2019年11月1日晚間，在綠之丘“楊浦七夢”展場，受到“消遣”單元的組織者、攝影師施佳宇和伍惠源邀請，上海藝術研究所副研究員楊子、上海博物館館員張經緯、上海財經大學經濟系教師梁捷、華東師范大學人類學所教師陳赟圍繞曾在楊浦盛行的淮劇和越劇，以及地方戲與上海民間社會的關系，展開了一場討論。

楊子對民間淮劇在上海的發展歷程有深入觀察和研究。她通過劇場的生產發展、現場表演和文化生態來探究城市的文化發展和社會變遷，并著有《表演上海：劇場空間與城市想象一書》。以下是她在現場的分享，原題為“ 鄉愁與表演：劇場中的記憶政治——對上海民間淮劇戲班及劇場的考察”。

首先非常感謝澎湃新聞的小伙伴，邀請我來和大家聊一聊上海的地方戲曲。

2009年做民間淮劇戲班的博士論文之前，我對上海民間淮劇戲班的認知，僅限于我看到的一部紀錄片《大蓬》，是一位導演朋友張侃文在2003年拍的。在這部片子里，他很詳盡地記錄了上海民間淮劇戲班——小木匠劇團和新興淮劇團——在上海的生存現狀。

我看了之后發現，上海除了光鮮亮麗的一面，還有我們看不到的另一面。這另一面，為什么我們看不到？

2009年做博士論文的時候，我把它作為一個案例，通過劇場中的表演和實踐、文化生態，來探討上海作為一個國際大都市，它的社會變遷、文化發展到底是怎樣的。

我還記得2009年夏天第一次和張侃文——就是我的導演朋友，走進新興淮劇團的劇場時，當時整個劇場的人全部用一種奇怪的眼神看著我們。

說起“全場的觀眾”，聽起來好像很多，其實也就七八個人，而且年齡都非常大，都是六七十多歲的老年人。

從那以后，我就以一個和這群蘇北移民沒有任何共同文化背景的外來者的身份，進入他們的日常生活空間和戲劇空間。

要取得他們的信任，以及用一種理性客觀的態度和立場獲取一手資料做研究，我覺得這還是蠻有挑戰性的。其間，也有很多有趣的故事發生。接下來我和大家分享一些。

在追溯蘇北民間淮劇戲班進入上海的歷史之前，先梳理一下“蘇北人”這個概念。我們都知道，上海是個移民城市。蘇北移民南下上海的歷史，可追溯到19世紀中葉。京杭大運河受到黃河淤泥的堵塞，19世紀20年代啟用海運，京杭大運河逐漸被海運取代。黃河改道奪淮，淮河流域自然災害頻發。災變和貧窮，使很多蘇北人南下遷移。包括上海在內的江南地區，成為他們遷移的首選之地。這些由19世紀中葉開始，進入江南地區的蘇北人，由于文化程度低下，也沒有專門的技術，很難獲取和江南人同等的工作機會，不得不從事一些當地人不愿從事的苦力活或低等職業，從而成為當時整個社會歧視的對象。

來自蘇北的移民，大多從事非技術性的行業，占了不熟練勞工的大多數。其中有黃包車夫、碼頭工人，也有建筑工人，還有拉糞工人、運垃圾工、理發匠等等。上海人一度用“三把刀”形容蘇北人——切菜刀、理發刀還有剃頭刀。還有一句話叫：“寧愿跟蘇州人吵架，也不和蘇北人說話。”

從這些民間俗語可以看出，當時整個社會對蘇北人的歧視非常嚴重。19世紀晚期以后很長一段時間，居住在上海的蘇北人，就意味著是窮人。“蘇北”作為一個地理概念也被生產出來，用來界定原籍——我們不說他們是南通人、鹽城人或淮安人，統一用蘇北人指代。他們作為移民，被貼上蘇北人的標簽。

作為跟著蘇北移民進入遷移地的蘇北地方戲，淮劇發展興衰也是蘇北人族群社會空間的一個投射和表征。

1906年，大批蘇北災民沿京杭大運河南下，到上海尋找生計。淮戲藝人將當地的鹽淮小戲也帶到了上海。

蘇北地方戲在上海的傳播范圍僅限于蘇北人群體。早年觀眾主要是貧苦的老百姓，觀眾群體主要聚居在黃浦江蘇州河沿岸碼頭以及市區四周邊緣地帶和郊區。

民國初年，淮戲藝人主要在街頭坐唱。直到1916年，有個叫陸小六子的藝人，在閘北長安路開設了第一家演江淮戲的群樂戲園。1917年，馬金標也在南市三合街開設三義戲園。于是“江淮戲”從街頭演唱進入劇場。

