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“涅槃”代表著覺醒與真正的自由

2020-01-07 10:14
來源:澎湃新聞·澎湃號·湃客
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原創(chuàng): 成慶 單讀

“涅槃”一詞,人人知其然而難知其所以然。佛陀的涅槃,究竟有什么意味?畫家胡軍軍創(chuàng)作的“涅槃”畫像,隱藏著她所理解的關(guān)于生死的答案。

胡軍軍早年在慶陽石窟與北魏七佛相遇,七尊高達(dá)八米高的佛像猝然開啟了冥冥之中的神秘連接,令她不能自主,淚如泉涌,于是發(fā)愿要以畢生精力去繪制佛陀涅槃像。她筆下佛陀的表情大多歡喜而恬靜,“吉祥臥”淡化了與“死亡”相關(guān)的沉重感,如歌舞飛天一般的輕盈。她的作品啟發(fā)著觀賞者,當(dāng)我們審視事物時(shí),學(xué)會放下所謂的概念妄想,直接感受生命的每個(gè)瞬間,與佛陀涅槃之境真正地相遇。

今天的這篇文章中,單讀作者成慶帶我們解讀胡軍軍畫筆下的“涅槃”。

如來如去

涅槃畫中的“禪之美”

撰文:成慶

和胡軍軍女士的相識,和“涅槃”有關(guān)。

作為一位畫家,她對“涅槃”這個(gè)常人不大關(guān)注的主題有著超乎尋常的興趣,不僅作畫辦展,而且還出版了一本關(guān)于“涅槃”主題的書,邀請佛教界和文化人一起來談?wù)摲鸾痰摹澳鶚劇眴栴}。作為受邀訪談的對象之一,接到邀請時(shí)多少有些恐慌,因?yàn)樵L談名單上皆是高僧名士,作為后學(xué),未免有“德不配位”的擔(dān)憂。

不過我仍然答應(yīng)了訪談的邀請,因?yàn)檫@個(gè)話題吸引著我。這些年特別關(guān)注佛教文化的普及與推廣,深感佛教的智慧實(shí)在需要以各種形式與大眾日常生活相連接,才能讓人了解其深邃的內(nèi)涵。例如“涅槃”一詞,人人雖知其名,但卻少有人清楚了解其準(zhǔn)確的意思。而接受邀請的另一個(gè)原因,是我對佛教藝術(shù)的濃厚興趣。對于創(chuàng)作佛教題材的藝術(shù)家們,我本身也有相當(dāng)?shù)暮闷嫘摹?/p>

▲胡軍軍,曾舉辦山外有山、常觀無常等繪畫展覽,自 2015 年起創(chuàng)作《涅槃》系列。

胡軍軍女士的訪談提問非常直接,看的出來,她性格坦率而直接,并且對被訪談?wù)叩谋尘坝兄钊肓私狻.?dāng)天的訪談非常愉悅,我談到自己當(dāng)初如何進(jìn)入佛學(xué)領(lǐng)域,以及嘗試修行的心路歷程。采訪結(jié)束后,我們一行順便欣賞了她私人收藏的部分北朝佛像。我一直認(rèn)為,能夠欣賞和理解北朝佛像之美的藝術(shù)家,對于“美”,應(yīng)該有著特別的趣味。

臨別時(shí),胡軍軍贈我兩本 2017 年她在蘇州本色美術(shù)館舉辦展覽的作品畫冊,收有她近年來關(guān)于“涅槃”主題的創(chuàng)作。回家后隨意地翻閱,卻讓我有了意外的驚喜。因?yàn)槟切┳髌窊涿娑鴣淼摹皻庀ⅰ保钊藬z心而愉悅,似乎和我一直在尋覓的“禪之美”頗有相通之處。

粗淺的一瞥并未讓我深究,但之后的某日,腦海里突然浮現(xiàn)出畫冊里幾幅作品的意像,尤其是那一組“梅下涅槃圖”,更是頻頻閃現(xiàn)。在坐禪時(shí),或是在某個(gè)平常瞬間,會突然涌現(xiàn)出來,甚至只要略微的觀想,畫中佛陀飄動的衣裾和飄零的梅花,就會十分生動地顯現(xiàn)在心海之中。

▲《涅槃》,胡軍軍創(chuàng)作

這樣的體驗(yàn)讓我覺得有趣,覺得和這些畫大概有一些深層的共鳴。我很少會對當(dāng)代藝術(shù)作品有類似的反應(yīng),就算是那些著名的作品,似乎也沒有類似的共通感。前年在東京森美術(shù)館,面對村上隆的巨幅羅漢圖,震撼之余,卻隱隱有一種不安。在我看來,那些畫作的背后,潛藏著某些絕望的精神底色。這種風(fēng)格的“主流”藝術(shù),對于我而言,似乎缺乏了某些深層共鳴的內(nèi)容。

我與當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域素?zé)o交集,但卻偏愛禪宗藝術(shù),也“收藏”相關(guān)的藝術(shù)品。尤其是日本鐮倉時(shí)代以降,直到江戶、明治時(shí)期的僧人的禪宗墨跡(書法)。不過那多是禪書法與禪畫的領(lǐng)域,與傳統(tǒng)佛畫,或是借用佛教意像來進(jìn)行創(chuàng)作的當(dāng)代美術(shù)作品畢竟有著相當(dāng)大的差異。

