2019年11月29日，連州這座南方小城迎來(lái)了第十五屆連州國(guó)際攝影年展，同期開(kāi)幕的還有連州攝影博物館的冬季展覽。今年年展的主題為“不期而至”，在第十五年這個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上以此為主題，多少讓人感到意味深長(zhǎng)，這短短的四個(gè)字里，大概包含了這個(gè)大型攝影項(xiàng)目在這十五年里所經(jīng)歷的各種艱辛、彷徨、迷茫、意外和驚喜等錯(cuò)綜復(fù)雜、難以言說(shuō)的情緒吧。

令人高興的是，經(jīng)過(guò)這么多年的發(fā)展，這個(gè)攝影項(xiàng)目已經(jīng)成為了當(dāng)?shù)匾粋€(gè)重要的社會(huì)事件。據(jù)說(shuō)每年這個(gè)時(shí)候，連州城里比過(guò)年還要熱鬧，城里人提到這個(gè)事情，不論對(duì)攝影是否了解，都滿臉堆笑夸贊有加。

藏身老城中攝影博物館。  連州國(guó)際攝影年展 供圖（張超 攝）

連州攝影博物館位于連州的舊城區(qū)，周圍的街區(qū)基本保持原有民國(guó)時(shí)期的城市風(fēng)貌。在這里行走，難免有種時(shí)光倒流的感覺(jué)，仿佛能夠聞到舊時(shí)的氣息。

攝影博物館雖然是新建筑，但在周圍老房子的包圍下，并不顯得突兀，充分讓人感受到它的設(shè)計(jì)概念根植于連州老城的文化脈絡(luò)，形態(tài)構(gòu)筑上也與老城區(qū)的城市肌理相吻合。不過(guò)，博物館周圍有一些樓房已經(jīng)被拆掉推倒，大型推土機(jī)也威風(fēng)凜凜地鎮(zhèn)座在現(xiàn)場(chǎng)。也許在接下來(lái)的日子里，這里也會(huì)逐漸發(fā)生變化。

從連州攝影博物館屋頂俯瞰。  連州國(guó)際攝影年展 供圖（張超 攝）

我的連州之行便始于這個(gè)嶄新的攝影博物館。冬季展一共呈現(xiàn)了四位/組攝影藝術(shù)家的展覽。德尼斯·達(dá)扎克把一些普通的日常材料放在一起，創(chuàng)造出一系列抽象而又奇異的對(duì)象。在他的展覽“獵物的陰影”中，平日里往往被人當(dāng)成垃圾扔掉的紙箱子、泡沫板等材料突然幻化出某種完全不為人知的面向，帶上某種神圣性與永恒性。張曉在展覽“蘋果”將他的關(guān)注點(diǎn)投放在自己家鄉(xiāng)煙臺(tái)的一個(gè)支柱型產(chǎn)業(yè)——蘋果，他從種植者、環(huán)境、生活方式等不同角度切入，對(duì)這個(gè)產(chǎn)業(yè)的狀況進(jìn)行觀察和反思，展現(xiàn)了蘋果產(chǎn)業(yè)化背景下的中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀。蘇卡尼亞的“修補(bǔ)時(shí)間的工作”則利用數(shù)碼技術(shù)，用影像開(kāi)啟了一個(gè)尤利西斯式的時(shí)間之旅，運(yùn)用繪畫(huà)、雕刻、粘貼、添加聲音等手法，對(duì)時(shí)間進(jìn)行修補(bǔ)，逆勢(shì)而行，把印象、記憶變成自己的家。

連州攝影博物館冬季展開(kāi)幕儀式。  連州國(guó)際攝影年展 供圖

位于博物館二樓的是鳥(niǎo)頭的展覽“歡迎再次來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界”。樓梯正對(duì)面的4號(hào)展廳里設(shè)置了兩個(gè)影像裝置，賽璐璐膠片制成的風(fēng)車和投影盒子，通過(guò)燈光，影像被投影在前方的兩面紗布上，然而影像并沒(méi)有停留在紗布上，而是穿透過(guò)去，映照在四邊的墻面上。從某種意義上講，這樣的影像裝置仿佛向我們暗示影像的本質(zhì)——影像僅僅只是虛像，但這樣的虛像經(jīng)過(guò)投射傳播卻能夠被無(wú)限放大，甚至徹底地將實(shí)際的現(xiàn)實(shí)包圍并掩蓋起來(lái)。

