于中國封建統(tǒng)治和中國畫傳統(tǒng)的理解。這件作品中的泰山，應(yīng)是基于中國傳統(tǒng)地圖和木刻版畫中對(duì)泰山的描繪，且君王登泰山也是封建時(shí)代的傳統(tǒng)。作者將歷史傳統(tǒng)與特定地點(diǎn)的形象結(jié)合在一起，并采用的“青綠山水”來強(qiáng)調(diào)帝王的江山。

當(dāng)然清代以“四王”為的正宗山水，承襲的還是南宗以來的文人畫體系，除此之外“四僧”、“揚(yáng)州八怪”直至后來的海派都記錄著時(shí)代之中的書畫之變。Met策展團(tuán)隊(duì)選取哪些作品作為代表，還得至現(xiàn)場(chǎng)“近觀”。此次展覽分為上下兩期展出，前期作品展出時(shí)間為2020年1月25日-2020年7月19日，后期為2020年8月1日-2021年1月3日。