媒介理論家和藝術(shù)評論家鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys），從媒介與信息的角度闡述了西方先鋒派與社會主義現(xiàn)實主義的對立，以及先鋒派矛盾的位置。

格林伯格曾把先鋒派和媚俗對立起來——前者是對藝術(shù)的純形式和物質(zhì)性的鑒賞，它關(guān)注作為媒介的藝術(shù)本身的性質(zhì)，后者則利用形式制造吸引眼球的效果，傳遞意識形態(tài)信息；他把蘇聯(lián)藝術(shù)歸于媚俗。但歷史上，先鋒派也不反對制造效果和影響觀眾，只是它不再現(xiàn)現(xiàn)實，而是用藝術(shù)直接改變現(xiàn)實環(huán)境。康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中表示，形式可以在潛意識上對觀眾造成巨大影響。正如麥克盧漢所說，“媒介即信息”。勞倫西克按康定斯基的理論為西班牙共和黨人設計的“心理技術(shù)”牢房，隨后被納粹當作“共產(chǎn)主義的殘酷”的表現(xiàn)。而蘇聯(lián)在法西斯主義的威脅下，放棄了先前的文化先鋒主義立場，認為在先鋒派和納粹那里，“利用媒介實現(xiàn)的動員”都“取代了信息”；蘇聯(lián)開始以歐洲人道主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者自居——這在布勒東看來體現(xiàn)了蘇聯(lián)在當時的保守化的傾向。似乎納粹和蘇聯(lián)都把先鋒派看作不人道的敵人的象征。

冷戰(zhàn)期間，先鋒派又繼續(xù)充當蘇聯(lián)與西方眼中他者的威脅的化身。在美國政府支持下，聯(lián)邦德國舉辦現(xiàn)代藝術(shù)展，借清洗納粹文化的機會批判民主德國的社會主義現(xiàn)實主義；利夫希茨則重申了“現(xiàn)代主義是文化法西斯主義”的觀點，他也指出，沿襲了先鋒派道路的的波普藝術(shù)，已經(jīng)成為當代資本主義商品生產(chǎn)的一部分。隨后，蘇聯(lián)在西方商品的誘惑力下發(fā)生變化，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，強調(diào)媒介的物質(zhì)性的藝術(shù)品已被商品生產(chǎn)吞沒。這時許多人開始重新關(guān)注藝術(shù)傳遞的信息。

英文原文刊載于e-flux，原標題為：媒介與信息之間的冷戰(zhàn)：西方現(xiàn)代主義VS社會主義現(xiàn)實主義。

眾所周知，在藝術(shù)的語境中，冷戰(zhàn)表現(xiàn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)（或者更準確地說，是抽象藝術(shù)）與具象、現(xiàn)實主義（或者說社會主義現(xiàn)實主義）藝術(shù)之間的沖突。當我們討論冷戰(zhàn)，通常想到的是二戰(zhàn)后的那段時期。然而，抽象藝術(shù)與現(xiàn)實主義藝術(shù)之間的意識形態(tài)沖突，在二戰(zhàn)前就形成了，后來各種相關(guān)論點只是被再次重申，而沒有實質(zhì)性的改變。本文將討論和闡釋冷戰(zhàn)前及冷戰(zhàn)期間，西方與蘇聯(lián)藝術(shù)觀念的沖突的譜系和發(fā)展。

從西方的角度看，構(gòu)建起這個沖突并將其理論化的一篇奠基性的文章，是克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的著名論文“先鋒與媚俗（Avant-Garde and Kitsch）”（1939）。在格林伯格看來，先鋒派主要通過抽象的方式運作：它移除了藝術(shù)作品中“是什么”的維度，即它的內(nèi)容，以揭露它“如何是”的維度。先鋒派揭露了藝術(shù)品的物質(zhì)性，以及傳統(tǒng)藝術(shù)用來制作作品的技術(shù)，而媚俗只是利用這些技術(shù)制造某些效果，給原始的、不加批判的觀眾留下印象。因此，先鋒派被認為是“高雅藝術(shù)”，媚俗則被看作低級藝術(shù)。藝術(shù)系統(tǒng)中的這種等級制與社會的等級制有關(guān)。格林伯格相信，使觀眾得以關(guān)注一件藝術(shù)品的純形式、技術(shù)和物質(zhì)方面的鑒賞力，只有那些“能獲得休閑和舒適，同時也具有某種修養(yǎng)”的人才能獲得。對格林伯格來說，這意味著先鋒派藝術(shù)只能寄希望于從“富裕且有教養(yǎng)”的人群獲得經(jīng)濟和社會支持，歷史上贊助傳統(tǒng)藝術(shù)的也是同一群人。因此，先鋒派仍然“通過一根金錢的臍帶”連接著作為統(tǒng)治階級的資產(chǎn)階級。