淮劇最早能進入的劇場，在地理上具有邊緣性特征。淮戲從來沒在公租界或法租界的大戲院里演出過。唯一能進入演出的戲院，是淮安籍老板劉慕初創立的戲院，叫民樂戲院——他是從拉黃包車起家的。直到上海解放后，淮劇才能從小型劇場進入蘇州河以南的大型劇場。

20世紀20年代中期到30年代末，是上海淮劇發展史的第一個高潮。20年代末開始，京劇演員開始和淮劇演員同臺演出，淮劇從京劇戲曲種類里獲取了豐富的養料，無論劇目、行當、表演藝術，還是音樂、舞美。

1949年5月上海解放后，淮劇迎來有史以來最為高光的時光。作為淮劇觀眾的絕對主體，工人階級的地位在解放之后迅速提高，生活水平也有了很大改善。淮劇觀眾一夜之間驟然增加了很多。

當時演出團體一度達到14個，演職人員近千人。市區各大劇場均向淮劇開放。

我們可以看到，上海淮劇發展史是和淮劇戲班在上海的發展貫穿交織的。

1912年，韓太和組建的第一個淮劇戲班叫韓家班，淮劇戲班在1930年代中期開始增多，抗戰勝利后有了較大發展。1951年，馬麟童的麟童淮劇團和筱文艷、何叫天的聯誼淮劇團合并，組成了民營公助的淮光淮劇團，后來改名叫上海淮劇團。1953年5月，經過民主改革，上海淮劇團成為國家劇團，更名為上海市人民淮劇團，就是現在的上海淮劇團，又叫上海淮劇藝術傳習所。

也就是從1953年5月開始，淮劇在上海呈兩條脈絡發展。一條是以國家劇團——上海淮劇團為代表的、體制內的發展脈絡。另一條是延續之前的民間狀態發展下來的脈絡。

1952年，上海的淮劇戲班有八個。到1958年整頓調整后，除國有的上海市人民淮劇團，還有區屬的三家淮劇團：志成、浦光、烽火。到1972年，這三家淮劇團也被迫解散，后來沒有恢復。

1972年到1995年，上海淮劇團成為官方記載淮劇在上海發展的絕對主體。 民間淮劇團在官方視野中成為缺席的存在。

而民間淮劇團在上世紀80年代末到21世紀初，其實發展得非常好。1949年后，嚴格的戶籍制度與計劃經濟體制控制了人口遷移。直到1984年，國務院頒布了《關于農民進入集鎮落戶問題的通知》，一定程度上放松了農村人口進入中小城鎮的限制，流動人口規模迅速上升，流動目的地也逐漸突破小城鎮，進入大城市。人口流動政策放松，為改革開放后新一批蘇北民間淮劇藝人南遷進入上海提供了可能，也源源不斷地為上海的淮劇劇場提供了新的觀眾群體。

而上海淮劇團從上世紀80年代初開始遭遇熊市，到90年代初觀眾流失日益嚴重。我總結，其中有三個原因。

第一個原因是，第二代蘇北移民的老齡化。國營淮劇團面臨新生代觀眾造血機制欠缺的窘境。在上海解放40年之后，社會對蘇北人依然存在非常強的刻板印象及歧視。所以，在上海出生的蘇北移民后代，把摒棄蘇北文化融入上海文化，作為擺脫偏見和歧視融入主流社會的主要途徑。

第二個原因是，電視電影產業的發展，使得大眾文化娛樂消費的選擇更加多元和豐富。

第三個原因是，上世紀90年代，上海產業結構大規模調整，制造業外遷，留下大批下崗工人。他們中淮劇受眾占一定比例。這些下崗工人工資少，消費能力低下，所以淮劇市場急劇縮小。

和國營上海淮劇團的市場大幅萎縮形成鮮明對比的是，民間淮劇戲班迎來90年代到新世紀初的一個鼎盛期。民間淮劇戲班，因區間分布廣、票價低廉而迅速發展，來自蘇北的民間淮劇藝人，在各個蘇北人居住區設立簡易劇場，用低價票來滿足這些下崗工人和新移民觀眾的需求。