胡軍軍的“涅槃”作品,從表面上看,似乎可以歸入“佛畫”系列,但其構(gòu)圖與表現(xiàn)形態(tài),卻是極簡與現(xiàn)代的。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中,借用佛教元素進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)并不少見,但往往是形式上的嫁接,常常會產(chǎn)生兩種效果:要么是將宗教的神圣符號進(jìn)行后現(xiàn)代式的消解,否定其神圣性的符號與價(jià)值;要么則是將佛教理解為消極性的“平和”與“避世”,洋溢著某種逃離塵世的氣味。

或許一切皆賴因緣。不久,胡軍軍女士約我見面,將剛剛出版的訪談新書——《涅槃之旅》交付于我,并提及要在寶龍美術(shù)館進(jìn)行一次更大規(guī)模的“涅槃”藝術(shù)展,囑托我為這次展覽寫篇評論文章。因?yàn)榍笆龅倪@份因緣,也就毫不遲疑地應(yīng)允下來,想去深入地探究那一瞥背后的“禪之美”。

生死大哉問

體驗(yàn)藝術(shù)的“美”,并不一定需要了解藝術(shù)家的背景與時(shí)代的歷史脈絡(luò),本身就可借助“心”的共鳴去作直接的感受,我們的“心”往往瞬間就完成了對藝術(shù)品的觀賞。但“美”也未嘗不能加以分析,畢竟那仍是我們精神的符號表達(dá),屬于人類精神運(yùn)作的領(lǐng)域范圍。只是我們需要認(rèn)知到,“美”的感受過程往往是直接的,超越邏輯的。假如我們要對藝術(shù)作品嘗試進(jìn)行解讀時(shí),或許個(gè)人的成長經(jīng)歷、藝術(shù)家的自我剖析,都可以幫助我們理解作品中所隱藏的觀念痕跡。

翻開畫冊,觀賞胡軍軍筆下的“涅槃圖”,往往會有一種輕盈感,沒有任何理解上的負(fù)擔(dān)。佛陀的表情大多是歡喜而恬靜的,“吉祥臥”淡化了與“死亡”相關(guān)的沉重感,反倒如歌舞飛天一般的輕盈。大色塊的背景也讓佛陀失去具體時(shí)空場景的限制,似是漂浮于大千世界之中,宛如虛空中的一粒恒河沙,但同時(shí)可以感受到宇宙(佛家稱“法界”)的存在。若有若無,輕盈且肅穆。

▲《涅槃》

這種“輕盈感”讓我驚訝,今天的藝術(shù)創(chuàng)作者少有這種簡潔而不輕浮的自在感,這當(dāng)然是和這個(gè)時(shí)代的精神狀況密切相關(guān)。跨越 50、60、70、80 不同代際的人,各自受到不同背景的歷史羈絆,少能呈現(xiàn)出安定而自在的精神氣質(zhì)。在經(jīng)歷近一百年的時(shí)代浪潮后,中國人從革命激情的血脈賁張到市場功利主義的汲汲營營,那種尋求生命本源的純真感,似乎已難尋覓。

一位畫家的心靈成長史,自然有其因緣的脈絡(luò)。上世紀(jì)九十年代,胡軍軍還是一位年輕詩人。她和那個(gè)時(shí)代的眾多文學(xué)青年一樣,汲取了八十年代“精神大解放”的養(yǎng)分,但是卻遭遇到大時(shí)代破碎后的精神荒蕪期。這個(gè)時(shí)期她所寫下的詩歌,幾乎都是透紙的“涼意”,充滿了困惑與無助,“我分辨不清暴雨的方向”,“迷失的道路,無所不在的陷阱”,“一群候鳥飛過的痕跡,一切將停止,一切沒有邊緣”。這些詩句是在什么樣的情緒底下寫出,旁人不得而知。這個(gè)時(shí)期的她,似乎在不斷追問某些令她百般折磨的生命議題。這般莽撞的叩問,在當(dāng)時(shí)似乎缺乏明確的思想方向,只能是順著所接觸到的有限思想資源而兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。

在一篇訪談中,胡軍軍提到了這段時(shí)期的掙扎,甚至將九十年代的這段北京歲月描述成“頹廢的青春歲月”,她認(rèn)為這源自于從小對生死問題的困惑。不過在那個(gè)年代,關(guān)注“生死”的終極意義問題,并不是時(shí)代主流。臥軌的海子、跳樓自殺的胡河清,或許才是那個(gè)時(shí)代追問生命秘密而未果的寥寥幾位“殉道者”。他們的精神趣味與當(dāng)時(shí)以國家命運(yùn)、人類前途為己懷的其他人并不一樣。詩歌、小說乃至藝術(shù),是他們借以探索生命之迷的通道,而非目的。胡河清曾這樣寫道,“對一個(gè)藝術(shù)家來說,藝術(shù)將不再僅僅是一種自我安慰之道而是一種尋找生命意義的方法。”

藝術(shù),或許是探索生命意義的通道,不過在當(dāng)代藝術(shù)作品中,為何感受到的卻是某種強(qiáng)烈的精神無序感(disorder)?藝術(shù)到底是要尋找精神的“和諧”,還是只需表達(dá)我們內(nèi)心中的“沖突感”?如果藝術(shù)只是要展現(xiàn)“和諧”,那是否又在掩蓋每個(gè)人內(nèi)心中那無法抑制的沖突與撕裂?而如果人類的精神注定是一場不得安寧的旅程,那么藝術(shù)對于人類而言,或許沒有任何精神療愈的作用,而只是一次又一次讓我們被迫承認(rèn)這樣的現(xiàn)實(shí):人類是一場宿命的悲劇,而藝術(shù)的作用只不過是一次又一次的袒露,而且放大內(nèi)在的精神沖突。最終的結(jié)局或許如同尼采那樣,在宣布“殺死上帝”之后,最終走向癲狂。許多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作都是在展示這樣的“現(xiàn)實(shí)”:我們無處可逃,生命的意義其實(shí)是一場無法得到答案的徒勞掙扎。