格林伯格認為，社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)也是一種媚俗。他把這種藝術(shù)理解為面向未受教育的大眾的作品。因此，它是視覺性宣傳——類似西方的商業(yè)廣告。格林伯格解釋了為什么把社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)納入西方美術(shù)館化的藝術(shù)表現(xiàn)體系，仍然十分困難。近幾十年來，藝術(shù)體系已經(jīng)開始包含過去似乎在美學上有差異的一切——非西方本土文化，特殊的文化身份，等等。然而如果我們把社會主義現(xiàn)實主義理解為一種媚俗，那么在這個意義上，就無異于說反映了一種非西方的文化身份。因此人們不能用差異、文化身份、包容和審美平等這些通常的術(shù)語來看待社會主義現(xiàn)實主義。從這個意義上說，我們?nèi)匀簧钤谝粋€受冷戰(zhàn)影響的藝術(shù)環(huán)境中：一場善惡之戰(zhàn)；對媒介的冷靜沉思，與利用這種媒介傳播信息和影響力之間的戰(zhàn)爭——即媒介與信息的戰(zhàn)爭。

然而，把現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是抽象藝術(shù)解讀為純粹自律的藝術(shù)，認為它體現(xiàn)著人類從一切功利主義目標解脫并獲得自由，是一種意識形態(tài)幻覺，這與先鋒派的真實歷史和先鋒派藝術(shù)家的目標矛盾。先鋒派藝術(shù)家也想影響他們的觀眾，包括未受教育的觀眾，只是他們的做法與傳統(tǒng)藝術(shù)家不同。他們并不把自己的作品理解為對所謂現(xiàn)實的再現(xiàn)，或者意識形態(tài)信息的載體，而把它們看作像汽車、火車和飛機一樣真實自律的物。先鋒藝術(shù)家大多避免用“抽象”一詞，這并非偶然；相反，他們稱自己的藝術(shù)是“真實”、“客觀”、“具體”的——與虛幻的傳統(tǒng)藝術(shù)相對。先鋒派回歸于古希臘把藝術(shù)看作技術(shù)（techne）的定義，即人造物的生產(chǎn)；用馬克思主義的術(shù)語來說，先鋒派不是在上層建筑的層面上運作，而是直接在物質(zhì)基礎層面上運作。它不傳遞信息，而是試圖改變?nèi)藗兩詈凸ぷ鞯沫h(huán)境。先鋒派藝術(shù)家相信，當人開始適應（accomodate）這種新環(huán)境，就會被這新環(huán)境改變。因此，俄羅斯構(gòu)成主義、德國包豪斯和荷蘭風格派藝術(shù)家們，希望建筑、設計和藝術(shù)的簡化與幾何化，能在居住于新城市環(huán)境中的人心中喚起理性主義和平等主義態(tài)度。后來，馬歇爾·麥克盧漢的著名公式“媒介即信息”又再次喚醒這種希望，他相信信息傳播技術(shù)對人的影響大于信息本身。我們應該記住，麥克盧漢最初就是以立體派繪畫為例解釋并闡明這個公式的。

因此，先鋒派藝術(shù)家把影響觀眾的工作從意識層面轉(zhuǎn)移到了潛意識層面——從內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式。尤其是在觀眾沒有受過很好審美分析訓練的情況下，形式能格外有效地影響他們的心理：當形式保持在潛意識中，它的影響最大。這種策略的一個好例子是康定斯基（Wassily Kandinsky）的著名論文《論藝術(shù)的精神》（Concerning the Spiritual in Art，1911）。在康定斯基看來，每件藝術(shù)品都不是通過它的主題，而是通過顏色和形式的特定選擇來影響觀眾的。他后來又表明，“腦力勞動”應當“比創(chuàng)造力的直覺部分更重要”，最終或許以“徹底排除‘靈感’”，這樣，未來的藝術(shù)品就可以僅憑“計算被造出”。換句話說，康定斯基認為“高雅藝術(shù)”不是對中性媒介的主題化，而是有它自己的操作目標——即對觀眾的非理性、潛意識影響。《論藝術(shù)的精神》主要討論特定的顏色和形式如何影響觀眾的心理，給他們造成特定的情緒。正因如此，康定斯基對整體藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）概念很感興趣。在整體藝術(shù)中，個體不是位于藝術(shù)品之外，或者面對作品——而是位于作品之中，完全沉浸其中。這種人工環(huán)境可以對觀眾產(chǎn)生強大的潛意識效果，使觀眾成為進入藝術(shù)品的客人，甚至囚徒。

