基于客觀性和主觀性兩種標(biāo)準(zhǔn)，至少存在著兩大類的經(jīng)典作品，前者以科學(xué)經(jīng)典（包括數(shù)學(xué)和自然科學(xué)）為典范，后者以人文和藝術(shù)經(jīng)典為典范，介于二者之間的社會科學(xué)由于歷史相對較短（一般認(rèn)為真正形成于18-19世紀(jì)：著名自由主義思想家、經(jīng)濟(jì)學(xué)大師路德維希·馮·米塞斯在其遺作《自然科學(xué)和社會科學(xué)》一文中指出，現(xiàn)代社會科學(xué)的基礎(chǔ)是在18世紀(jì)奠定的，在此之前只有歷史學(xué)），此處暫不討論。總體而言，科學(xué)經(jīng)典因其明晰的客觀性而絕少爭議，例如《幾何原本》作為數(shù)學(xué)經(jīng)典，《天體運(yùn)行論》作為天文學(xué)經(jīng)典，《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》作為物理學(xué)經(jīng)典，《物種起源》作為生物學(xué)經(jīng)典等等。同時，人文與藝術(shù)經(jīng)典因其價值評判的主觀性和多元化，較之科學(xué)經(jīng)典存在更多的爭議和質(zhì)疑，正如米蘭·昆德拉在《帷幕》一書中所指出：“藝術(shù)作品的價值總是在被人質(zhì)疑，被人維護(hù)、評判、再評判。但如何評判它們呢？在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，對此沒有確切的標(biāo)準(zhǔn)。每一個美學(xué)評判都是個人的賭博。但這種賭博并不囿于它的主觀性，它在與別的評判相撞擊，試圖被人承認(rèn)，期望達(dá)到客觀性。”在昆德拉看來，在反復(fù)不斷地被評判中，藝術(shù)作品希冀有朝一日能達(dá)至科學(xué)作品的客觀性，但這似乎注定是不可能的。盡管如此，一個不爭的事實(shí)是，許多人文和藝術(shù)領(lǐng)域的作品早已被公認(rèn)為經(jīng)典，而此類經(jīng)典（可統(tǒng)稱為“人文經(jīng)典”）正是本文要重點(diǎn)探討的對象。

要想闡釋何謂人文經(jīng)典，我們不妨從“經(jīng)典”一詞入手。和大部分歷久彌新的經(jīng)典作品一樣，經(jīng)典概念的形成也經(jīng)歷了漫長的演化過程。其實(shí)，英語中與漢語詞“經(jīng)典”對應(yīng)的classic和canon原本沒有我們今天所說的意義。classic源自拉丁文中的classicus，是古羅馬稅務(wù)官用來區(qū)別稅收等級的一個術(shù)語。公元2世紀(jì)，古羅馬作家奧盧斯·格利烏斯（Aulus Gellius）首次用它來區(qū)分作家的等級，在其代表作《阿提卡之夜》（The Attic Nights）中，他把一位作家稱為“classicus scriptor，non proletarius”（屬于最高貴等級的作家，而非平民之輩）。直到文藝復(fù)興時期，人們才開始較多地采用它來評價作家，并引申為“出色的”、“杰出的”、“標(biāo)準(zhǔn)的”等義，成為“model”（典范）、“standard”（標(biāo)準(zhǔn)）的同義詞。

再后來，人們又把classic與“古代”聯(lián)系起來，出現(xiàn)了“Classical antiquity”（“古典時代”或“經(jīng)典時代”）的說法，于是古希臘、古羅馬作家們也就成了“Classical authors”（經(jīng)典作家）。進(jìn)而演化出了“古典主義”（Classicism）一詞，并進(jìn)一步擴(kuò)散和滲透到其他文化藝術(shù)領(lǐng)域。以音樂為例，西方經(jīng)典音樂（區(qū)別于通俗音樂和民間音樂）通常被稱作“Classical music”，朗文詞典對這一詞條的解釋為“music that people consider serious and that has been popular for a long time”，其中serious一詞在此并非人們通常所謂的“嚴(yán)肅”之意（有人據(jù)此將古典音樂稱為“嚴(yán)肅音樂”，值得商榷），而是指“（指書、音樂等）啟發(fā)思考的，不僅僅作為消遣的”，可以引申為內(nèi)涵豐富而深刻，供人消遣之余又令人回味、引人深思。這種音樂歷久不衰，至今仍為世界各地的愛樂者們所喜愛。

