原創 三科唐 看電影雜志

1990年代，日本電影和它的經濟一樣，進入平緩發展期。

這股平緩一直延續到新世紀的頭二十年。

新晉導演對表現時代和個人情緒的興趣遠大于對藝術形式探索的興趣，像五六十年代，社會變革期的重大藝術運動沒有再出現。

與之相近的韓國，則因為經濟持續處于上升階段，社會結構仍有很大變動，電影發展則進入了一個黃金期，一批九十年代中后期出道的導演，在這二十年里，嶄露頭角，豐滿羽翼，創作出具有鮮明個人風格的電影。

今天，第26屆美國演員工會獎(SAG)上，[寄生蟲]獲得電影類最佳群戲獎

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日影迭代

如果要從2000年的電影中選擇一部作為新世紀前20年，日本社會的寓言，那么深作欣二的[大逃殺]必然當仁不讓。

在這部影片中，日本經濟發展飽和，失業問題加劇，學生叛逆與暴力問題嚴重，政府想出了每年挑選一個班級的學生進行荒島逃殺的游戲，以訓教和激勵學生。

游戲不可能成真，但對日本社會發展和年輕人生存問題的擔憂，在這二十年里，一直彌漫于日本社會和電影中。

[大逃殺]

溫和如是枝裕和，一直在家庭的維度里，討論日本人及社會的種種撕裂；瘋狂如園子溫，著迷于病態的人性和社會怪象；客觀如山下敦弘，真實再現年輕人的頹廢和慵懶。

日本電影界，園子溫這種導演怪咖其實也不少見，他們的電影曾被電影學者稱為“異色電影”(園子溫在[在無愛之森吶喊]片場)

本質上，這些導演的作品遵循了日本電影的一個傳統——向內觀察和揭露國民性，隨著時代，變換具體討論的問題和故事講述的形式。

歷史上，日本電影在經濟與社會發展的重大轉折期，都出現了電影的變革性運動。

從上世紀八十年代末至今，隨著日本社會發展趨于穩定狀態，幾乎沒有出現重大的電影美學運動。導演們各自為營，在自己的世界里編織關于日本社會的故事。

這二十年似乎是缺少叛逆的二十年，人們在平穩中陷入個人主義的茫然和癲狂，沒有出現有意識的群體性美學顛覆思潮。

七八十年代出道的導演宮崎駿、北野武、森田芳光、周防正行、黑澤清，進入2000年以后，分別創作了[千與千尋]、[阿基里斯與龜]、[宛如阿修羅]、[即使這樣也不是我做的]、[東京奏鳴曲]等杰作。

但除了宮崎駿仍保持罕見的創作力外，其他人已無法與他們在九十年代的鼎盛期相提并論。

黑澤清同樣被稱為異色電影導演，作品多為恐怖、驚悚、心理懸疑類，挖掘現代人詭異的一面(黑澤清于[散步的侵略者]片場)

九十年代進入創作期的年輕導演，創作視野和斗志不如他們的前輩那樣，富有持續性生命力，多數很快即進入一種疲態，甚至銷聲匿跡。

冢本晉也、巖井俊二、矢口史靖、行定勛等，雖然都是富有特色、深耕在某一風格下的導演，但并沒有形成超越時代的藝術表達。

2000年以后進入創作高峰期或出道的導演里，是枝裕和、中島哲也、園子溫、李相日、薩布、三谷幸喜等，藝術風格都十分突出，專注于表達日本社會的當代問題。

但是他們中，除了是枝裕和去年因為[小偷家族]獲得戛納電影節金棕櫚獎，被更多影迷關注之外，其他人都只在本國或某一類型影迷群里受到追捧。

整體而言，這二十年的日本電影，不像上世紀五十年代到八十年代初那樣，備受國際青睞。

[小偷家族]

這二十年也是一個缺乏作者性原創的二十年，漫改及暢銷小說改編盛行。

[浪客劍心]、[熱血高校]、[白兔糖]、[寄生獸]、[庸才]、[海街日記]等，都是從漫畫衍生出來。

日本電影與漫畫和小說的關聯向來密切，對它們進行改編的歷史由來已久，但從未像現在這樣，幾乎成為一種主流。

新生的導演越來越難組成獨立且具有洞察力的編、導團隊。

如果要用一句話來形容這二十年的日本電影，那就是佳作不斷，整體平庸。

作為日本電影迷，肯定每年都會看到令自己心動的作品，但長期關注下來，多數作品又表現出極大的雷同性。在藝術形式和內容表達上趨于保守、陳舊。

作為漫改電影高峰之一，時隔6年后，[浪客劍心 最終章]分上下(The Final/The Beginning)兩部于2020年上映

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韓流來襲

2000年前夕，對于韓國電影，有兩件事情不得不提：

一是韓國電影人發起的光頭運動，反對政府削減電影配額和放開好萊塢電影進入韓國市場；二是電影[生死諜變]上映，刷新當時韓國電影票房紀錄，引起轟動。

前者迫使韓國政府繼續維持電影院每個放映廳，每年必須放滿146天本國電影的規定(這一配額規定在2006年被縮減一半)；后者刺激了韓國電影的商業發展，如同[英雄]之于中國內地電影市場。