我可以舉一個有趣的歷史例子說明這種策略。1938年，在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，斯洛文尼亞裔法國詩人、藝術(shù)家和建筑師阿方斯·勞倫西克（Alphonse Laurencic）按照《論藝術(shù)的精神》中的觀點，裝飾了巴塞羅那一所監(jiān)獄的牢房，共和黨人把佛朗哥主義者關(guān)押在那里。勞倫西克把每間牢房都設計得像先鋒藝術(shù)裝置。牢房內(nèi)選用的顏色和形狀組合是為了讓囚犯感到迷失、抑郁和深切的悲傷。為了達到這種效果，他遵照了康定斯基的色彩和形式理論。確實，后來關(guān)在這些所謂的“心理技術(shù)”牢房中的囚犯的確表示他們由于視覺環(huán)境而感到極端消極情緒和心理痛苦。在這里，情緒變成了信息——與媒介相符的信息。希姆萊（Himmler，納粹德國的一名法西斯戰(zhàn)犯）對牢房的評價也表現(xiàn)出這種信息的力量。巴塞羅那被法西斯分子占領后，希姆萊參觀了這些心理技術(shù)牢房（勞倫西克則被審判和處決了），作為一名納粹，他說這些牢房體現(xiàn)了“共產(chǎn)主義的殘酷”。它們看上去像包豪斯的裝置，因此希姆萊把它們理解為文化布爾什維克主義（Kulturbolschevismus）的體現(xiàn)。事實上，對勞倫西克的軍事審判發(fā)生在1939年，與格林伯格寫作他那篇開創(chuàng)性文章同年，但這場審判講述了一個與格林伯格對先鋒派的解釋完全不同的故事。

這個故事多少有些諷刺意味，因為它發(fā)生在蘇聯(lián)藝術(shù)和意識形態(tài)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義之后；更諷刺的是，這個轉(zhuǎn)變是由反法西斯斗爭引起的。格林伯格把這一轉(zhuǎn)變解釋為對大眾的口味的迎合。蘇聯(lián)的立場在1933年后發(fā)生了變化。在同一年納粹奪得德國政權(quán)后，蘇聯(lián)文化政策開始以反法西斯，尤其是反納粹的斗爭為指導。確實，襲擊是來自德國的，而不是俄羅斯——它來自右翼，而不是左翼。人們把納粹在當時的成功歸結(jié)為它對大眾的非理性的、潛意識的影響。人們說起納粹的會議、游行和儀式，以及希特勒據(jù)說是很有吸引力和克里斯馬人格，認為這是法西斯意識形態(tài)對歐洲人的影響力的來源。這里，納粹與先鋒派的相似處變得很明顯?？梢哉f在這兩個例子中，潛意識的影響都取代了理性分析；利用媒介實現(xiàn)的動員取代了信息。本雅明稱，政治的美學化是貨真價實的法西斯主義——他指的正是法西斯運動自我表演的非理性特征。在這里，我們應當記住意大利未來主義運動是和意大利法西斯黨密切聯(lián)系的，它也關(guān)注自我表演和對非理性生命力及權(quán)力意志的頌揚。