▲《涅槃》

在上個(gè)世紀(jì),比海子、胡河清年長一輩的作家們,如高爾泰、史鐵生,他們或因歷史的苦難,或是個(gè)人際遇的不幸,對于人的生命意義問題也有著同樣的疑惑。但是當(dāng)他們經(jīng)歷了集體主義理想瓦解之后,對任何的觀念都自然保持著警惕與懷疑。他們想要得到答案,但是卻對確定性有著極大的不信任,他們的精神世界注定沖突而矛盾。他們深思卻常處焦慮,好學(xué)而益加迷茫。他們的強(qiáng)大“自我”從未能得到一刻的喘息,疲憊不堪。對于宗教,他們敬而遠(yuǎn)之。高爾泰寫道,“這個(gè)體驗(yàn)(集體主義的崩塌),閹割了我宗教信仰的能力。”

可是要回答生死之大哉問,宗教恐怕難以繞開。正如胡軍軍在訪談中所說,“世間為什么有宗教?我覺得大概因?yàn)橛猩赖谋破炔庞辛俗诮獭!辈贿^在那個(gè)年代,宗教是“四舊”之糟粕,而夾雜在洶涌而來的西方文化浪潮中的西方宗教,似乎也并不能讓她信服。在胡軍軍早年的詩歌里,曾寫過一首關(guān)于“上帝”的作品——“對上帝的十個(gè)疑問”。雖然詩歌的形式常常是較松散的,但是卻可以看出她對基督教的困惑。先知約伯曾對上帝吶喊,“好人為何要受苦?”胡軍軍幾乎提出同樣的質(zhì)問,“難道說,上帝創(chuàng)造了我,正是為了讓我走向沉淪,位于枷鎖的重心,傾聽一切苦難的聲音”。

1998 年,胡軍軍與丈夫一同前往紐約闖蕩,對于她而言,紐約生活的最大意義,或許是與佛教的相遇。2003 年,她偶然地進(jìn)入到紐約的東初禪寺,接觸到圣嚴(yán)法師的著作。佛教對于生死問題的解答讓她震驚但卻信服,不久之后,她正式皈依。

當(dāng)然,宗教徒的身份并不能擔(dān)保藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值。但胡軍軍的皈依,對她而言,不是簡單的身份轉(zhuǎn)換,而是終于找到了“生死之問”的答案,讓她有機(jī)會與自己達(dá)成真正的和解。這種和解,不是年歲漸長者面對世事滄桑后的犬儒與虛偽,更像是柏拉圖筆下那群困于洞穴而只能看見墻壁上閃爍光影的囚徒,突然轉(zhuǎn)過了頭,看到了真理之光。因此,胡軍軍對這份精神心路歷程的描述充滿著篤定與歡悅:“在內(nèi)心的最深處,這份信仰的堅(jiān)守,始終不離,始終有一份不可言說的喜悅伴隨內(nèi)心。”

當(dāng)我們一起共進(jìn)午餐時(shí),聊起了她的畫作。我好奇地問,你都在什么樣的狀態(tài)下創(chuàng)作“涅槃”系列?她告訴我,每日她都是按部就班地進(jìn)入工作室,終日不倦,還笑稱自己比一般人都更為勤奮。讓我印象深刻的是,她反復(fù)提到自己的“幸運(yùn)”,因?yàn)槟茉谝率碂o憂的情況下,全心創(chuàng)作“佛陀涅槃圖”。

聽到這樣的說法,雖然感佩她的專注與虔誠,但是對她為何會對這組繪畫作品如此看重仍然不知其詳。后來讀到她的自述,提到在慶陽石窟與北魏七佛相遇的經(jīng)歷,那七尊高達(dá)八米高的佛像,猝然開啟了冥冥之中的神秘連接,令她不能自主,淚如泉涌,于是當(dāng)下發(fā)愿,要以畢生精力去繪制佛陀涅槃像。

這樣看似神秘的心靈體驗(yàn),對于國人而言,不僅是陌生的,而且往往令人疑慮。我們今天可能更熟悉的是消費(fèi)主義的欲望體驗(yàn),對于從內(nèi)心里自然流露出的與某個(gè)神秘秩序相連接的精神力量,我們越來越難以體會與認(rèn)識。這種類似的體驗(yàn),我也曾經(jīng)在巴赫的音樂中有過類似的感受,那次體驗(yàn)也促使我去探索宗教體驗(yàn)的原理與本質(zhì)。我深知,唯有經(jīng)歷了這樣的體驗(yàn)(experience),才足以讓人擁有某種生命的使命感,才會擁有源源不絕的動力去創(chuàng)作,在其中呈現(xiàn)出無窮的變化與內(nèi)涵。

因此,胡軍軍繪制的“涅槃”畫像,隱藏著她所理解的關(guān)于生死的答案。

▲《涅槃》,胡軍軍創(chuàng)作

生死即涅槃

在胡軍軍看來,“涅槃是一個(gè)非常小眾的話題,但是生死無常之苦,我確實(shí)希望更多人留意到,如果不懂死之意義,又怎會感涕生之珍貴?死要死的從容,生要生得雋美。”她在佛陀的身上,看到的是一位覺悟者在生命終點(diǎn)處展現(xiàn)出來的迥然不同的生命境界,才激勵(lì)著她以如此持久的熱情投入到“涅槃”的創(chuàng)作中去。

究竟佛陀的涅槃,有什么特別之處?