根據很多戲迷口述，我歸納整理了從1989年到2003年上海民間淮劇戲班的分布。這一時期共有十七家戲班，劇場一般分布在上海的蘇北移民聚居地，包括虹口、閘北、普陀，還有楊浦、長寧以及浦東新區。劇場一般是租賃的簡陋民房，分布非常廣泛，一定程度上彌補了上海淮劇團在全市范圍內地理覆蓋面的欠缺。尤其是票價低廉和位置便利，吸引了大批蘇北籍人走進鄉人開辦的劇場。1990年代中期后，民間淮劇戲班迎來一個鼎盛時期。

這樣的繁榮沒有持續很久，21世紀初就漸趨衰落。2009年到2014年，上海民間淮劇戲班一共有七家，劇場一共有六個。其中劇場面積最大的是普陀區的滬西工人文化宮，這是一個正規劇場，可以容納觀眾一百多人。其他劇場都是戲班班主自行租賃的民房或商鋪，最多容納觀眾二三十人或三五十人，位于蘇北籍人居住區。新興淮劇團位于瑞虹路，虹鎮老街也在附近，這一帶居民都是蘇北籍人。

目前，七家戲班里剩余兩家，其他五家都不在了。新興淮劇團還在老地方。滬西工人文化宮前兩年已進行拆建，余華淮劇團已搬到中山北路沿街一個小的出租屋里。

根據調查可知，民間淮劇戲班衰微，有一個重要時間節點，大概是2003年左右。2003年發生了SARS非典。但非典不是戲班衰微、演員收入下降的絕對原因。主要原因一方面是受眾群體老齡化，每年觀眾都在減少。另外是城市拆遷。根據1995年—2006年的上海統計年鑒，整個上海市拆遷戶數最多的年份，是2002年，其次是1996年，然后是2006年。

根據2001-2007年的上海統計年鑒，蘇北人主要聚居的三個區域，閘北區、虹口區和楊浦區，閘北區2002年拆遷戶數最多，達到7643戶；虹口區2003年拆遷戶數達到10417戶；楊浦區在2002年達到10707戶。所以，2002年和2003年，無論全市拆遷戶數總量，還是三區各自的拆遷戶數，總數都位于十年來前三甲。舊城改造運動，就是資本的空間運動，促使大批蘇北籍人遷到郊區，造成觀眾群體大量分流。更重要的是，這些位于蘇北籍人聚居區的劇場，同樣面臨被拆遷的命運。

接下來要探討的問題是，這些蘇北移民，他們怎樣通過自己的劇場實踐，來展現并保存原有的文化形態。

我以楊四的戲班和劇場為案例，看看他的劇場是怎樣運營的。楊四的戲班位于共和新路，這個場地屬于臨街商鋪。

楊四的戲班的觀眾席。 楊子 圖

這是他的舞臺，大概五六平米，非常狹小。觀眾席只擺了不到二十張椅子，最多容納二三十人。平常大部分時間，觀眾是三五個到七八個，超過十個的情況非常少。

后臺充當多種職能，不僅是他們的廚房，也是化妝間。正在化妝的叫楊四。楊四夫婦在廚房頂上搭了閣樓，順著樓梯爬上去，是楊四夫婦和演員的臥室。

小小的劇場、小小的臨街商鋪，其實是楊四和他的演員在上海的一個家。

楊四小學畢業，13歲就已登臺。他的戲班有13人，大部分演員是在淮安和寶應等地的業余戲校接受戲曲培訓。很多演員都身兼多職。扮演老生的演員，同時也司鑼鼓；扮演花旦的演員同時掌管財務、衣箱等等。演員和班組之間的關系是非常靈活的。演員在楊四的戲班唱完之后，只要不影響在楊四戲班的演出任務，可以去其他戲班演唱——為了增加收入。在這種情況下，戲班班主和演員之間保持著靈活的關系。

觀眾主要是居住在附近的蘇北籍老年人，年齡在60歲上下。戲班演出有固定時間，下午場是每天下午1：45開始到4點半結束，晚上是7點半到10點。

每年都有淡季和旺季。春天和秋天是旺季，冬天和夏天是淡季，為什么？因為冬夏天氣不好的時候多，老年人不愿出門。戲班整個運作，都是根據老年人的生理特點和行為特點來調整的。