在蘇聯(lián)，《文學批評》（Literaturnyi kritik，1933-1940年）雜志在把現(xiàn)代主義藝術(shù)批評界定為法西斯主義方面，發(fā)揮了決定性作用。在關(guān)于德國表現(xiàn)主義的一篇著名論文（1934）中，該雜志最有名的撰稿人喬治·盧卡奇把表現(xiàn)主義的“行動主義”診斷為納粹的先驅(qū)。盧卡奇強調(diào)了表現(xiàn)主義的“非理性”方面，按照他的分析，這些方面后來以納粹意識形態(tài)告終。在1953年新添的一條腳注中，盧卡奇指出，第三帝國時期對表現(xiàn)主義藝術(shù)家的迫害與他的分析的正確性并不矛盾。盧卡奇和他最密切的合作者米哈伊爾·利夫希茨（Mikhail Lifshitz）倡導啟蒙傳統(tǒng)下的馬克思對社會的理性分析，和歐洲偉大的現(xiàn)實主義文學藝術(shù)，反對非理性的影響和操縱。早期共產(chǎn)黨人準備接受左翼先鋒藝術(shù)家作為反資產(chǎn)階級斗爭中的盟友，而現(xiàn)在，革命性藝術(shù)則被蘇聯(lián)共產(chǎn)黨人視為法西斯革命的盟友。因此，在1933年后，有關(guān)結(jié)合技術(shù)和大眾的創(chuàng)造力作為通向新無產(chǎn)階級文化之路的信念開始減弱——畢竟，法西斯主義也是技術(shù)和大眾激情的結(jié)合。因此，在蘇聯(lián)文化中，人類個體及其意識形態(tài)和政治態(tài)度占據(jù)了核心位置。個體靈魂被看作理性、人道主義的共產(chǎn)主義意識形態(tài)，與非理性的法西斯主義誘惑之間的戲劇性斗爭的場所。這樣，人們就能區(qū)分忠誠的共產(chǎn)主義者和隱藏的叛徒（dvurushniki，vrediteli）。這種區(qū)分主要是一種心理區(qū)分，只能通過關(guān)注對個體心理的深層分析的現(xiàn)實主義文藝來處理。因此，傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義被等同于人道主義，而現(xiàn)代主義藝術(shù)——連同法西斯主義——被看作反人道主義的。在將近二十年忽視個體心理和心理現(xiàn)實主義傳統(tǒng)后，蘇聯(lián)文化開始了再人道化（re-humanization）的過程，或者更確切地說，是再心理化（re-psychologization）。

在這些年間，蘇聯(lián)在非法西斯西方尋找盟友，開始將自己塑造為反法西斯野蠻主義的歐洲人道主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。它主要論點是：資產(chǎn)階級已經(jīng)無力捍衛(wèi)古典藝術(shù)遺產(chǎn)，它已屈服于法西斯主義及其對文化的破壞——而蘇聯(lián)始終是這種文化唯一的真正捍衛(wèi)者。安德烈·布勒東（Andre Breton）在他的文章“在超現(xiàn)實主義者有理的時代（On the Time When the Surrealists Were Right）”（1935）中，準確分析了文化政策的這種變化，1935年由蘇聯(lián)當局和對蘇聯(lián)持同情態(tài)度的西方政治文化力量在巴黎組織的“保衛(wèi)文化國際大會（International Congress for the Defense of Culture）”，體現(xiàn)了這一變化。大會的名字就已經(jīng)表明了它的防御性和文化保守性。布勒東將這一文化轉(zhuǎn)向與1935年5月15日的一份聲明聯(lián)系起來，聲明中，斯大林表示他完全支持法國的國防政策——因此按照布勒東的說法，他違背了要將民族國家之間的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)戰(zhàn)的原初目標。在同一篇文章中，布勒東引用了《真理報》（Pravda）以“尊重你的父母”為總標題發(fā)表的一系列信件。對“家庭價值觀”的恢復具有直接的意識形態(tài)后果。布勒東引用了伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg）當時就超現(xiàn)實主義寫的一番話：“對他們來說，女人就意味著因循守舊。他們宣揚手淫、戀童、戀物癖、暴露癖，乃至雞奸?！痹谖恼陆Y(jié)尾處，布勒東指出斯大林主義文化開始踐行的對祖國和家庭的美化，將很容易導致宗教甚至私有財產(chǎn)的復辟。

因此在二戰(zhàn)前，法西斯主義者把現(xiàn)代藝術(shù)看作共產(chǎn)主義的盟友，共產(chǎn)主義者把它看作法西斯主義的盟友，而西方民主國家則把它視為個人自由和藝術(shù)現(xiàn)實主義的象征。這種局面也決定了二戰(zhàn)后的文化論辯。西方藝術(shù)評論認為蘇聯(lián)藝術(shù)是法西斯藝術(shù)的一種，蘇聯(lián)的評論則認為西方現(xiàn)代主義是法西斯藝術(shù)以另一種方式延續(xù)。對雙方來說，對方都是法西斯分子。與這種他者斗爭是第二次世界大戰(zhàn)以文化戰(zhàn)爭形式的延續(xù)。

