華語電影中的“南方”是個相對的地理概念。賈樟柯電影《三峽好人》（2006）里“更南的南方”是廣東；王家衛(wèi)電影中的“南方”轉(zhuǎn)向則指南洋/東南亞。刁亦男電影《南方車站的聚會》（以下簡稱《南方》）之“南方”，盡管是個模糊的符號性城鎮(zhèn)，取景在“華中”地區(qū)的“千湖之城”武漢。過去近四十年曾在武漢取景拍攝的電影，既包括《女大學(xué)生宿舍》（史蜀君，1983）、《生活秀》（霍建起，2002）、《萬箭穿心》（王競，2012）這樣關(guān)注女性命運的平實的現(xiàn)實題材電影，也有《扁擔·姑娘》（王小帥，1998）、《江城夏日》（2006）、《浮城迷事》（婁燁，2012）這類“第六代”導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的、帶有奇情色彩的故事?！赌戏健分形錆h的城鄉(xiāng)結(jié)合部與城中村被臆想為法外之地，貧窮混亂之野生活力烘托著一部向無數(shù)國外“黑色電影”與國內(nèi)“地下/文藝電影”致敬的、包藏“文藝”內(nèi)核的商業(yè)電影。

一．中國特色的“新黑色”電影

“黑色電影”（film noir）最早由法國評論者Nino Frank于1946年命名，因這類電影的故事多設(shè)置于夜晚，布光、氣氛與道德觀都比較陰暗含混。多為低成本電影，敘事常關(guān)于謀殺，主要人物常為罪犯與偵探，結(jié)構(gòu)常使用閃回與旁白敘述。然而此稱謂當時并未被好萊塢及美國影評人廣泛使用，人們以“犯罪片”、“黑幫片”、“情節(jié)劇”等談?wù)摯祟愲娪埃昂谏娪啊敝?，直到七十年代后才被廣泛采用（當時又出現(xiàn)“新黑色電影/neo-noir“，如羅曼·波蘭斯基的《唐人街》【1974】）。它是“類型”（genre），“亞類型”（subgenre）還是“模式”（mode），至今在學(xué)術(shù)與評論界仍有爭議。人們傾向于認為，在1940至1958之間，美國大小制片公司拍攝了約三百部可被視為“黑色電影”的電影。早期“黑色電影”范例有比利·懷爾德的《雙重賠償》、《日落大道》（1950）等，威爾斯的《歷劫佳人》（Touch of Evil, 1958）常被視為經(jīng)典好萊塢時期最后一部黑色電影。當然，黑色電影不僅限于好萊塢，四、五十年代法國、英國、墨西哥都有類似電影。近年人們也在日本、韓國、中國電影中找到痕跡。

好萊塢電影類型中，最男權(quán)中心的包括三種：西部片，公路片，黑色電影。值得探討的是，在當代中國電影界都很風(fēng)靡，尤其后二者。我們不妨設(shè)問：為何在美國黑色電影 “黃金時代”（公認1940-1958之間）已過半個多世紀而在當代中國生出“惡之花”？暗示人群尤其男性之焦慮挫?。恐袊斚律鐣芾鄯e的戾氣之散發(fā)形式？跨國電影接受的延時反哺？我們無法否認即使再與社會現(xiàn)實無關(guān)的虛幻商業(yè)片都或多或少折射了一些時代癥候，美國黑色電影的文化資源包括廉價偵探小說、德國表現(xiàn)主義電影等，其社會背景資源陰暗壓抑：三十年代全球資本主義經(jīng)濟大蕭條、四十年代“二戰(zhàn)”與五十年代反共“冷戰(zhàn)”等。1947年，美國Life雜志刊登署名Donald Marshman的文章寫道：“1946年常光顧影院的人可能會發(fā)現(xiàn)陷于‘二戰(zhàn)’后好萊塢對病態(tài)電影的執(zhí)迷。一年到頭，陰暗的影子、緊握的拳頭、開火的手槍、殘暴的惡棍與女主角在銀幕上折磨著觀眾，以最丑陋的方式不斷展示著精神病癥、低俗性愛與謀殺?！?