在固定的傳統節日，楊四的劇場和上海所有民間劇場都上演應景的節日戲。比如元宵節演的是《罵燈記》，清明節演的是《小寡婦上墳》，端午節演的是《白蛇傳》，中秋節演的是《陰陽河挑水》。這些固定的節日，所有戲班演的都是同樣的一出應景節目。

農歷新年前半個月左右，是戲班的封箱日。封箱日這天，戲班班組一般會把所有親朋好友全召集到劇場里。楊四很小的劇場里，封箱日那天，也擠了50多人。這天也是他們全年收入最高的一天，觀眾打彩相當多。

每年農歷正月初八，是戲班開門營業的日子，叫開鑼。

戲班的經濟運作是打彩制。戲班班組和演員之間實行薪水的日結制，每天演出結束之后都結薪水。收入主要來源是觀眾給演員的小費。這個畫面就是觀眾上臺給演員打彩。

打彩在淮劇這個行業里有一個演變過程。早期演員演悲苦戲時，跪在臺上大哭，或者演一些很悲情的戲，觀眾把銅板放在鞋子里，然后把鞋子扔到臺上，或直接往臺上扔錢。而現在，打彩已成為主要的營收方式。不限于演員演悲情戲的時候，任何情況下，觀眾都可以上臺給演員打彩。

演員收取彩頭的金額，取決于一場戲觀眾有多少、觀眾給演員打的小費有多少。演員收取的彩頭是和戲班班主按一定比例分成的，分成比例也取決于彩頭金額，比如說，500元以下按三七成分成，500元到1000元之間按五五成，1000元以上可能是按七三成，演員拿得多一點。1990年代，是淮劇戲班發展的繁盛期，演員收入相當高。但發展到今天，演員收入非常低，每個月大概兩三千元左右。

戲班演出劇目以傳統古裝劇目為主，比如“九蓮十三英”和“七十二記”。“九蓮十三英”是因劇中女主人公得名，比如說秦香蓮、蔡金蓮、胡鳳蓮，還有王桂英、蔡鳳英等等。“七十二記”，如《金劍記》、《罵燈記》、《合同記》等等。

這是一個演員寫給我的戲單。我當時要求這位演員把他會唱的戲寫成戲單給我。他寫了114臺戲的名字，給我的時候還很謙虛地說，很多名字已經記不起來了。其實一個演員能夠唱的戲不僅僅這114部。

我算了一下，114部里只有18部是獨本戲，其他都是連臺本戲。像電視連續劇一樣，每天演一集，一臺戲可能要演一個禮拜或十多天。戲班演的是幕表戲。幕表戲又叫路頭戲或提綱戲。沒有劇本，只有一個故事大綱。演員根據故事大綱即興發揮唱詞和對白。他們認為幕表戲比劇本戲更難唱。幕表戲是現在劇本戲的前身，是在上世紀50年代戲改時，編劇提取幕表戲的精華，譜上曲，使其成為劇本戲。

戲班演員覺得，和國有院團的淮劇演員相比，自己有一點自信。就是說，他們唱的是幕表戲，比劇本戲難度高。劇本有現成的對白和唱詞，演員只要熟記下來就行。而幕表戲的唱詞是演員現唱現編的，還必須押韻，不能偏離主題。

以上是楊四戲班的主要結構，那么他們在劇場中的表演實踐是怎么樣的？

劇場中的觀演互動、消費共同體的建立以及家園想象這三重劇場實踐，形成了一個動態的關系結構，這也是蘇北移民通過劇場表演實踐建立的一個文化記憶范式。我把它叫做觀演場域。

第一層劇場實踐是觀演互動、觀演關系和情感認同。劇場中觀演互動無處不在，尤其在演出前后、演出過程中。觀眾走進劇場里，演員就端茶倒水敬煙，非常熱情地去招待觀眾。這種演出前的親熱互動，為演出時的打彩奠定了一定情感基礎。打彩也是演出過程中觀演互動最重要的一環。演出當中的觀眾和角色之間也有情感互動。觀眾借打彩表達對演員的喜愛，或是被劇情感動而打彩。對演員和戲班來說，打彩是一種價值認同的表達，更是他們唯一的營收方式。

另一個觀演關系是拜干親。拜干親是演員將自己和觀眾的關系進行親密化和穩定化，通過拜干親的方式，用非血緣性的親屬關系，來保證自己在經濟上的穩定和獲利的最大化。拜干親是源于劇場空間、延伸到劇場空間外的一種關系，鞏固了演員的觀眾群，也一定程度上保證了演員收入的穩定性。