根據(jù)佛陀生平的其中的一個(gè)版本,悉達(dá)多太子十九歲出家,三十歲在菩提迦葉的菩提樹下覺悟成道,游歷北印度講法四十九年,八十歲而入涅槃。看上去佛陀的一生似乎也無奇怪之處,不過是從“生”到“死”,但是佛教卻給予佛陀的“死”一個(gè)特別的稱呼,名為“涅槃”。

凡人的“死亡”與佛陀的“涅槃”,究竟有何差別?對于常人而言,唯一可以讓我們能一窺佛陀境界的機(jī)會,或許只能是去觀看佛陀在涅槃前后是如何表現(xiàn)對于“死亡”的認(rèn)知與態(tài)度。因?yàn)榉踩嗣鎸ι来笙蓿嗍浅錆M痛苦與掙扎,求生而不得,欲死而無法自主,百般煎熬。佛陀呢?佛教有不少經(jīng)典都談到了佛陀涅槃前的情形,例如《游行經(jīng)》與《大般涅槃經(jīng)》等,它們的記載基本大同小異。

當(dāng)佛陀知道自己生命無多時(shí),便提前三個(gè)月告知弟子,他將要入于涅槃。大家聽后紛紛啼泣,希望佛陀能多停留一些時(shí)間。可是佛陀卻回答,“一切諸法,皆悉無常”,此生的說法因緣已盡,所應(yīng)講的佛法也都吐露無遺,生命就算延續(xù)下去,也無太大的意義。

佛陀在人間的最后一幕充滿著戲劇性,卻又平淡如常。當(dāng)佛陀來到波波城,城中有一工匠,名為淳陀,聽說佛陀來到此地,急忙前去禮拜。得知佛陀將入涅槃,淳陀悲戚萬分,卻也無能為力,只能向佛陀作最后的供養(yǎng)。佛陀一行用完供養(yǎng),或是食物不潔的原因,佛陀便感腹痛不適,自知時(shí)間無多,遂前往迦屈蹉河中沐浴,隨后趕往拘尸那迦城的娑羅林中,令弟子在娑羅雙樹之間安置好繩床。然后佛陀“至雙樹下,右脅著床,累足而臥,如師子眠,端心正念”,此時(shí)娑羅雙樹忽然花開,花瓣飄落在佛陀的身上。

平靜,安詳,大概是佛陀涅槃前帶給我們最為直接的感受,甚至這讓我們感到某種“靜謐之美”。受佛教影響甚深的日本,就在“無常”中尋找到瞬時(shí)流逝的“美”,如櫻花的飄零,武士的自絕。但是這種“無常之美”的背后,仍然有一種接受“無常”與“死亡”的無奈與惆悵。或許可以這么說,佛陀在娑羅樹下的靜臥,并沒有將“死亡”視為特別的人生關(guān)卡,而是視為人生的“平常”。也就是說,所謂的“無常”實(shí)質(zhì)上不過是“平常”的瞬間。

“無常”的美學(xué)表達(dá),在現(xiàn)代逐漸偏離為某種虛無主義的“惡之花”。例如細(xì)江英公與三島由紀(jì)夫合作拍攝的《薔薇刑》,就是三島由紀(jì)夫表達(dá)生與死的美學(xué)殉道書。

1970 年,三島由紀(jì)夫剖腹自殺。三島由紀(jì)夫的死,大概是現(xiàn)代社會中最為激進(jìn)的行為藝術(shù)表達(dá)之一,但這卻和“死亡”的真相無關(guān)。現(xiàn)代人種種對于“死亡”的詮釋,都可能是“美”而非“真”。因?yàn)槲覀兣c古老文明的源頭逐漸疏離,也并沒有足夠的智慧去解答生死背后的答案。種種夸張表現(xiàn)“死亡”的現(xiàn)代藝術(shù),仍然是停留在對“死亡”的恐懼與否定層面上,想要通過美學(xué)的表達(dá)去做各種生命的反抗。在佛陀的“涅槃”面前,這些努力顯得如此的躁動而膚淺。

▲三島由紀(jì)夫(Yukio Mishima,1925.1.14-1970.11.25),日本當(dāng)代小說家、劇作家、電影制作人和演員,主要作品《金閣寺》《鹿鳴館》《豐饒之海》等。

佛陀在娑羅樹下的最后時(shí)分,并沒有為即將到來的“死亡”而擔(dān)憂,而是不斷地為人講說佛法。據(jù)經(jīng)典記載,當(dāng)時(shí)拘尸那迦城有一位修行人,名叫須陀跋羅,已有一百二十歲高齡。他博學(xué)多聞,但并不是佛陀的弟子。當(dāng)他聽說佛陀即將于娑羅樹下涅槃,便想利用最后的機(jī)會去試探佛陀的智慧,請佛陀為他解疑。當(dāng)他來到佛陀涅槃之處,侍者阿難因?yàn)閾?dān)憂佛陀的身體情況,三次拒絕須陀跋羅的請求。但是佛陀卻用他的神通力知道了須陀跋羅的到來,便讓阿難引至面前,回答其疑。

一番問答后,須陀跋羅“心身歡喜,舉身毛豎”,請求佛陀為他講解更深的法義。直到最后,他要求佛陀為其剃度出家,就在剃度當(dāng)下,佛陀為他講解佛法中的“四圣諦”,這位剛出家的比丘當(dāng)即證得解脫,成為圣者阿羅漢。就是這位須陀跋羅,在證得阿羅漢之后,反而對佛陀說,“不忍見天人尊入般涅槃,而我于今日,欲先世尊入般涅槃”,佛陀反而稱許道,“善哉”。須陀跋羅當(dāng)即涅槃,融入法界。