男權(quán)資本主義低谷與毀滅性戰(zhàn)爭帶來更深的創(chuàng)傷與挫敗感，男性創(chuàng)作者們構(gòu)想出極具誘惑性的“神秘危險”女性角色為“黑色電影”提供情欲載體與消遣化身，然后再以“蛇蝎心腸”的理由在片尾將她們毀滅。這樣的女性人物通常被稱為“femme fatale”（紅顏禍水），這種“厭女癥”可以追溯到希臘神話中的莎樂美?！癴emme fatale”著名案例包括芭芭拉·斯坦威克在《雙重賠償》（比利·懷爾德，1944）中扮演的殺夫者、麗塔·海華斯在《上海小姐》（奧遜·威爾斯，1947）中扮演的出賣丈夫與情人的Elsa及在《吉爾達》（1946）中扮演的性感獵物。刁亦男的當代中國“黑色電影” :《白日焰火》（2014）與《南方》，將其最惡劣的傳統(tǒng)——厭女癥候發(fā)揚光大。兩部片中都窺視式展示女性身體部分（桂綸鎂扮演的角色）——不呈現(xiàn)頭部的鏡頭取消人物作為個體的能動性而只將焦點專注于被物化、色欲化的肢體。兩部影片也都呈現(xiàn)男性對女性的性暴力，若說《白日焰火》中還有牽強的敘事功能，《南方》中盡管施暴者（黃覺扮演的短暫出場人物）受到懲罰，此段落被一些觀眾與評論者質(zhì)疑為對劇情與人物發(fā)展都“毫無必要的強暴戲”?；蛟S《南方》結(jié)尾陪泳女劉愛愛與“寡婦”楊淑俊懷抱三十萬現(xiàn)金并肩前行的場景給人“女性團結(jié)勇敢”的錯覺，看似比《白日焰火》中桂綸鎂扮演的“蛇蝎美女”更積極一些。然而，刁亦男電影中的女性只與“性愛”（劉愛愛）或“缺乏性愛”（吳志貞、楊淑俊、《夜車》中的法警吳紅燕）有關(guān)，只與動物本能相關(guān)，被男性的生理和心理需要界定，社會性顯得次要，更不需說作為與男性平等的社會主體之獨立自主性。導(dǎo)演也在訪談中不無贊賞地說道：女人因愛而勇敢。將女性簡化為“愛情/性愛動物”、男權(quán)結(jié)構(gòu)中可有可無的附庸，的確是時下很多中國電影對女性角色居高臨下、膚淺狹隘的理解。當然，在有些觀眾看來，《南方》中所有人物都如提線木偶，被導(dǎo)演賦予的工具性大于真實可感性。

談及“黑色電影”的風(fēng)格，其對光影明暗與夸張影子的設(shè)置，靈感源于1920年代德國表現(xiàn)主義電影。這些布景與表演受到表現(xiàn)主義戲劇影響的影片（如《卡里加里博士的小屋》、《諾斯費拉圖》等）擅用燈光與影子制造心理懸念與恐怖氣氛。后來一些德國燈光師、攝影師、導(dǎo)演（包括《M就是兇手》的導(dǎo)演弗里茲·朗）因逃避納粹迫害等各種原因等到好萊塢，直接或間接影響到美國“黑色電影”（film noir）影像風(fēng)格。也有說希區(qū)柯克懸疑片擅用影子源于他年輕時到德國攝影棚拍電影經(jīng)歷，他的《美人計》（Notorious, 1946）、《火車上的陌生人》（Strangers on a Train，1951）等也常被作為黑色電影討論?！赌戏健酚昧I造“黑色電影”氣氛，尤其閃回敘事結(jié)構(gòu)與夸張的影子。有意思的是，有些美國B級片黑色電影風(fēng)格形成與經(jīng)濟原因有關(guān)，如幽暗的燈光可以節(jié)電，還可讓布景看起來不那么廉價（煙霧同理）。而夜戲通常是因預(yù)算拮據(jù)而趕拍攝進度；人物行為動機不明與轉(zhuǎn)場突兀有時是由于倉促寫就的劇本，而有些場景并非總是有資金或時間拍攝?？勺鳛閷φ盏氖?，《南方》有充足資金與時間而刻意追求此類效果，布光與布景都足夠充足與豐富，夜戲為主與野鵝塘的夜霧故意施放，布置神秘不安氣氛。有時因人物動機不明、邏輯不洽和轉(zhuǎn)場突兀被觀眾詬病，卻是與客觀限制無關(guān)。