文化冷戰(zhàn)的主要陣地，自然是分裂為兩個陣營的德國。二戰(zhàn)后，美國政府開始了一項再教育德國人口的計劃。在這個項目中，藝術(shù)扮演了極為重要的角色。戰(zhàn)前的經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)基本沒有改變，因此致力于現(xiàn)代主義藝術(shù)的做法，具有聯(lián)邦德國官方宗教的特征——這是拒絕納粹過往的一個明顯標志。但與此同時，這種做法也是針對民主德國的社會主義現(xiàn)實主義的。1956年卡塞爾文獻展——它直至今日依然是最大的現(xiàn)代藝術(shù)展——的召開，明顯體現(xiàn)了這一點?？ㄈ麪柺且粋€沒有突出的文化傳統(tǒng)的省級城鎮(zhèn)，但它位于靠近民主德國邊境，因此被看作邊境城鎮(zhèn)。在文獻展最初的一個時期，它主要關(guān)注被歸為“墮落藝術(shù)”的現(xiàn)代主義，尤其是表現(xiàn)主義流派，并試圖復興這些流派。但1950年代末和1960年代的新先鋒浪潮改變了東西方的藝術(shù)景觀。

1953年斯大林的去世改變了蘇聯(lián)的文化狀況。最明顯的變化體現(xiàn)在建筑上。斯大林主義的建筑是歷史主義的，它想顯得宏偉壯觀。這種對宏偉和壯觀的渴望在赫魯曉夫時代初期遭到了嚴厲的批評和拒絕。后斯大林時代的蘇聯(lián)建筑是某種廉價版的俄羅斯先鋒派和包豪斯建筑。與斯大林時代的宮殿式建筑不同，現(xiàn)在人們不想為參觀者和游客建樓，而是想為大眾，普通人建造。人們開始大規(guī)模建造所謂的樣板房，這些樣板房不是傳統(tǒng)意義上被“建筑”起來的，而是由樣板房工廠生產(chǎn)的板塊拼起來的。這種方法暗示了傳統(tǒng)的零點——一個新時代的起點。赫魯曉夫時期的樣板房從美學角度詮釋了平等主義、共產(chǎn)主義的承諾；它提供了一幅普遍平等的畫面，沒有任何特權(quán)或美學區(qū)分的跡象。有意思的是，蘇聯(lián)和西方的許多批評者都把這種建筑描述為“不人道的”，因為它單調(diào)、標準化、平等。事實上，德國右翼媒體也對路德維?！っ芩埂し驳铝_（Mies van der Rohe）在20世紀20年代下半葉提出的第一個樣板房項目——用他的話說，這是“所有社會問題的最終解決方案”——提出過類似的指責。然而，這一時期的許多蘇聯(lián)藝術(shù)家表現(xiàn)出類似的簡化、極簡主義和幾何抽象的“新構(gòu)成主義”，或“新先鋒主義”態(tài)度——這也結(jié)合了對技術(shù)進步的信念和征服宇宙空間的渴望。與此同時，也能看到人們對波普藝術(shù)越來越感興趣，正如米哈伊爾·羅金斯基（Mikhail Roginsky）的畫作“門”（The Door，1965）所表明的。

然而在1962年赫魯曉夫參觀了一場新蘇聯(lián)藝術(shù)展后，新現(xiàn)代主義、新先鋒派藝術(shù)的狀況又發(fā)生了變化。這次展覽涵蓋了包括傳統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實主義在內(nèi)的一系列風格，比如某種新塞尚主義、超現(xiàn)實主義、象征主義和純抽象主義。赫魯曉夫被激怒了，他辱罵這些藝術(shù)家，要求回歸“正常”、健康，積極的藝術(shù)。這一公開的憤怒粉碎了繼承了先鋒派遺產(chǎn)（甚至是溫和的現(xiàn)代主義）的藝術(shù)可以被官方承認的一切希望。現(xiàn)代主義藝術(shù)再次成為意識形態(tài)敵人——也就是西方資本主義，它集中體現(xiàn)在背叛了傳統(tǒng)人道主義價值的藝術(shù)市場中——的面孔。

在一本題為《為什么我不是現(xiàn)代主義者》（Why I Am Not a Modernist，1963）的著名小冊子中，米哈伊爾·利夫希茨（Mikhail Lifshitz，他是盧卡奇在1930年代的密友和合作者）重申了標準的蘇聯(lián)批判態(tài)度的要點：現(xiàn)代主義是文化法西斯主義，因為它頌揚非理性和反人道主義。立夫什茲寫道：