這簡直是一出精彩的戲劇橋段!“涅槃”的主角與配角瞬時(shí)互換位置。佛陀度化的最后一位阿羅漢,與佛陀一起,詮釋出真正的“涅槃”大戲,充滿著對真理的追求熱情與對“死亡”真相的洞徹智慧,并沒有一般所謂殉道者的悲壯。

或許,“涅槃”的內(nèi)涵遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜。

當(dāng)佛陀對阿難和其他的比丘作出最后的囑托與告誡后,佛陀說出他最后的法偈:“諸行無常,是生滅法。生滅滅已,寂滅為樂”。

這就是“涅槃”最為深層的佛法內(nèi)涵:“死亡”不過是世間的一個(gè)“生滅”現(xiàn)象而已,所謂的“生”與“死”,不過是我們的幻覺,一切事物說到底只是緣起緣滅,并沒有一個(gè)所謂嶄新的“生”,也沒有一個(gè)所謂老舊的“死”。一朵花從什么時(shí)候“生”過?當(dāng)它謝掉,又是什么時(shí)候“死”掉?明明就是現(xiàn)象的遷流變化,哪里有一個(gè)特別的實(shí)體生生死死呢?一旦體會到這一點(diǎn),我們就會和佛陀,乃至那些解脫的圣者一樣,體會到“寂滅為樂”,也就是“涅槃”之樂,因?yàn)橐磺卸际且蚓壸兓默F(xiàn)象而已。

“涅槃”,完全是一個(gè)新世界的開啟,哪里是一場悲劇式的謝幕?

當(dāng)你了解佛教是如何理解“涅槃”之后,再去觀看胡軍軍的“涅槃”畫作,或許就會明白她如此聚焦“涅槃”的深層原因。覺悟的智慧扯下了“死亡”所蒙上的恐怖面具,看清原來生死只是一場幻夢,而“涅槃”代表著覺醒與真正的自由。

所以,“涅槃”是對“死亡”的顛覆,也是對“死亡”本質(zhì)的徹底覺悟。歷史上的許多高僧也多以臨終的詩偈來表達(dá)他們對于“涅槃”的理解。南宋的宏智正覺禪師臨終時(shí)寫下:“夢幻空花,六十七年。白鳥煙沒,秋水連天”。生死如夢幻空花,又如白鳥云煙,水天一色的寂靜;而弘一法師的辭世偈則是,“君子之交,其淡如水,執(zhí)象而求,咫尺千里。問余何適,廓爾亡言,華枝春滿,天心月圓”,就算是不曉佛理之人,讀到“華枝春滿,天心月圓”,大概也會情不自禁地被其中的“美”所打動吧!

與涅槃相見

佛陀的涅槃形象,在今天的許多寺廟中仍然被供奉著,不過他們常被稱為“臥佛”,而不是以“涅槃”為名。或許是因?yàn)樵谥袊拿耖g信仰文化中,就算名稱不同,但是“涅槃”仍被理解為佛陀的“死亡”。對于“好生惡死”的中國人而言,任何與“死亡”相關(guān)的議題,大多會被置換為吉祥的寓意。例如在青年群體的亞文化中,因?yàn)椤芭P佛”之音與英文 offer 同義,故有相當(dāng)多的年輕人會在升學(xué)或就業(yè)的人生關(guān)卡處,跑到寺廟去祈求“臥佛”(offer)。

這當(dāng)然是宗教符號在歷史演變中的各種扭曲與變異,不過大概可以反映出,在我們的文化中,“涅槃”的意像與符號仍然是被遮蔽的。在佛教造像史上,涅槃像其實(shí)是一個(gè)非常重要的題材,而且其宗教與藝術(shù)內(nèi)涵遠(yuǎn)比今天見到的各種“臥佛像”要豐富的多。

以莫高窟的佛涅槃畫像為例,目前可見最早的涅槃畫為北周時(shí)期所創(chuàng)作,從唐到五代,都有非常多的涅槃?lì)}材。如第 332 窟的《涅槃經(jīng)變圖》,除了佛陀涅槃像之外,還繪制了大量壁畫用以描述《涅槃經(jīng)》中的內(nèi)容,如迦葉尊者問疾以及佛陀入滅后弟子悲號的場景。而莫高窟最著名的“涅槃窟”,即中唐時(shí)期的吐蕃造像,則是以巨大的佛陀涅槃像為主體,周圍的壁畫則是各式的經(jīng)變圖。

總體而言,無論是造像還是畫像,“涅槃”主題基本都是在佛寺內(nèi)部進(jìn)行,大部分是將《涅槃經(jīng)》等經(jīng)典中的內(nèi)容,從文字轉(zhuǎn)換為造像或壁畫,方便信眾了解經(jīng)文的相關(guān)內(nèi)容,以及讓他們能夠進(jìn)行禮拜供養(yǎng)。所以這些造像或畫像常常是由寺廟供養(yǎng)人出資,聘請專門的工匠來進(jìn)行曠日持久的雕刻或繪制。

受這些造像和畫像的功能所決定,所以無論是法度還是表達(dá)的內(nèi)容,都是以經(jīng)文中的實(shí)景呈現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn),雖有風(fēng)格的各種變化,但是不會有太過突兀的創(chuàng)造,可以歸為經(jīng)典的“佛造像”和“佛畫像”的范疇。