《南方》中很多場景似曾相識，因借用、引用許多其他犯罪片/黑色電影/藝術(shù)電影中橋段，也被閱片量巨的觀眾批評為“影迷堆砌般的致敬”。最明顯的為德國導(dǎo)演弗里茲·朗第一部有聲電影《M就是兇手》（1931），關(guān)于警察和黑幫分頭尋找臭名昭著的殺害兒童的連環(huán)殺手的故事。黑幫搜尋一是因為警察不時全城突襲令他們做不成生意，二是他們出于一種認為自己道德上比變態(tài)殺手高級的正義感。在《南方》，起因不同，故事動機是警察和偷車幫黑社會都在找周澤農(nóng)，后者為了私仇及三十萬舉報費——這點令人想起英國導(dǎo)演卡羅爾·里德（Carol Reed）的黑色電影《虎膽忠魂》（Odd Man Out, 1947），出獄不久的男主角誤殺警察被全城通緝而引起多方出于不同原因的搜尋?！禡》里，警察開會與黑幫開會交叉剪切，使得初看此片的粗心觀眾幾乎分不出哪撥是哪撥；警察研究地圖分組分片爬梳全城區(qū)域，黑幫也采用同樣辦法，甚至監(jiān)控網(wǎng)更嚴密——他們利用乞丐，跟蹤追擊精密到每個街口；朗啟用真的犯罪分子來演自己，導(dǎo)致非常寫實，也導(dǎo)致拍片時警察到現(xiàn)場逮捕了二十多人。這三種敘事手法與扮演方法，《南方》中都充分使用（其群眾演員中包括真實生活中的小偷）。法國導(dǎo)演雅克·貝克（Jacques Becker）的越獄片《洞》 (Le Trou, 1960）也邀請了有越獄經(jīng)驗的人作演員及技術(shù)指導(dǎo)。

《M》運動鏡頭、畫外空間與聲音使用精妙，有聲片初期的技術(shù)限制中對聲音的設(shè)計使之成為教材式范本。朗也體現(xiàn)了令人驚詫的幽默感與無奈感交織的社會批判，“私設(shè)公堂”上關(guān)于“人權(quán)”、“法律”的論辯頗富深意，納粹上臺前“山雨未來風(fēng)滿樓”的暴民心態(tài)與不安感暗流洶涌。此外，影片給人印象深刻與否，全賴精細巧妙的細節(jié)。《M》中人物的一言一語、一舉一動、一顰一笑都栩栩如生，即使只有一個鏡頭的小人物都令人過目不忘。除了批判格局與社會分析能力，《M》中生龍活虎的市井氣和江湖氣是《南方》缺乏的，雖然場景都在最“市井”之處拍攝，人物都應(yīng)是最“江湖”的人物。生活的質(zhì)感與細節(jié)欠缺，還有放不下身段的矜持，導(dǎo)致符號堆砌不會自然產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。聲音設(shè)計也更多考慮戲劇效果與人物心理（如夸張放大的爆米花及扔垃圾聲音），缺乏構(gòu)建日常的想象力。

另外一些不知是致敬還是巧合的場景：“黃毛”在飛馳的摩托車上遭叉車斷頭，費里尼向愛倫·坡致敬的短片《該死的托比》（1968）中有類似詭譎場景，人物開著敞篷跑車，遭遇鐵絲，夜空也如“野鵝塘”般多霧。劉愛愛在橋下說話聲音被過路火車淹沒，類似處理在希區(qū)柯克《西北偏北》（1959）與布努埃爾《自由的幻影》（1974）中出現(xiàn)，不過后者中充斥對中產(chǎn)階級嘲諷色彩。周澤農(nóng)赤膊自己纏繃帶，楊延晉電影《小街》（1981）里有類似場景，張瑜用一長條白布束胸要扮作男孩。周澤農(nóng)陷入譫妄以槍指墻的派頭也令人想起馬丁·斯科塞斯的《出租汽車司機》(1976)。追逃中出現(xiàn)游藝大棚、多個鏡子中人影的懸疑感，奧遜·威爾斯《上海小姐》(1947)結(jié)尾游樂場中的“鏡子迷宮”幾乎登峰造極（劉愛愛并排點兩枝煙的誘惑暗示，也來自《上海小姐》）。動物園槍戰(zhàn)那極具奇觀性的場景，令人想起李玉第一部劇情長片《今年夏天》（2001），逃犯逃到動物園與警察展開槍戰(zhàn)……一些隧道逼仄空間追逐場景有卡羅爾·里德《第三個人》（1949）風(fēng)格。城鄉(xiāng)結(jié)合部桃紅艷粉的霓虹燈造成的超現(xiàn)實荒誕感，如《銀翼殺手》（1982）中的科幻末世。