[生死諜變]

電影市場的繁榮必然與經濟發展相關。

拍電影，對導演來說是創作，對電影公司來說是一種投資。只有經濟繁榮了，資本才會增加。

1990年代中后期，雖然遭遇亞洲金融危機，但韓國經濟仍然處于上升狀態，城市化和人民生活水平提高，客觀上為電影的發展創造了有利時機。

正是在這個時候，韓國商業和藝術電影并立前行，走出國門。

2001年及2002年，愛情喜劇[我的野蠻女友]在中國和日本爆紅，此時，韓劇、韓國音樂也在東亞及東南亞地區引起轟動。

一時間，韓流成為年輕人追捧的熱點，偶像文化的風靡程度完全蓋過曾經的日本和中國香港及中國臺灣的流行文化。

[我的野蠻女友]

直到現在，這種影響力仍然不見降低。雖然無法與韓劇、流行音樂和綜藝節目的熱度相提并論，但韓國電影乘著這股東風，也進入了高速發展期。

商業電影在本土開花，文藝電影打開國際市場。在這20年里，樸贊郁、李滄東、奉俊昊、金基德、洪尚秀五位導演，在國際電影節上大放異彩。他們在類型化、作者性、風格性、藝術性與現實性方面，做出非常不同的探索。

洪尚秀一直活躍在小眾文藝電影領域，創作速度驚人，題材高度統一。常有人拿他同侯麥的創作風格進行對比

樸贊郁的復仇三部曲——[老男孩]、[我要復仇]、[親切的金子]，殘酷凌厲地表現人間慘劇，電影語言簡潔有力；

他的好友奉俊昊本身是一個超級影迷，善于自編自導，對類型敘事進行突破，關注底層的荒誕，他的[殺人回憶]幾乎成為中國當代影迷的《圣經》；

金基德則是這群導演中的異類，以孤獨絕望的姿態，表現人與人關系的脆弱和瘋狂，他的[撒瑪利亞女孩]、[春夏秋冬又一春]、[弓]等片，溫柔與暴烈并存。

樸贊郁是韓國類型片領域的作者導演，其電影以縝密的敘事、跌宕的情節、獨到的構圖，引人入勝，發人深省(樸贊郁與河正宇在[小姐]片場)

李滄東是作家出身，更加注重挖掘小人物的心理狀態，通過社會事件，捕捉他們身處其中的無奈和抉擇；

洪尚秀則是一個完全游走在主流電影之外的人，永遠只拍男女對話、喝酒，沒有驚心動魄的大事件，只有普通人焦灼逃離生活后，又對愛情戀戀不舍的樣子。

樸贊郁、奉俊昊如今已是在國際創作的大導演，但客觀來說，他們在國際投資下拍攝的[斯托克]、[雪國列車]、[玉子]，遠不如在國內拍攝的電影更有神韻。

“桃總”參演的[雪國列車]

韓國本土商業片，在這二十年里已經發展出成熟的制作體系，愛情片、動作片以及揭露現實的劇情片等，在中國影迷群體中極度受到追捧。

[太極旗飄揚]、[假如愛有天意]、[卑劣的街頭]、[高地戰]、[熔爐]、[新世界]、[釜山行]、[哭聲]等等，幾乎只要深入進去，就能在里面發現電影寶藏。

這些影片有其獨特的故事背景、敘事結構和動作設計，對于國外觀眾，尤其是文化相近的中國觀眾，自然也有吸引力。

尤其是像[釜山行]、[哭聲]這樣極具特色的恐怖片，更容易引起廣泛喜愛。

2018年火爆異常的恐怖片[昆池巖]

最后，也必須冷靜下來對待韓國電影，因為及至今日，韓國電影雖然看上去還十分有活力，但創作上的疲態已經非常明顯。

五大導演之外，目前還沒有可以接力的新生代導演出現；商業電影的創作更是逐漸走入模式循環，如同當年的中國香港電影和這二十年的日本電影。

這可能是電影創作和發展的一種規律。

永遠期待打破規律的人出現。

文章已于修改

原標題：《2000-2019，這二十年，日韓電影的平穩與突進》

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