鳥(niǎo)頭《歡迎再次來(lái)到鳥(niǎo)頭的世界》照片墻局部。 澎湃新聞?dòng)浾?沈健文  圖

在另一個(gè)展廳里，鳥(niǎo)頭設(shè)置了一個(gè)巨大的照片矩陣，正中央處懸掛了一副巨大的牌匾，上面寫(xiě)著“少女”兩個(gè)大字。這個(gè)矩陣的正對(duì)面則是一堵氣球墻，以粉紅色氣球?yàn)榈咨?，以灰色氣球拼出一句“WE WEILL SHOOT YOU”。在這樣的氣場(chǎng)中，我們不難感受到攝影所特有的某種強(qiáng)大且具有原始性的欲望，在這樣的欲望作用下，影像成為了某種戀物載體，將人封閉在一個(gè)擬像世界之中。

2019年11月30日，一位觀眾在鳥(niǎo)頭展廳中的氣球墻上方俯瞰展廳。  澎湃新聞?dòng)浾?沈健文 圖

氣球墻的反面則是一尊鳥(niǎo)頭端著照相機(jī)拍照的雕像，底座寫(xiě)著一行“WE WILL SHOOT YOU”的小字。雕像對(duì)面的墻上懸掛著一尊用照片放大機(jī)改造成的“攝影之神”，邊上還有一個(gè)視頻，視頻中，鳥(niǎo)頭組合頭戴面具、手捧“圣器”在“攝影之神”前載歌載舞。到了第三個(gè)展廳，我們便仿佛進(jìn)入了一個(gè)“攝影圣域”，一堵石窟墻上供著一尊尊攝影神，每一尊都分管一種功能。石窟墻背面則掛著48幅拼貼作品，在這些作品中，現(xiàn)實(shí)世界仿佛完全被撕裂了、被某種欲望所控制，形成某種奇異魅惑的異形空間。

2019年11月30日，觀眾在鳥(niǎo)頭展廳中的石窟墻前。 澎湃新聞?dòng)浾?沈健文 圖

之所以如此絮叨地闡述鳥(niǎo)頭的這個(gè)展覽，是因?yàn)椴还軇?chuàng)作者是否有意為之，這個(gè)展覽都揭示了現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的影像對(duì)我們的影響與控制。在影像的強(qiáng)大作用力下，我們?nèi)菀字饾u陷入影像崇拜的泥沼中，為影像深深地癡迷，扭曲甚至完全放棄自己的心智，甘心成為影像的奴隸。

連州國(guó)際攝影年展的主展場(chǎng)是在湟川北路上的糧倉(cāng)和東岳路上的二鞋廠。攝影博物館距離糧倉(cāng)步行差不多需要二十多分鐘，走在路上，偶爾也能看到本屆攝影年展的海報(bào)。這些海報(bào)仿佛是被小心翼翼地隱藏在這座城市的各個(gè)角落里一般，如果不刻意尋找，是很容易錯(cuò)過(guò)的。即便到了展區(qū)門口，也沒(méi)有看到特別張揚(yáng)的宣傳海報(bào)。這樣的低調(diào)作風(fēng)，讓人感覺(jué)非常舒服，很大程度上避免了這個(gè)大型項(xiàng)目對(duì)城市居民的生活造成沖擊性干擾。

二鞋廠展區(qū)。  連州國(guó)際攝影年展 供圖

一腳踏進(jìn)糧倉(cāng)和二鞋廠這兩個(gè)區(qū)域，便仿佛掉進(jìn)了一個(gè)由大量影像建構(gòu)的平行世界之中，其中非常密集地呈現(xiàn)了數(shù)十個(gè)來(lái)自世界各地的展覽，頓時(shí)讓人眼花繚亂、應(yīng)接不暇。

在主題展區(qū)域，庫(kù)爾特·卡維佐在過(guò)去的17年里通過(guò)從公眾可訪問(wèn)的網(wǎng)絡(luò)攝像頭上截屏收集了大量影像素材，然后從中進(jìn)行篩選編排成了他的作品。在《鳥(niǎo)》、《昆蟲(chóng)》等系列中，有的動(dòng)物停在相機(jī)上面，有的則走過(guò)鏡頭面前，垂下尾巴。《錯(cuò)誤》系列中，技術(shù)與自然的互動(dòng)將景觀轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，向我們展示了這些全自動(dòng)圖像中蘊(yùn)含的詩(shī)意。