第二層劇場實踐是消費認同機制。在劇場中，打彩行為充當了劇場共同體的接納和排他制度。

在調研中，我親身感受到從被整個劇場冷落到接納的全過程。一個結構穩定的空間一旦被外來者闖入，一定會讓空間原有的社會群體產生不適。 他們一開始對我還是蠻冷漠的。后來我發現他們都上臺打彩，我也模仿他們上臺給演員打彩。屢次對多個演員打彩之后，這些觀眾開始對我改變態度，甚至有些代替演員來感謝我。通過打彩建立的消費認同機制，建立了劇場接納和排他性的一個身份識別機制。

在新興淮劇團的劇場，有一個觀眾是長期看戲不給錢的。這個劇場里，大部分觀眾對她都持鄙視和不屑的態度，他們交流時也不跟她說話。我可以很明確地知道，這個人是完全被劇場共同體這個空間排斥的。所以，劇場中的消費行為是一種社會語言，也是特定的社會成員身份感的確認方式。

第三層劇場實踐是家園想象。在劇場中，我對觀眾隨機采訪，問他們為什么進劇場來聽淮戲。觀眾的回答基本上都會說：“是蘇北人就要聽蘇北戲，進了劇場就有一種鄉情在里面。”走進劇場也成為蘇北移民尋求共同歷史記憶與身份的一條途徑。

通過非血緣式的親緣關系的建立以及劇場消費認同機制的運作，穩固的劇場共同體得到了建構。親緣關系的建立是源于演員要獲得穩定收入來源的利益驅動而與觀眾進行的利益結盟，而打彩是親緣組織建立的一個主要目的。打彩的劇場消費與認同機制，一定程度上又鞏固了觀演之間的組織，也就是劇場共同體的穩定。三者形成了邏輯自洽的劇場體系/觀演場域。

蘇北民間淮劇戲班的興衰發展和劇場實踐，讓我們重新檢視并提出一個問題——這是誰的城市，誰可以在這個城市中被賦予表演和觀看的權利？

我總結了兩點。一是弱勢族群的訴求，常被城市規劃者、城市管理者忽略，在這些自我營造的劇場空間里，蘇北移民以鄉愁式的家園想象參與到生活公共空間的生產中，也顯示了這些弱勢群體自行創造隱性的城市空間，以及他們面對巨大的城市和社會變革時，不自覺地延續生活文化記憶的本能和方式。

第二，城市空間也應該是市民和移民族群自覺向資本邏輯掌控的城市規劃體制進行抵抗的領域。盡管這種抵抗在當下非常微弱，甚至不堪一擊。但他們通過劇場抵達家園的想象，提醒我們每一個人不要忘記自己特有的時空定位和價值體現。也就是說，我們每一個人在所生活的城市空間中，都有表演和觀看的權利。因為我們生活的城市，不僅是由資本和權力所構造，同樣也是我們的情感和記憶的聚集地。

為進一步促進上海的轉型發展，提升城市公共空間品質，推動城市更新工作的開展，以“文化興市，藝術建城”為理念，上海市規劃和自然資源管理局、上海市文化和旅游局、上海市楊浦區人民政府共同主辦的2019上海城市空間藝術季（SUSAS 2019），已于2019年9月29日在楊浦濱江拉開帷幕，活動持續至2019年11月30日。

上海城市空間藝術季是市政府批準舉辦的大型城市公共活動，旨在通過“展覽與實踐”相結合的方式，將城市建設中的實踐項目引入展覽，將展覽成果應用于建設實踐，從而倡導城市公共空間理念、提升城市魅力。

本屆空間藝術季以展現上海城市濱水公共空間的建設成就為背景，將楊浦濱江南段5.5公里濱水公共空間作為主展場，邀請世界各地藝術家結合工業遺產和場地特色，在地創作一批公共藝術作品留存于濱江，豐富濱江景觀；將原上海船廠的兩座船塢開放，為人們帶來大構造空間魅力的震撼體驗。

關于“楊浦七夢”

2019上海城市空間藝術季SUSAS學院的項目之一，由澎湃新聞市政廳與復旦大學信息與傳播研究中心發起，希望借助七組研究和創作，勾勒出曾經生活、工作在此地的人們，與此發生過怎樣的故事，如今又對此懷有怎樣的夢想。成果將于9月底至11月底在原煙草倉庫的“綠之丘”展出，并期待納入更多觀展者的講述。