那么，為什么我不是現(xiàn)代主義者？為什么只要藝術(shù)和哲學稍微暗示出現(xiàn)代主義觀念，就會激起我內(nèi)心深處的抗議？因為在我看來，現(xiàn)代主義與我們這個時代最黑暗的心理事實聯(lián)系在一起。其中包括對權(quán)力的崇拜、對毀滅的喜悅、對殘暴的熱愛、對輕率生活的渴望和盲目服從……學者和作家與帝國主義國家的反動政策的傳統(tǒng)合作，相較于哪怕是真誠和無辜的現(xiàn)代主義追求所隱含的新野蠻主義，都算不了什么。前者就像官方教廷，建立在對傳統(tǒng)儀式的遵守的基礎上，后者則是自愿的蒙昧主義和現(xiàn)代神秘主義的社會運動。至于它們當中哪一種會造成更大的公共危險，是不可能有爭議的。

在這一宣言的一個擴展版本，1968年發(fā)表的題為《丑的危機》（The Crisis of Ugliness）一書中，利夫希茨主張先鋒藝術(shù)的目標是廢除作為再現(xiàn)的空間的藝術(shù)，讓它僅作為各種事物中的一個物。這一分析當然沒錯——利夫希茨以法國立體派為例輕易證明這個觀點。當然，他選用的策略相當聰明，這使他有機會動搖畢加索和萊格自稱是共產(chǎn)主義、馬克思主義藝術(shù)家的主張——從而也批評了羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）的《無國界的現(xiàn)實主義》（D’un realisme sans rivages，1963）一書——在蘇聯(lián)，支持友好、親共的現(xiàn)代主義的人會引用這本書。

但利夫希茨的分析走得更遠。他對比了立體主義與波普藝術(shù)，后者在1960開始產(chǎn)生影響。立夫什茨認為，波普藝術(shù)沿襲了立體派開創(chuàng)的道路：立體派創(chuàng)造了不同于我們當時的文明中任何其他事物的非凡事物，而波普藝術(shù)家將主流的當代大眾消費品審美化。利夫希茨承認這種審美化具有諷刺性，但他指出，即便如此，波普藝術(shù)還是成了當代資本主義商品生產(chǎn)的一部分。這種說法顯然也是正確的。我們可以說，最終導致蘇聯(lián)社會主義垮臺的正是西方商品誘惑力，以及蘇聯(lián)人民對這些商品的適應。從這個意義上說，先鋒派認為對環(huán)境的適應高于宣傳的觀點被證實了。

當然，在《丑的危機》出版時，它沒有被看作對未來的預測，而是回歸斯大林時代的象征。我們知道，這種回歸并沒有發(fā)生。1960年代的蘇聯(lián)新現(xiàn)代主義藝術(shù)從公眾視野中消失了，卻沒有被徹底壓制。它以所謂“非官方藝術(shù)”的形式在私人空間中被實踐，不被蘇聯(lián)大眾媒體覺察?？梢哉f，1960年代末和1970年代，蘇聯(lián)藝術(shù)體系把冷戰(zhàn)內(nèi)在化了，在蘇聯(lián)內(nèi)部，藝術(shù)被分成官方和非官方兩種意識形態(tài)陣營。官方藝術(shù)被認為是真正的“蘇聯(lián)的”，非官方藝術(shù)被當作西方的美學體現(xiàn)——這時對西方立場和態(tài)度的政治表達是不可能的。因此蘇聯(lián)的非官方藝術(shù)“不只是藝術(shù)”，而是在東方內(nèi)部的西方。因此如今許多當代俄國藝術(shù)家同情蘇聯(lián)當時對現(xiàn)代主義的批評。人們重讀盧卡奇——甚至重讀利夫希茨。莫斯科一位名叫德米特里·古托夫（Dmitri Gutov）的著名藝術(shù)家甚至組織了一個利夫希茨俱樂部，為了和西方現(xiàn)代主義作斗爭。

如果說在先鋒派的初期，藝術(shù)家在藝術(shù)的物性中看到了把它從再現(xiàn)的義務中解放出來的機會，那么今天的人會感到，由個體藝術(shù)家創(chuàng)造的物被當代商品生產(chǎn)的紛雜淹沒了。因此，許多藝術(shù)家開始回歸內(nèi)容，回歸信息——希望它在我們擁擠和飽和的公共空間中仍能被聽見。