▲創(chuàng)作中的胡軍軍

顯然,胡軍軍的“涅槃”系列無法歸入這一類。首先,她的作品基本只聚焦于佛陀,雖然佛陀的笑容、姿態(tài)、袈裟,乃至周圍作為映襯的花、樹等背景會有些許變化,但是這一系列作品很明顯地是意圖呈現(xiàn)佛陀涅槃的“形”與“韻”。

從“形”的角度來看,胡軍軍顯然花費(fèi)了大量精力研究佛袈裟的樣式。整體來看,這一系列涅槃圖包含了各式的袈裟形制。如最早期的“通肩式”袈裟,領(lǐng)口圓弧,一襲裹身;南傳佛教中常見的“右袒肩式”,左肩斜披,袒露右肩以顯恭敬。如佛經(jīng)中常有弟子問法,皆為“偏袒右肩,右膝著地”;還有“右袒肩式”的變形——“半披式”,與“右袒肩式”相仿,但會將右肩以袈裟輕披等等;在這些作品中,還大量出現(xiàn)了胡軍軍偏愛的北魏造像的袈裟樣式——“褒衣博帶式”,這種帶有強(qiáng)烈華夏文化風(fēng)格的服飾,無疑讓人非常親切。仔細(xì)看,畫中袈裟的縫制方式也呈現(xiàn)出多種形式,如袈裟會呈現(xiàn)出疏密不一的衣紋,或是在佛教中利用割取的碎布料縫制而成的“福田衣”樣式,甚至還有以整塊布料緊緊包裹身體如蠶蛹式的袈裟。

另外,胡軍軍對佛陀袈裟顏色也有特別的選擇。雖然佛陀制定戒律,袈裟顏色以“壞色”為準(zhǔn),也就是不能為純白、純黑、純赤,但是后期佛教的袈裟卻呈現(xiàn)出非常豐富的色彩變化,如黃色、青色、黑色、赤色等等,皆有出現(xiàn)。在胡軍軍的筆下,除開“福田袈裟”會以不同的色塊來表現(xiàn)福田格之外,佛陀身披的袈裟也多數(shù)為純色,雖純而不艷俗,或許是精心調(diào)制的顏料效果使然。

以上都可以說明,胡軍軍的“涅槃”系列作品的細(xì)節(jié)并非是全憑想象的發(fā)揮,而是經(jīng)過大量對于佛造像與畫像的研究分析,繼而擷取其中的關(guān)鍵要素作為基礎(chǔ)。這使得她的作品往往有似曾相識之感,或是莫高窟的洞窟壁畫,或是北朝佛像的塑像,其細(xì)節(jié)處有著非常明顯的“佛造像”、“佛畫像”傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)。但顯然,胡軍軍無意進(jìn)行傳統(tǒng)的“佛畫”創(chuàng)作,而只是想用佛陀涅槃的場景去表達(dá)她心中的“涅槃”境界。

胡軍軍從 2015 年開始創(chuàng)作這一系列作品,從早期作品來看,我們可以很清晰地看見最初的摸索狀態(tài)。如“涅槃寂靜 1 號”作品以純黃色為背景,而以淡色勾勒出佛陀涅槃的輪廓,基本看不到袈裟、姿勢、神態(tài)方面的細(xì)節(jié),甚至可以明顯感受到最初作畫時(shí)的某種躊躇與猶豫。但接下來的一年內(nèi),畫家很明顯地在作各種大膽的風(fēng)格嘗試,這體現(xiàn)在整體畫風(fēng)的基調(diào)一直在快速變化,其中有直白的喜悅,故意的夸張,靜謐的童趣,瀟灑的俊逸,沉穩(wěn)的莊重,甚至還有一些纖纖之美。大概在創(chuàng)作了十余幅后,胡軍軍似乎逐漸摸索到她心中的“涅槃”,逐漸形成某些比較穩(wěn)定的基調(diào)與特質(zhì)。她自己有意識地將其分為“涅槃寂靜”與“涅槃本色”兩個(gè)系列。

▲創(chuàng)作中的胡軍軍

“涅槃寂靜”大概是胡軍軍最早在“涅槃”系列創(chuàng)作中所明確的基調(diào)。基本上這一系列都是以佛陀為核心,或是以佛陀的整體身儀為主軸,或是以佛陀局部表情為重點(diǎn),來表現(xiàn)佛陀“涅槃”時(shí)的心境。

大約從“涅槃寂靜 16 號”作品開始,佛陀的嘴唇開始密集地以“櫻桃唇”的形態(tài)出現(xiàn),這使得佛陀的表情自然呈現(xiàn)出柔和的色彩,而且也非常巧妙地塑造出一抹靜謐的微笑。

這一抹微笑,大概是胡軍軍從北朝佛造像中擷取的最珍貴的禮物。無論是云岡石窟還是麥積山石窟,北朝佛菩薩像的最鮮明的特征就在于此。而胡軍軍則不僅抓住了這一關(guān)鍵的要素,而且還別出心裁地以“櫻桃唇”的女性化特質(zhì)來表現(xiàn)佛陀的“寂滅為樂”。這使得“涅槃寂靜”系列無論袈裟樣式與色調(diào)如何變換,都緊緊地圍繞著唇邊的這一縷微笑而不斷地再現(xiàn)。雖然也有某些突破性的嘗試,如將佛陀面目全部抹去留白,但由于這一系列都密切圍繞著面目表情而展開,因此當(dāng)突然看到這幅作品,觀看者反而從“空白”中很自然地在心中補(bǔ)足唇邊的那一抹恬靜自在。