Canon從古希臘語中的kanōn（意為“棍子”或“蘆葦”）逐漸變成度量的工具，引申出“規(guī)則”、“律條”等義，然后指《圣經(jīng)》或與其相關(guān)的各種正統(tǒng)的、記錄了神圣真理的文本。直到19世紀(jì)末，“canon”一詞才首次出現(xiàn)在1885年版的《大不列顛百科全書》中。之后，Canon的涵義超越了《圣經(jīng)》的經(jīng)典（Biblical Canon）的范圍，擴(kuò)大到西方文化的各領(lǐng)域中，英語世界中一些具有開創(chuàng)性意義的作品也被稱為“英語經(jīng)典作品中的正典”( the canon of English classics) ，例如狄更斯的小說和托克維爾的著作《論美國的民主》的英文譯本等。美國當(dāng)代著名學(xué)者、文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）那本論述西方經(jīng)典作品的書的題目就叫The Western Canon（國內(nèi)譯作《西方正典：偉大作家與不朽作品》），他在開篇的《經(jīng)典悲歌》（“An Elegy for the Canon”）一文中鮮明地指出：“一切強(qiáng)有力的文學(xué)原創(chuàng)性都具有經(jīng)典性……一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性（strangeness），這種特性要么不可能被我們完全同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無睹。但丁是第一種可能性的最好例子，莎士比亞是第二種可能性的絕佳榜樣”。在此，布魯姆為canon一詞注入了絕妙而豐富的現(xiàn)代性意涵。

由此可見，classic和canon都經(jīng)歷了數(shù)千年的復(fù)雜演化，獲得各自的現(xiàn)代意義都是晚近之事。“經(jīng)典”形成的漫長歷史為后人從現(xiàn)代意義上仔細(xì)檢視、閱讀、鑒賞和確定古代的經(jīng)典作家準(zhǔn)備了充分的條件。換言之，僅僅是當(dāng)代或很少幾個時代是很難檢驗(yàn)出真正的經(jīng)典的。譬如說，亞里士多德、柏拉圖、埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯在古希臘時代，以及賀拉斯、維吉爾在古羅馬時代都很難說已是經(jīng)典作家，但到千余年之后的文藝復(fù)興時期，人們卻完全能夠從classic的現(xiàn)代意義上將他們判定為經(jīng)典作家。同樣，但丁和莎士比亞在他們的時代也很難說是經(jīng)典作家，但到18世紀(jì)之后，西方學(xué)術(shù)界才以canon的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)將他們判定為經(jīng)典作家。由此我們就很容易理解，為什么“西方經(jīng)典”中大多數(shù)是古人和亡人，而極少當(dāng)代的人物了。

對于中國而言，“經(jīng)典”一詞由表示“川在地下”之象的“巠”與“系”結(jié)合，與表示“冊在架上”的“典”組合成現(xiàn)代意義上的“經(jīng)典”。在古代，人們把紡織時固定不動的線稱為經(jīng)線，來回穿梭的線稱為緯線，“經(jīng)”就衍生出了經(jīng)世不變、萬古不移的含義，所謂經(jīng)典，即是闡述常道常理之書，而如小說出于稗官，詩詞皆為小道，筆記劃入野史，自然與經(jīng)典無緣。當(dāng)然，中國人的“經(jīng)典”概念同樣經(jīng)歷了數(shù)千年復(fù)雜的演化過程，《詩》《書》《易》《禮》《春秋》等古老的儒家典籍要經(jīng)過若干時代的漫長閱讀、評注、篩選，直到漢代以后才被立為“五經(jīng)”。到唐代，史家劉知己在其代表作《史通》一書中說：“自圣賢述作，是曰經(jīng)典。”而后，北宋政治家、文學(xué)家歐陽修亦云：“孔子之系《易》，周公之作《書》，奚斯之作《頌》，其辭皆不同，而各自以為經(jīng)。”清代著名文學(xué)家、批評家金圣嘆更是徑稱圣人所作的書為“圣經(jīng)”。