15個(gè)物件，選自“海鷗咒符”系列。  盧卡斯·費(fèi)爾茲曼 圖

盧卡斯·費(fèi)爾茲曼的《海鷗咒符》拍攝了大量海鷗以特有的方式收集的人造物垃圾，非常直觀地表現(xiàn)了人類對(duì)自然環(huán)境的破壞與污染。富安隼久的作品《乒乓球桌》以一張乒乓球作為支點(diǎn)進(jìn)行定點(diǎn)觀測(cè)，非常生動(dòng)地呈現(xiàn)了周邊居民的日常生活，非常巧妙地揭示了現(xiàn)代生活的某種特質(zhì)。

此外，朱爾斯·斯賓納切的《維也納歌劇院舞會(huì) 2009 - 10008/7000》、計(jì)洲的《真實(shí)幻象》、川內(nèi)倫子的《光暈》、橫田大輔的《垂乳根》、集體_事實(shí)組合的《英雄之地》等很多作品都給我留下了非常深刻的印象。

黎朗《某年某月某日》展覽現(xiàn)場(chǎng)。  澎湃新聞?dòng)浾?沈健文  視頻截圖

當(dāng)然，其中最吸引我的還是一些和中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及現(xiàn)代中國(guó)人的生活狀況緊密相關(guān)的展覽。黎朗的展覽“某年某月某日”讓我感觸良多。圓形的糧倉(cāng)里設(shè)置了六臺(tái)大型投影儀，影像分別投射在六面大尺幅的幕布上，整個(gè)展廳因此形成了一個(gè)“結(jié)界”，人仿佛一下子就被困在了某種循環(huán)時(shí)間之中。黎朗“乘坐在一趟往返行程有四千六百公里的高速火車上，以統(tǒng)計(jì)學(xué)采樣的方式拍攝窗外景觀，跟隨火車縱貫這個(gè)熟悉而又陌生的國(guó)度，穿過(guò)城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村、丘陵、平原和荒野”。

這六張屏幕上放映的就是他在那輛高速火車上拍攝的照片。每個(gè)屏幕放映的是同一組照片，只不過(guò)屏幕與屏幕之間的間隔了三秒，讓這六張屏幕非常完美的還原了火車上的情境，讓所有人都和他同在一列“火車”上。他給這些影像配上了畫(huà)外音。這些聲音是一群志愿者講述各自的生活以及他們對(duì)這個(gè)世界的看法。

在展廳中靜靜地聽(tīng)著這些年輕的聲音，好像他們述說(shuō)的就是我們自己的生活、自己的遭遇。這時(shí)候，屏幕中的這列高速行駛火車已然成為了我們這個(gè)時(shí)代的象征，我們每個(gè)人都在這列無(wú)法停止的高速火車上，努力用自己的方式把握自己的命運(yùn)。黎朗用“某年某月某日”這樣的標(biāo)題去除掉具體的所指，而對(duì)應(yīng)于時(shí)間本身，圓形展廳的呈現(xiàn)也與作品相得益彰，從而超越個(gè)體所承載的現(xiàn)代性，獲得了某種普遍性的意義。正如黎朗自己所說(shuō)：“其實(shí)一代又一代的人都是這樣的”。

如果說(shuō)黎朗所關(guān)注的是一代一代人的生活狀況與命運(yùn)的話，那么劉珂&晃晃的《鏡子》和戴建勇的《朱鳳娟》所關(guān)注的則是自己作為個(gè)體的日常生活中的生命狀態(tài)。

《2017.12.4》，選自“鏡子”系列。 劉珂&晃晃  圖

劉珂和晃晃意識(shí)到他們之間的關(guān)系正逐漸出現(xiàn)裂痕，于是他們采用了一種特殊的方式來(lái)填充他們之間可能存在的溝壑。他們從2017年開(kāi)始每天互相拍照，互相以對(duì)方為鏡子，暴露出自己最真實(shí)、最即興的一面。他們“哭、笑、吼、冥想，釋放所有的熱情，把它化為灰燼”，經(jīng)過(guò)730天的對(duì)峙、暴露、觀察、交流、理解，他們用1460張照片，將那道不可見(jiàn)卻可感的裂痕縫合起來(lái)。在現(xiàn)在這個(gè)人與人日益獨(dú)立也越發(fā)隔膜的時(shí)代，他們的處境也是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭都在面對(duì)的問(wèn)題。而他們通過(guò)自己的藝術(shù)表現(xiàn)，向人們揭示了人與人之間與生俱來(lái)的坦誠(chéng)與信賴的力量，為我們提示了一條從隔膜重回融合的理想路徑。