這與后文中會提到的“交換文學(xué)/電影”有一定關(guān)聯(lián)，即電影之間彼此指涉，形成一個閉合循環(huán)的虛幻的電影世界，而與現(xiàn)實關(guān)系不大。當然與批判現(xiàn)實主義電影不同，傾向于逃避現(xiàn)實的商業(yè)電影的慣例是人們無法要求其如實反映社會現(xiàn)實。如法國導(dǎo)演讓-皮埃爾·梅爾維爾《獨行殺手》（1967）中警察安排證人辨識疑犯的場景向美國導(dǎo)演約翰·休斯頓《夜闌人未靜》（1950）致敬。偶爾致敬或可成神來之筆，若全片太多致敬則不易形成自身風(fēng)格，何況工作人員與其他當代國片重合及影像風(fēng)格高度趨同：《南方》攝影師董勁松拍過刁亦男所有電影，也是畢贛《地球最后的夜晚》（2018）攝影；燈光師黃志明為多部重要的王家衛(wèi)電影布光，也與賈樟柯合作了《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）；美術(shù)師劉強與刁亦男、賈樟柯、畢贛長期合作。主演了《路邊野餐》（2015）的陳永忠（畢贛的小姑爹）在《南方》客串，如刁亦男在《江湖兒女》客串。創(chuàng)作者互相支持自是積極之事，法國“新浪潮”和臺灣新電影早期也是如此（如侯孝賢抵押房子支持及主演楊德昌電影《青梅竹馬》）。需要謹慎的一是風(fēng)格避免趨同，尤其形式主義表象而內(nèi)核空洞化趨向，二是閉合循環(huán)空間內(nèi)靈感極易枯竭，而真實的生活是不盡之源，自我隔絕在咖啡館、工作室與電影院里不可能維系創(chuàng)作活力。尤其因為刁亦男式中國特色的“黑色電影”似乎并不標榜為自我閉合于現(xiàn)實的商業(yè)電影，無論深陷國企改制經(jīng)濟衰落工人下崗的東北還是城中村與鄉(xiāng)鎮(zhèn)無序活力的武漢，都表明：我與中國現(xiàn)實相關(guān)。然而這種現(xiàn)實及其中的民眾被推至背景甚至虛焦處理，幾乎只是鬼影幢幢。

二．“產(chǎn)業(yè)升級”的中國文藝電影

被稱為“人民作家”的趙樹理（1906-70）曾戲稱某些未脫歐化習(xí)性、有精英色彩的文學(xué)作品為“交換文學(xué)”，因為這些作品只是圈內(nèi)知識分子、文藝愛好者與寫作者之間交換傳閱，無法抵達更廣大的讀者群。有些新文學(xué)的內(nèi)容固然進步，形式對勞動人民來說卻顯得高不可攀。當然，近年國內(nèi)文藝創(chuàng)作多元共生，先鋒探索無可厚非，但書寫時代民心也是創(chuàng)作者職責(zé)之一。國有制片廠體系解體之后的中國電影作為技術(shù)、藝術(shù)、娛樂等混雜的媒介工業(yè)與文學(xué)不同，實際上就能夠在影院上映的劇情長片而言，在當今我國不再可能有僅供圈內(nèi)人士欣賞的“交換電影”——電影全方位資本運作的行業(yè)氣氛中，即使再注重“個人表達”的電影也要放到商業(yè)市場中去跌宕一番?！栋兹昭婊稹?、《南方》這樣的電影，既能成為標榜“藝術(shù)”的國際電影節(jié)的?？?，也利用“明星效應(yīng)”和商業(yè)類型片形態(tài)搏擊國內(nèi)商業(yè)電影市場，可謂具有開創(chuàng)性的“雙贏”。那么所謂“交換/圈子”的實質(zhì)，如前文例舉的，體現(xiàn)于內(nèi)在趣味的延續(xù)性與互文性，有意無意地隱在五光十色的形式色彩之下。