由此可見，中國之“經(jīng)典”多指圣人所為之著作，尤其是圣人所著的經(jīng)書，儒釋道三家皆是如此。如儒家之《詩經(jīng)》《書經(jīng)》（即《尚書》）、《易經(jīng)》等，道家之《道德經(jīng)》《南華經(jīng)》（即《莊子》）、《黃帝四經(jīng)》等，佛家之《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》《華嚴(yán)經(jīng)》《壇經(jīng)》等，對于這一類經(jīng)典，我們可以稱為“元典”，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了經(jīng)典譜系的源頭。直到20世紀(jì)，朱自清先生在《經(jīng)典常談》一書中重新劃定了經(jīng)典：“本書所謂經(jīng)典是廣義的用法，包括群經(jīng)、先秦諸子、幾種史書、一些集部；要讀懂這些書，特別是經(jīng)、子，得懂‘小學(xué)’，就是文字學(xué)，所以《說文解字》等書也是經(jīng)典的一部分。”這個范圍超越了舊說只限于經(jīng)書的狹義觀點(diǎn)，但仍未論及他所謂的廣義經(jīng)典的內(nèi)涵，我們或許會問：幾種史書為何是這幾種？一些集部為何是這一些？

一般來說，在歷史的長河中，一部作品能夠躋身經(jīng)典行列，它必然由于某種高度的原創(chuàng)性參與塑造了一種文化傳統(tǒng)，而另一部（后世的）作品能夠成為經(jīng)典，它必然以另一種高度的原創(chuàng)性發(fā)展和塑造了一種新的傳統(tǒng)。兩種文化傳統(tǒng)之間無疑有著內(nèi)在的傳承，但也因各自不同的創(chuàng)新性體現(xiàn)了深刻的差異性，這種差異性在人文與藝術(shù)領(lǐng)域的作品中并不代表著某種進(jìn)步或倒退，正如昆德拉所指出的：“一旦用于藝術(shù)，歷史的概念就跟進(jìn)步?jīng)]有任何關(guān)系；它并不意味著一種完善，一種改進(jìn)，一種提高；……小說家的雄心不在于比前人做得好，而是要看到他未曾看到的，說出他們未曾說出的。福樓拜的詩學(xué)并不讓巴爾扎克的顯得無用，正如發(fā)現(xiàn)北極并不讓美洲的發(fā)現(xiàn)變得過時。”

盡管如此，當(dāng)經(jīng)典作品的巨塔越累越高，當(dāng)新大陸一塊塊被人們發(fā)現(xiàn)之后，創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的壓力顯得無處不在。布魯姆毫不客氣地點(diǎn)出了原創(chuàng)性（內(nèi)在動力）背后的外部壓力——競爭性：“任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競賽并加入經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力。所有的古希臘人都認(rèn)為，審美與競爭是同一的。布克哈特與尼采也重新發(fā)現(xiàn)了這一真理。”當(dāng)然，一切的創(chuàng)新都基于真正意義上的傳承，沒有傳承的創(chuàng)新顯然是無源之水。因此，我們永遠(yuǎn)不能忘記卡爾維諾在著名的《為什么讀經(jīng)典》中的精妙論述：

一部經(jīng)典作品是一部早于其他經(jīng)典作品的作品；但是那些先讀過其他經(jīng)典作品的人，一下子就認(rèn)出它在眾多經(jīng)典作品的系譜中的位置。