2019年11月30日，戴建勇（中）在《朱鳳娟》展廳現(xiàn)場(chǎng)講解。  澎湃新聞?dòng)浾?沈健文 視頻截圖

在戴建勇的《朱鳳娟》中，我們則可以看到一段成熟的兩性關(guān)系的深入記錄。戴建勇從2008年開(kāi)始長(zhǎng)期拍攝自己的妻子朱鳳娟，展示了他們從年輕的情侶逐漸成長(zhǎng)，然后成為父母的過(guò)程?？粗掌兄禅P娟那種親密、俏皮、憤怒、開(kāi)心、無(wú)聊等一系列生活狀態(tài)，的確能讓人感受到“現(xiàn)代女性無(wú)論是作為個(gè)人還是家庭中的一份子所需經(jīng)歷的考驗(yàn)、狂喜、憂郁以及表現(xiàn)出的母性等女性特點(diǎn)”。

另一方面，曽翰與陳卓的作品分別通過(guò)對(duì)中國(guó)山水與景觀的關(guān)注來(lái)探索我們文化中的精神血脈與自然界潛在的神秘力量。在《真山水》系列中，曽翰“沿用了中國(guó)繪畫(huà)史特有的仿作之‘譜系’模式，用攝影對(duì)山水畫(huà)史上的重要作品進(jìn)行實(shí)景考據(jù)，以擬仿的圖像進(jìn)行跨越時(shí)空的解構(gòu)和重構(gòu)”，思考“如果以攝影為筆墨，又該怎樣去描繪當(dāng)下的山水呢?”從某種意義上講，他用攝影解構(gòu)了中國(guó)山水中的意境，再通過(guò)系列作品的方式，重構(gòu)他自己所理解的現(xiàn)代語(yǔ)境下的山水意境。顯然，這并不是對(duì)古人的單純模仿和追慕，而是希望在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代重新把握中國(guó)文化中早已經(jīng)被各種現(xiàn)代化指標(biāo)抹殺和取代的精神福祉。

室內(nèi)山-2，2019，選自“荒蠻故事”系列。  陳卓 圖 

不過(guò)，現(xiàn)實(shí)往往是殘酷而缺乏理性。在陳卓的《蠻荒故事》中，我們便會(huì)看到很多曾經(jīng)也是承載著中國(guó)山水精神的地方在現(xiàn)代化發(fā)展步伐下被蹂躪、摧殘得滿目瘡痍。不過(guò)，這些被現(xiàn)代化摧毀的廢墟一旦被重新拋投回自然，又會(huì)慢慢地重新消融，被自然吸收成它的一部分。因此，在陳卓看來(lái)，“苦難和廢墟這樣的敘事也許是我們強(qiáng)加的，崩壞的冰層、石化的火焰僅僅代表著一種藏而不露的激情和所向披靡的力量。”展覽中，陳卓通過(guò)大尺幅的照片與燈箱來(lái)展示他在旅途中看到的那些炫目的自然以及誘人產(chǎn)生聯(lián)想的物質(zhì)，將偌大的展廳改造成了一個(gè)充滿野性與危機(jī)的“蠻荒世界”。

上述這些作品都非常好地呈現(xiàn)出我們現(xiàn)在社會(huì)存在的各種社會(huì)問(wèn)題與精神危機(jī)，而攝影家們也都通過(guò)自己的創(chuàng)作，力求找尋到屬于他們自己的解決路徑與精神境界。在展區(qū)中仍然有大量值得介紹的展覽，在此就不一一贅言了。不過(guò)，也有一些問(wèn)題必須在這里指出。連州國(guó)際攝影年展展出了大量的展覽和作品，由于空間涉及區(qū)域較廣，展覽數(shù)量繁多，難免存在良莠不齊的現(xiàn)象。此外，這里的展覽空間選用了以往帶有實(shí)用性功能的糧倉(cāng)和廠房，表面上看區(qū)別于美術(shù)館中的白盒子空間，但這些空間經(jīng)過(guò)改造之后，基本上很難看到以往的痕跡，反而更趨近于白盒子空間。而且，展覽的陳列方式也還是沿用了美術(shù)館式的布展方式，從而導(dǎo)致這些原本具有獨(dú)特性、趣味性的空間沒(méi)能發(fā)揮出本來(lái)應(yīng)有的效果。