這種趣味，大約是九十年代以來以京城文藝圈（戲劇、搖滾、美術(shù)、文學(xué)、電影等）為首的一些男性創(chuàng)作者熱衷的。它有點幻滅，有點憤世嫉俗，有點存在主義焦慮，對現(xiàn)狀不滿又缺乏更明確的解析批判，充滿“懷才不遇”無法自處的自戀囈語且將在他們看來更“弱勢”的女性視為附庸與欲望對象來呈現(xiàn)男權(quán)視角的扭曲情欲。若說九十年代一部分“理想主義者”在社會普遍捉襟見肘的物質(zhì)條件下有些“視金錢為糞土”的清高意味，那么過去十幾年來，各文藝行業(yè)本國與跨國“產(chǎn)業(yè)化”潮流（以電影與藝術(shù)界為翹楚）使得“主流”與“非主流”都野心勃勃地匯入大潮。于某些“藝術(shù)家”而言，除了支持藝術(shù)創(chuàng)造力，資本的各種形態(tài)提供了機會、便利、體面，遠大于生活，接近于童話。當然，資本看重的是利潤回報，即使從最長遠和抽象的角度而言。電影大制作的奢侈，也意味著更大風(fēng)險。在此條件下，創(chuàng)作者與資本攜手，很多時候他們的共同敵人來自某個框架的約束。這個框架，盡管應(yīng)受到批判，但在資本主義叢林階段的野蠻中，不時起到平衡作用。這令人想起1930年代初在美國嚴格發(fā)揮效力的“海斯法典”（The Hays Code，其審查約束力持續(xù)到1968年改為分級制）,由認為色情暴力、道德敗壞的電影腐蝕青少年觀眾的宗教人士提倡而形成，著名案例包括霍華德·霍克斯的黑幫片《疤臉人》（1932），除了黑幫一定要被警察打死以示懲戒，還被審查方建議加上一個對觀眾有勸誡意味的片斷；阿爾弗雷德·格林的《娃娃臉》（1933）中不斷以美貌利用男性上升社會階梯的唯利是圖女主角，在審查方的干預(yù)下，在結(jié)尾表現(xiàn)出懺悔及相信愛情。《南方》中一些R級血腥或色情鏡頭盡管遭到一些刪減，保留了最核心部分，基本呈現(xiàn)導(dǎo)演意圖（尤其叉車斷頭、雨傘血花等段落）。觀眾反響不同：有的歡呼大尺度，有的驚詫如此能通過令人生理不適。懸念迭出令觀眾欲罷不能的犯罪片也可能暴力血腥是缺席的，如《M》未明寫任何暴力鏡頭，緊張氣氛主要靠劇作與剪輯。當然，當今電影工業(yè)標準是喂食觀眾愈來愈多簡單粗暴的刺激性場景使其如吸毒般麻木和依賴，也使得留白、復(fù)雜性、想象空間難于實現(xiàn)。

具體到中國電影近年經(jīng)歷的轉(zhuǎn)型與“升級”：九十年代中到大約十年前的一些低成本獨立/地下/文藝電影，被人戲稱為“警察妓女黑社會，黑燈瞎火長鏡頭”，無論題材人物還是風(fēng)格樣式，幾乎與商業(yè)類型片一樣形成某些套路。關(guān)注被壓迫與損害的“底層/邊緣”人物自然是有正義性的，不過在一些影片中這樣的人物被從那個階層的人群及社會結(jié)構(gòu)與關(guān)系中抽離出來，被居高臨下地隨意扁平化，甚至被抽象為符號，因而失去寫實性及與觀者共情的根基。影片針對“結(jié)構(gòu)”的批判，也就顯得太過生硬刻意。畢竟，刁亦男認為：真實要服從于風(fēng)格。隨著資本注入與“產(chǎn)業(yè)升級”，很多文藝電影們超脫“黑燈瞎火長鏡頭”風(fēng)格，在布景、燈光、攝影、服化道、剪輯、聲音等方面已明顯精致化、多樣化，有些自然嫁接商業(yè)類型電影手法。再具體到《南方》，它延續(xù)著刁亦男前作《白日焰火》有關(guān)基層人員的犯罪片/黑色電影外殼，也包裹著一種中年男性對“存在”與“藝術(shù)”的探求的精英內(nèi)核：“男人的英雄主義夢”。