許多時候，如何判定一部作品是否可稱為“經(jīng)典”是一件困難的事，正如我們想要準(zhǔn)確定義“不朽”一詞一樣困難（昆德拉提醒我們要區(qū)分大的不朽和小的不朽）。因此，聰明的布魯姆在一針見血地點(diǎn)出經(jīng)典的“原創(chuàng)性”尤其是“陌生性”特點(diǎn)后，又反其道而行之，一如數(shù)學(xué)中巧妙的排除法，他寫道：

一項(xiàng)測試經(jīng)典的古老方法屢試不爽，不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典。

這是一個極其樸素而簡潔的真理，幾乎讓人無從反駁。正所謂“英雄所見略同”，卡爾維諾曾給出了如下一組定義：

“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀’而不是‘我正在讀’的書。……

一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。……

一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書。……

一部經(jīng)典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”

毫無疑問，上述定義就像是對布魯姆關(guān)于經(jīng)典具有高度“可重讀性”特點(diǎn)的一連串絕妙注腳，凸顯了讀者視角之于經(jīng)典作品的重要性。

至此，我們可以大致歸納出經(jīng)典所隱含的幾個關(guān)鍵詞，關(guān)于經(jīng)典的界定便將由這幾個關(guān)鍵詞來引出。首先，第一個關(guān)鍵詞，或者更準(zhǔn)確的說——元關(guān)鍵詞是時間或歷史。因?yàn)闀r間或歷史的意識在經(jīng)典的各個側(cè)面、各種維度上均有所體現(xiàn)，它貫穿在我們之后將給出的其他幾個關(guān)鍵詞之中。如上所述，大多數(shù)經(jīng)典作品都經(jīng)歷了時間和歷史長河的洗禮，并參與塑造了一種文化傳統(tǒng)，根據(jù)美國社會學(xué)家愛德華·希爾斯（Edward Shils）的論斷，一個傳統(tǒng)的形成至少需要300年的時間。我們不難發(fā)現(xiàn)出版業(yè)經(jīng)常在“經(jīng)典”二字前面加上“傳世”一詞，以表明這部作品在漫長的歷史過程中久經(jīng)考驗(yàn)，逐漸成為人類文化遺產(chǎn)的一部分。

由此，我們對經(jīng)典的第一個定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它不同于眾多風(fēng)靡一時之作，通常是在漫長的歷史長河中沉潛、積淀，最終經(jīng)受住時間的考驗(yàn)脫穎而出，成為一個民族乃至人類文化遺產(chǎn)的一部分。

關(guān)于經(jīng)典的第二個關(guān)鍵詞是原創(chuàng)性或陌生性（獨(dú)特性）。這種原創(chuàng)性既可能是思想層面的，也可能是美學(xué)（藝術(shù)）層面的。一般而言，對于哲學(xué)作品而言傾向于前者，對于藝術(shù)作品而言傾向于后者，但有時也會出現(xiàn)相互交織的情況，例如尼采的中后期作品除了豐富的思想性之外，還有著驚人的藝術(shù)性，正如昆德拉的論斷“尼采將哲學(xué)靠近了小說”（《被背叛的遺囑》）；王羲之的《蘭亭集序》是一件公認(rèn)的書法經(jīng)典，但其內(nèi)容體現(xiàn)出的深刻的思想性卻為其書名所掩。對于文學(xué)作品而言，思想性和藝術(shù)性似乎是同等重要的，盡管許多小說家和詩人會將美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（藝術(shù)性）視為作品的第一要義。同時，經(jīng)典作品的獨(dú)特性必然帶來某種陌生性，這種陌生性不是一種全然的陌生，而是一種既熟悉又陌生的感覺。也就是說，陌生性是以熟識性（familiarity）作為基礎(chǔ)的，讀過菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、高爾基的《童年》《在人間》《我的大學(xué)》三部曲、毛姆的《人性的枷鎖》以后，讀者一定會對喬伊斯短篇小說集《都柏林人》反復(fù)出現(xiàn)的“精神頓悟”（epiphany）的藝術(shù)手法有更深刻的理解。