另一方面，這些空間也沒(méi)有得到很好的修繕和調(diào)整，從而導(dǎo)致一些作品在展陳上受到較大限制，無(wú)法得到最好的呈現(xiàn)，我們還看到一件作品已經(jīng)掉在地上，照片也從燈箱上脫落下來(lái)。這些問(wèn)題不免讓人感到遺憾，如果能夠在展覽數(shù)量上做一定的精簡(jiǎn)，進(jìn)一步提高展廳的展陳條件，讓攝影家、策展人有更好的發(fā)揮空間，相信年展會(huì)得到更好的效果。

2019年12月1日上午，一位剃頭師傅仍在腳手架下為顧客剔頭。澎湃新聞?dòng)浾?沈健文 圖

這些問(wèn)題從某個(gè)角度來(lái)看，也是目前國(guó)內(nèi)的行業(yè)通病，但不等于說(shuō)，行業(yè)通病就可以聽(tīng)之任之。連州國(guó)際攝影年展到今天已經(jīng)連續(xù)舉辦了十五屆，能夠在連州這樣一個(gè)小城堅(jiān)持這么多年，在一定程度上已經(jīng)體現(xiàn)了主辦方在運(yùn)營(yíng)上的智慧。相信這樣的運(yùn)營(yíng)智慧也會(huì)隨著時(shí)間的推移，更多地運(yùn)用在瑣碎的細(xì)節(jié)問(wèn)題上。

最后，我們也必須考察一下攝影節(jié)與這個(gè)地區(qū)、以及當(dāng)?shù)鼐用裰g的關(guān)系，這就要涉及到時(shí)下經(jīng)常得到討論的“在地化”問(wèn)題。2000年之后，強(qiáng)調(diào)參與性、體驗(yàn)性的關(guān)系藝術(shù)在世界上開(kāi)始興起，不僅在歐洲、北美受到歡迎，在日本、泰國(guó)、印度等亞洲地區(qū)也得到了良好的發(fā)展。這種藝術(shù)類型在日本則主要是以大型在地型藝術(shù)項(xiàng)目為中心在各個(gè)地方展開(kāi)，對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，并在世界上逐漸引起關(guān)注。從某種意義上看，這樣的在地型藝術(shù)項(xiàng)目是讓藝術(shù)走進(jìn)社會(huì)、走進(jìn)城市與鄉(xiāng)村，在地方落地生根的比較有效的模式。因此，不論連州國(guó)際攝影年展在籌劃當(dāng)初是否有以“在地型藝術(shù)項(xiàng)目”為目標(biāo)，經(jīng)過(guò)十五年的發(fā)展之后，也必須要考慮藝術(shù)項(xiàng)目本身的“在地性”狀況。

2019瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)季活動(dòng) 圖源官網(wǎng)

所謂“在地型藝術(shù)項(xiàng)目”是美術(shù)館這類藝術(shù)場(chǎng)所的延伸與拓展，是在一個(gè)更大的、更廣的社會(huì)生活區(qū)域中建構(gòu)一個(gè)歷史、政治、道德等多種層面上的接觸領(lǐng)域，是一種關(guān)系性的場(chǎng)域。只不過(guò)，不同于美術(shù)館等傳統(tǒng)藝術(shù)場(chǎng)所，在地型藝術(shù)項(xiàng)目不再是單方面地輸出知識(shí)體系、價(jià)值觀念以及意識(shí)形態(tài)，不是以藝術(shù)家、策展人、評(píng)論家為主導(dǎo)的權(quán)威性的藝術(shù)活動(dòng)，而是與非藝術(shù)家式的藝術(shù)以及藝術(shù)領(lǐng)域以外人士，尤其是藝術(shù)項(xiàng)目所在地居民有緊密聯(lián)系的大型藝術(shù)活動(dòng)。