大約在 2017 年左右,胡軍軍開始在“涅槃寂靜”的基礎(chǔ)上添加更多的元素。這一轉(zhuǎn)折也誕生出一幅在我個(gè)人看來非常偉大的作品,那就是“涅槃本色 1 號”作品。這幅作品尺幅巨大,長 13.6 米,寬 3.6 米。最初在畫冊上看到這幅作品時(shí),就深感這幅作品的氣韻之美。從畫作布局來看,雖然重心仍然以佛陀涅槃像為主體,但是卻在兩側(cè)增加了兩株動人的梅花。

▲《涅槃》,胡軍軍創(chuàng)作

這兩株臘梅,或許是對佛陀涅槃于娑羅雙樹之間的致敬。以中國山水畫的基調(diào)去做整體氛圍的鋪陳,配以北朝“褒衣博帶式”的袈裟,與如蓮葉般搖曳的衣裾,營造出一種傳統(tǒng)而靈動的氛圍。背景的大面積藍(lán)色與略有色差的袈裟色,也不禁讓我想起了日本浮世繪中的“那一抹明亮而深邃的藍(lán)”。

自此之后,梅花似乎成為這一系列的主要元素,佛陀反倒逐漸淡出了畫面。如“涅槃本色2號”之后的許多作品,都是以極為粗疏的筆畫勾勒出梅花與佛陀的輪廓,似乎觀察“涅槃”的焦距從佛陀本人切換至整體的視角。這種寫意式的風(fēng)格,營造出一種很微妙的氣息,佛陀突然變得輕盈起來。

如果說佛陀的微笑讓我們可以專注地體會涅槃時(shí)的恬靜安然,而一個(gè)看不清任何細(xì)節(jié)的佛陀,卻讓我們感受到佛陀在此人間,事實(shí)上與眾生是平等無二的。他的偉大其實(shí)正彰顯出他與眾生一樣是渺小的,因?yàn)橐磺薪詾槠降取5侨巳擞纸钥沙煞穑巳私钥捎X悟的觀念,讓佛陀不會有背負(fù)神圣十字架的困擾,因?yàn)槟阄医钥蓳碛心且荒ㄎ⑿Γ瑯訒翜S,在這人世間共感苦樂,也可如佛陀那樣,洞徹生死的本來,展現(xiàn)生命的自在安然。

約在“涅槃本色 10 號”作品后,胡軍軍開始輪換使用這兩種表現(xiàn)手法,創(chuàng)作出大量令人贊嘆的經(jīng)典作品,其主要元素就是梅花與佛陀涅槃像的融合。在漢傳佛教傳統(tǒng)中,因?yàn)榉鹜幽鶚剷r(shí),兩旁娑羅樹瞬時(shí)變白,如群鶴飛舞,故以“鶴林”來指代佛陀涅槃之地。可見在漢傳佛教的文化中,佛陀涅槃之地具有非常生動的“場景感”。而且這些畫面感因與中國文化相融,自然會攜有本土文化的氣息,而“梅花”形象的進(jìn)入,就是類似的意像融合。

10 月初,胡軍軍給我發(fā)來消息,告知最近又有一些新的創(chuàng)作,要與我分享。粗看起來,這一系列作品的核心元素在繼續(xù)變換,“本土化”的符號開始變得更加具像化。除開佛陀涅槃像之外,中國的花器與插花、文人字畫、明式書桌幾案、香爐供品、吉祥之鹿、冬日雪景、月下古宅、假山與竹等等更為近代的元素開始融入,顯示出很強(qiáng)烈的文人畫氣息。在色彩方面,則別出心裁地采用不同色塊進(jìn)行分割,營造出立體空間感,似乎是傳統(tǒng)靜物畫、山水畫與涅槃主題的結(jié)合。不過這一組作品多以小品形式出現(xiàn),而與“涅槃寂靜”系列的靜謐安寧,“涅槃本色”系列的宏大溫潤形成有趣的對比。

▲《涅槃》

值得一提的是,在我看來,胡軍軍的作品其實(shí)有非常明顯的對于佛教中“空”的觀念的表達(dá)嘗試。佛教中的“空”指的的是“緣起”(即因緣),也就是說,我們要呈現(xiàn)出一個(gè)“存在物”,事實(shí)上是要倚靠“無”才能達(dá)到。當(dāng)我們?nèi)ビ^看一個(gè)具象畫面時(shí),事實(shí)上是不能過于聚焦在此目標(biāo)上,而是要通過那些“未被呈現(xiàn)”的無形之存在去理解它。

例如畫家最早創(chuàng)作的系列“涅槃圖”都是較為抽離的,佛陀四周沒有任何的參照物,大色塊的背景渲染出“無”的意境,因此我們的視線能夠比較容易集中于佛陀涅槃像上。早期的作品在感受上則是較為“空靈”的,或者說,畫面的結(jié)構(gòu)是非常“中心化”的。但隨著“梅花”等參照物的引入,“佛陀”的絕對主體性開始逐漸變?nèi)酰鹜娱_始進(jìn)入一個(gè)個(gè)具體的場所,梅花、古塔、古宅,這使得我們開始以整體去感受這些作品,而不是聚焦在某一點(diǎn)上。觀看者不再被某個(gè)特定的主題所束縛住,這似乎是胡軍軍在作品中不斷在嘗試的努力。

▲《涅槃》,胡軍軍創(chuàng)作

本次展覽還有幾件佛陀涅槃的造像作品展出,我尚無緣見到實(shí)物,但通過照片,已讓我感覺興奮不已。佛像以枯枝為主要材質(zhì),不僅有 15 米長的大型作品,也有較小的造像。就我粗淺的體會,樹枝的枯敗感與超越生死的“涅槃”形成了非常奇妙的對比感。