由此，我們對經(jīng)典的第二個定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它在構(gòu)成自身的內(nèi)容或形式方面極具原創(chuàng)性，具有獨(dú)特的思想或藝術(shù)價值，給讀者一種基于熟識性之上的陌生性。

在給出第二個定義的時候，我們其實(shí)已經(jīng)觸及了經(jīng)典的兩種相反相成的特點(diǎn)，亦即上文所提出的傳承性和創(chuàng)新性（競爭性），這兩種特質(zhì)猶如一枚硬幣的正反兩面，對于一部經(jīng)典構(gòu)成其自身缺一不可。傳承性體現(xiàn)了經(jīng)典的系譜，亦即任何一部經(jīng)典作品都不可能孤立存在，一個民族經(jīng)典中的經(jīng)典通常被稱為“元典”。它們構(gòu)成了一個民族的文化乃至人類文明的基石，并對后世的經(jīng)典產(chǎn)生持久而深遠(yuǎn)的影響，例如《詩》《書》《禮》《易》《春秋》之為中華元典，《吠陀經(jīng)》《佛經(jīng)》之為印度元典，《舊約全書》《新約全書》之為希伯來元典，《荷馬史詩》《理想國》之為希臘元典，《古蘭經(jīng)》之為阿拉伯元典……

同時，競爭性則體現(xiàn)了后世的天才為創(chuàng)作經(jīng)典而天然面臨的高難度挑戰(zhàn)局面，無數(shù)先哲們的作品累積起來就像一座巨塔，形成了哈羅德·布魯姆所謂的“影響的焦慮”（the anxiety of influence）。后來者想要躋身經(jīng)典，就必須要挑戰(zhàn)先人之經(jīng)典，例如奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）在交響曲領(lǐng)域?qū)肥ヘ惗喾业奶魬?zhàn)，明末清初書法家傅山對趙孟頫、董其昌書法的挑戰(zhàn)，美國小說家威廉·福克納（William Faulkner）對歐洲意識流小說家（以普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫?yàn)榇恚┑奶魬?zhàn)，等等。一般而言，那些在慘烈的“經(jīng)典戰(zhàn)爭”中幸存下來的作品將有望登堂入室。

由此，我們對經(jīng)典的第三個定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它能與先前的某部或某幾部第一流的經(jīng)典構(gòu)成真正的競爭關(guān)系，在慘烈的競爭中最終幸存下來（包括極少數(shù)滄海遺珠在長期的埋沒中再現(xiàn)江湖），并在思想、語言、體裁、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等方面對后世作品產(chǎn)生重要影響。

最終，我們將回到讀者視角。按照德國美學(xué)家姚斯（H.R.Jauss）的“接受美學(xué)”理論，文學(xué)文本和文學(xué)作品是兩個截然不同的概念：文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關(guān)系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構(gòu)成對象性關(guān)系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會了讀者即審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)趣味的審美對象。經(jīng)典之能存在首先在于它要成為一部作品，并且是一部內(nèi)涵極為豐富、深邃的作品，阿根廷詩人、小說家博爾赫斯（J.L.Borges）稱之為“如宇宙那樣博大，并且一切都可引出無止境的解釋。”

因此，《紅樓夢》在創(chuàng)作完成之后的爭相傳閱品評（包括脂硯齋的批評）是重要的，《哥德堡變奏曲》（在長期的被埋沒之后）經(jīng)由無數(shù)鋼琴大師（尤其是加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould））的演繹是重要的，《富春山居圖》在歷代（即使在它經(jīng)火燒斷成兩半之后）的遞藏和鑒賞是重要的，蘇東坡對陶淵明一百多首詩歌的唱和是重要的。沒有閱讀、演繹、鑒賞、唱和，經(jīng)典就只是一份注定被人遺忘的文本。