有關(guān)“警察妓女黑社會，黑燈瞎火長鏡頭”的戲言，《南方》沿襲了前半句（題材），升級了后半句（樣式/風(fēng)格），升級為一個影像和聲音精美的、有點文藝色彩的商業(yè)電影?！赌戏健肥莻€奇異的矛盾結(jié)合體，充滿張力與解讀空間。比如，“土/洋”、“高/低”、“內(nèi)/外”之間（此處二元對立或許有些簡單化，卻有助于厘清問題）：影片選取最“土”的城中村熱氣騰騰的市井生活，胡歌/周澤農(nóng)與桂綸鎂/劉愛愛這兩位無論如何“扮丑”都無法掩飾其洋氣精致的人物徜徉其中，導(dǎo)致觀眾感覺“出戲”，而這種游離的曖昧距離，大約恰是導(dǎo)演追求的狀態(tài)。生猛充滿煙火氣的武漢話被兩位主角講出氣若游絲的文藝腔，如王家衛(wèi)電影中的粵語。同樣，這些小人物的“底層”生活，在充滿精英氣的俯視目光之下展開，如高樓頂端那些虎視眈眈的俯拍鏡頭，凝視人物在窮街陋巷困獸猶斗。在趣味上亦然：有精英趣味及向各國經(jīng)典影片致敬的甚至匠心獨運的段落，也有可被稱為“重口味”甚至“惡趣味”的極具感官刺激甚至?xí)鹩^眾生理不適的橋段：叉車斷頭、雨傘穿身、過度使用的血漿、莫名其妙的強暴戲、劉愛愛吐向湖中的白色液體……談及“內(nèi)/外”，這種“陌生化”的視角，不僅是中產(chǎn)看底層的、外來者看武漢的，甚至是看中國的。這種“自我奇觀化”，也常帶來“自我東方主義化”的批評，因為不止一位憤怒的觀眾認為此片的目標觀眾并不是他們，而是國際電影節(jié)的西方人評委，似乎在咖啡館里構(gòu)想了各種光怪陸離元素，然后拼盤組合，有如“大數(shù)據(jù)做出來的電影”。

《南方》中諸多元素如生的食材堆成一桌，卻非烹調(diào)搭配好的美餐。靈魂、結(jié)構(gòu)、深度、整體性，都付闕如。有人批評此片“有角色而無人物，有劇情而無故事，有風(fēng)格而無精神，有佳句而無佳章”，可謂恰切。電影風(fēng)格為整體，并非只是視聽語言。如在那些經(jīng)典黑色電影中，豐滿立體人物及社會背景是構(gòu)成風(fēng)格的重要部分?！赌戏健分兄饕宋餆o來龍去脈，次要人物更形同道具。導(dǎo)演刻意將人物抽象化，呈現(xiàn)的情緒與狀態(tài)都刻板表面，為表演提供的空間有限；他也強調(diào)弱化內(nèi)心戲，要演員靠肢體表達，然而抽離了身份內(nèi)核的外部動作，必然僵化甚至造作。

《南方》的內(nèi)在矛盾還在于：如一些好萊塢電影，細節(jié)上極力追求“真實”（如為追求場景與表演延續(xù)性甚至使用耗資耗時耗力的“順拍”方式），內(nèi)核卻是個難以自圓其說的虛幻世界，因此這種“真實”不過浮游在最表層強行制造戲劇性，那些最破敗貧瘠怪異的市井空間及其中的民眾也就被置換為陳列的景觀，無論關(guān)于拆遷安置場景還是周澤農(nóng)穿的某某工廠的工作服都成符號點綴。因為缺乏了對人與世界的感情、對底層生態(tài)洞察與了解的努力，漂亮的燈光與華麗的技術(shù)凸顯出人工性與冰冷的機械感，如商場櫥窗里昂貴的裝飾商品，是精英的自信，也是屈從于電影產(chǎn)業(yè)邏輯的感知力貧乏。如《白日焰火》中冰天雪地的東北，潮濕氤氳的武漢被《南方》利用，被奇觀化和異域化，連同那里的人，都被抽象為視聽符號，完成一位心懷市場的精英導(dǎo)演關(guān)于“北方”或“南方”的黑色幻想。