從另外的角度而言,枯枝輪廓因無細(xì)節(jié),全憑我們以想象去感知與確認(rèn)。說它是佛陀涅槃之形象,其實(shí)只不過是枯枝搭建而起,只不過是我們預(yù)設(shè)了“佛陀涅槃”像的前提,所以將其命名為“涅槃像”。事實(shí)上,這一堆枯枝所成的形象,不過就是“如此”而已。“如此”就是我們在不命名它之前,只是我們所見之“相”,并不需要我們的意識分別出種種的概念去認(rèn)知它。甚至“涅槃像”本身,也不過是我們意識概念建構(gòu)起來的妄想而已。所以佛陀在《金剛經(jīng)》中說,“如來者,無所從來,亦無所去”。當(dāng)我們心中執(zhí)著有一個(gè)實(shí)有的“佛陀”時(shí),其實(shí)已經(jīng)并非佛陀的本意了。當(dāng)我們看到這堆枯枝時(shí),如果心中只是簡單地了解,“哦,這就是佛陀涅槃像”,其實(shí)就已經(jīng)背離了佛法的本意。佛法是要告訴你,“凡所有相,皆為虛妄”,你只需要放下這些分別,直接地去感知,去體驗(yàn),不用加上歷史、概念與過去所學(xué)習(xí)的認(rèn)知,而是澄清這一念去和這堆枯枝相見,才能不為“相”所迷,才是從藝術(shù)走向了“禪境”。

或許,胡軍軍的這些“枯枝涅槃像”,并非是讓觀眾驚嘆道,“好特別!”而是想呈現(xiàn)出,當(dāng)我們?nèi)徱曇磺惺挛飼r(shí),要學(xué)會放下那些所謂的概念妄想,而是去直接感受生命的每個(gè)瞬間,才能與佛陀涅槃之境真正地相遇。

續(xù)貂:禪之美

行文至此,本該收筆,但我突然有所領(lǐng)會,胡軍軍的作品雖是圍繞有相的“涅槃圖”展開,但卻極靈動,不拘于一隅。因她是以心作畫,以“道”為本,所以作品雖靈動而不空泛,雖加諸種種傳統(tǒng)文化的元素而不會陷入文人審美的狹促。這不就是我追尋的“禪之美”嗎?

“禪之美”,并不是文學(xué)性的修飾,而是從中國繪畫史傳統(tǒng)拈出的一條可能被忽略(其實(shí)更多的是扭曲)的脈絡(luò)。東方最為偉大的藝術(shù)表達(dá),是與“道”相連接,如中國的山水畫傳統(tǒng),就是以山水來表達(dá)人與自然、天地之間的精神關(guān)系。藝術(shù)作品雖只是一堆潑墨,但是它所呈現(xiàn)的是創(chuàng)作者自身都可能難以表達(dá)的精神狀態(tài),這當(dāng)中,反映了他們所理解的“道”。

我對“禪之美”的認(rèn)知,過往多是通過歷代中日禪僧的墨跡(特指南宋以來禪宗高僧的書法)而去體會的。墨跡雖以字句為本,但與傳統(tǒng)書法截然不同。后者除開欣賞文句之美外,多是注重書法之技巧與文人氣韻,但禪墨跡則不重文句之內(nèi)容,而重在為何所作,其筆觸中那份只有有心人才能感知的“道”,是禪者心心相印的遙承。只有同樣有心修行的禪者,才能從那寥寥幾筆中體會到實(shí)相之美,那是禪者以筆墨來傳達(dá)的“本來無一物”的不二法門。

▲《涅槃》

曾經(jīng)在日本的一家流通禪宗墨跡的店鋪主頁上看到店主的一番自白,言詞樸素卻令人感動,非常貼合我對胡軍軍筆下涅槃畫的感受,在此“借花獻(xiàn)佛”,與大家共享這份我所體會的“禪之美”:

經(jīng)過多年的修行,從無心境中溢出的筆墨之美,不能不打動觀眾的心。那些都超越了技法、巧拙,以超越的形式方式擴(kuò)散出一個(gè)獨(dú)特的世界。每個(gè)人都有自己的家風(fēng),他們把眾生濟(jì)度的大愿牢牢地深藏在內(nèi),而我們能夠領(lǐng)略到被慈悲心所襯托出來的氣魄、風(fēng)雅與幽默。另外,那些禪語也特別深刻,如受到的鼓舞、突然的一喝,根據(jù)對象的不同,禪者的接受方式也千差萬別。年輕時(shí)無法理解的禪語,有時(shí)也會在某個(gè)時(shí)期突然明白了。

幾百年前遷化,而在現(xiàn)實(shí)生活中無法見到的禪僧,可以通過墨跡直接見到他,親身感受他的禪風(fēng)。從這個(gè)意義上說,墨跡不僅僅是一件藝術(shù)品。當(dāng)我們把一幅墨跡掛在凹間(日本茶室中的壁龕),會使房間的氣氛發(fā)生徹底的變化,你大概會感到驚訝吧。

禪僧墨跡讓整個(gè)屋子的氣息變得清澄,他們甚至?xí)層^賞者感受到這種氣息。如果想成為能寫出這樣清澈墨跡的人,我們就會深深地向往之。

我們的面前正好有這樣一個(gè)樣本。

原標(biāo)題:《“涅槃”代表著覺醒與真正的自由 | 單讀》

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