如此看來，英國小說家、劇作家毛姆（W.S. Maugham）至少說對了一半：“一部作品獲得了多少批評家的贊譽(yù)與課堂里的耐心研究，或者多少學(xué)者的講解分析，并不能使它成為經(jīng)典，只有讀者獲得的樂趣和教益，才是一部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵。”我們對經(jīng)典的最后一個定義如下：

所謂經(jīng)典是這樣一部作品，它值得或需要讀者們重讀乃至一讀再讀，而永不耗盡其自身的內(nèi)涵。每一次閱讀既如初讀，亦似重溫，并隨著讀者閱歷的豐富而帶來不同的體驗(yàn)、思考和收獲，同時也不斷豐富著作品本身的內(nèi)涵。

在結(jié)束本文的討論之前，我們可以乘著余興，循著上述對于經(jīng)典的四個定義的軌跡，來嘗試給出一個關(guān)于作品分類的基本框架。這絕不同于我們通常所見的目錄分類，我很欣賞德國思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《打開我的藏書：談?wù)勈詹貢芬晃牡拿钫Z“如果一個圖書館的混亂有什么對應(yīng)，那就是圖書目錄的井然有序”。于是，我試圖反其道而行之（把圖書館和書店的井然有序的極度混亂一筆勾銷），將所有的作品（包括但不限于書籍）分成以下三類：

1、經(jīng)典：定義如上所述。

2、準(zhǔn)經(jīng)典：在不少方面令人贊嘆甚至拍案叫絕，但由于公認(rèn)度、時代趣味、文化差異等因素，它們距離真正的經(jīng)典似乎還有一段距離。其中的大部分作品（注定）難以躋身經(jīng)典行列，但也有一小部分將成為未來的經(jīng)典。

3、泛泛之作：任何一部在某些方面或所有方面（至少在當(dāng)時看來）都比較一般甚至失敗的作品，它既可能出自名家之手，也可能出自一般作者之手，這些作品不消三五年光景便將永遠(yuǎn)湮沒無聞，這幾乎構(gòu)成了大部分作品的必然性（悲劇）命運(yùn)。

在寫下關(guān)于“泛泛之作”的定義時，我不禁想起叔本華在《論書籍與閱讀》中的一段話：“據(jù)希羅多德所言，波斯國王澤克西斯一世眼看著自己一望無際的大軍時不禁潸然淚下，因?yàn)樗氲竭^了一百年以后，這里面的人沒有一個還會活著。而看著那厚厚的出版物目錄，并且，考慮到所有這些書籍用不了十年的時間就會結(jié)束其生命——面對此情此景，誰又能不傷心落淚呢？”看著今日如火如荼的出版業(yè)，再想想叔氏的這段感慨，真令人啞然失笑。在此必須指出，目前眾多的出版物——以書籍為例——并不在我上述關(guān)于作品的分類中。因?yàn)樵谖铱磥恚渲械脑S多書籍根本夠不上“作品”的層次，甚至一部分連“書籍”都算不上。只是由于出版的市場化和資本化而進(jìn)入公眾的視野，其中一小部分竟然還堂而皇之地登上了各類圖書銷量排行榜，聯(lián)想到幾年前廣西師范大學(xué)出版社發(fā)布的“死活讀不下去排行榜”（第一到第十名分別為：《紅樓夢》《百年孤獨(dú)》《三國演義》《追憶似水年華》《瓦爾登湖》《水滸傳》《不能承受的生命之輕》《西游記》《鋼鐵是怎樣煉成的》《尤利西斯》），不由讓人對如今的閱讀文化產(chǎn)生深切的憂慮（關(guān)于此點(diǎn)，筆者在拙著《給閱讀一點(diǎn)時間——我們時代的閱讀迷思》中已有詳細(xì)論述，此處不作展開）。