在這樣的藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家不再是藝術(shù)活動(dòng)的主導(dǎo)者，而是有大量藝術(shù)領(lǐng)域以外的人士與藝術(shù)家一起參與到文化生產(chǎn)之中，藝術(shù)家在其中更多地是作為“協(xié)調(diào)者”的身份出現(xiàn)，而當(dāng)?shù)鼐用竦确撬囆g(shù)人士則作為藝術(shù)活動(dòng)的當(dāng)事人、藝術(shù)行為的主體來(lái)開(kāi)展相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。

相較于以往美術(shù)館內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)——美術(shù)館作為權(quán)威機(jī)構(gòu)對(duì)大眾開(kāi)放，大眾則進(jìn)入美術(shù)館欣賞、學(xué)習(xí)藝術(shù)作品，只是基本上沒(méi)有與陌生人進(jìn)行交流的機(jī)會(huì)，在地型藝術(shù)項(xiàng)目的一大特征在于，營(yíng)造一個(gè)充滿各種關(guān)系及平等互動(dòng)之可能性的接觸領(lǐng)域。在這個(gè)領(lǐng)域中，藝術(shù)家或藝術(shù)從業(yè)人員也好，非藝術(shù)家或當(dāng)?shù)馗餍懈鳂I(yè)的普通居民也好，都能夠自由平等地進(jìn)行溝通、交流，互相激發(fā)，互相學(xué)習(xí)，最終形成全新的共識(shí)與認(rèn)知。

2019年12月1日，連州市內(nèi)的一幢老屋前堆放著建筑材料。澎湃新聞?dòng)浾?沈健文 圖

可以說(shuō)，這樣的結(jié)果絕不是簡(jiǎn)單的城市重建或者鄉(xiāng)村改造能達(dá)成的，而需要某種新的知識(shí)生產(chǎn)方式、新的思想交流模式。它所產(chǎn)生的效應(yīng)是相互的、多元的，可以讓僵化的、平板化的社會(huì)制度擺脫固定模式的建構(gòu)，讓藝術(shù)成為人們重新發(fā)現(xiàn)日常生活與自我的場(chǎng)所，并讓人們逐漸養(yǎng)成多元且寬容的認(rèn)知態(tài)度。而這樣的在地化發(fā)展才能夠讓藝術(shù)項(xiàng)目成為當(dāng)?shù)鼐用袢粘Ｉ畹囊徊糠?，真正切?shí)有效地落地生根。

反觀連州國(guó)際攝影年展，雖然展覽與參展藝術(shù)家的數(shù)量眾多，其基本模式依然較為停留在單向傳播、權(quán)威式地意識(shí)形態(tài)灌輸上，雖然其中也有一部分作品與連州本地自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境相關(guān)，但不論是數(shù)量上還是創(chuàng)作形式上，都顯得比較單薄。

2019年11月30日晚，人們?cè)谶B州攝影博物館屋頂露臺(tái)觀看照片幻燈放映，看臺(tái)上座無(wú)虛席。澎湃新聞?dòng)浾?沈健文 圖

在開(kāi)幕當(dāng)天，到場(chǎng)的觀眾多為像我這樣的外來(lái)的、與攝影多少有點(diǎn)關(guān)系的“陌生人”，而很少見(jiàn)到當(dāng)?shù)仄渌袠I(yè)的觀眾到場(chǎng)。周邊的居民向筆者談及攝影年展與他們的關(guān)系時(shí)，基本上都強(qiáng)調(diào)了開(kāi)幕前后的熱鬧狀況以及街上的外國(guó)人突然多了，至于展覽內(nèi)容及相關(guān)活動(dòng)，大家都笑著表示不懂，也不大關(guān)心。

也許對(duì)當(dāng)?shù)鼐用穸?，這個(gè)國(guó)際攝影項(xiàng)目依然只是一個(gè)與自己并無(wú)直接關(guān)系的熱鬧事件。經(jīng)過(guò)十五年的磨練與發(fā)展之后，如何進(jìn)一步深入到市民的日常生活之中，與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境融為一體，實(shí)現(xiàn)有效的在地化，大概是連州國(guó)際攝影年展應(yīng)該要走的一條未來(lái)之路。

（作者系自由撰稿人、譯者。）

更多圖片請(qǐng)見(jiàn)：一城一節(jié)·圖集｜上年末的連州和連州國(guó)際攝影年展