DIRECTUBE導(dǎo)筒

以下文章來源于VCD影促會 ，作者Reehan Miah 編者按：作者通過對比德布林的小說與法斯賓德的電影版，深度分析了法斯賓德影視作品中的實驗性結(jié)構(gòu)，間離效果以及劇場式拍攝手法。將導(dǎo)演對于壓迫，法西斯主義，自我尋覓以及兩性之愛的話題做出了大膽討論。本文寫作手法如同夢囈一般，既是對法斯賓德的狂熱與喜愛，更是對《柏林亞歷山大廣場》風(fēng)格的延伸。

改編自德布林的《柏林亞歷山大廣場》

原標(biāo)題 | 柏林亞歷山大廣場 (法斯賓德1980)

作 | 里漢·米亞 (Reehan Miah)

譯 | VCD影促會

原文由影評人里漢·米亞于2010年12月26日刊載于個人網(wǎng)站 Distant Voice，本文為VCD影促會編譯，略有刪改。本文約5100字，需閱讀18分鐘。

“人類的命運(yùn)如同野獸；正如野獸會死，人亦然”

有趣的是，賴納·維爾納·法斯賓德本人應(yīng)該在《柏林亞歷山大廣場》的無數(shù)畫外音中發(fā)出這樣一番言論。那些對他電影冷淡刻薄的言論推動著法斯賓德達(dá)到了藝術(shù)的巔峰，但僅僅兩年后，新德國電影浪潮中被慣壞的孩子便要面對死亡的厄運(yùn)。雖然在新電影松散的聯(lián)盟中，導(dǎo)演們被高喊“一種新的電影語言”團(tuán)結(jié)在一起，但法斯賓德內(nèi)心居住的幻想家卻極端向往著更高的藝術(shù)追求——而阿爾弗雷德·德布林的文學(xué)深入探究了魏瑪?shù)臍埲膛c脆弱領(lǐng)域，為法斯賓德提供了駛向目標(biāo)的載體。“電影小子”懷揣著絕對的真誠，復(fù)活了德布林這一舊日小說中現(xiàn)代主義的裂痕，并且最終發(fā)掘自己重塑了敘事電影的時代宏圖。在法斯賓德奇妙的雙手里，二十世紀(jì)最頂尖的藝術(shù)形式(電影，文學(xué)，音樂，戲劇，電視)碰撞出一曲夸張的，瘋狂，并最后轉(zhuǎn)為莊重的視覺狂想曲，觀者就好似在崖邊膽戰(zhàn)心驚地懸掛了超過十三個小時，最終，在一場一百一十分鐘的電影驅(qū)魔儀式中，燃燒殆盡。

當(dāng)導(dǎo)演的藝術(shù)技法達(dá)到了無法企及的高度，他對于主題的極度敏感之力便帶著對同情心不知疲倦的追求，持續(xù)地挖掘著復(fù)雜而龐大的社會領(lǐng)域。法斯賓德將德布林生動真實的人物當(dāng)做跳板，深入地挖掘了自己國家紛亂的歷史，并高舉起一面映射出過去與現(xiàn)在的殘破鏡子。毫不懷疑，結(jié)果是一場對于道德淪喪的嚴(yán)厲譴責(zé)。雖然他身上沒有什么無用的樂觀主義(角色是固定的，甚至自由地鎖定在憎惡之上)，但是法斯賓德始終孜孜不倦地批評著強(qiáng)迫無產(chǎn)者畏懼帝國的隱藏機(jī)制。在它灼熱的內(nèi)心深處，亞歷山大廣場帶著精神分裂式的狂怒，代表著它可憐的居民咆哮道：怎么能用僵硬的規(guī)范和盲目貼就的標(biāo)簽來反對禁錮人類潛能的古板社會結(jié)構(gòu)？哪里有人能夠拯救一個無力抵抗誘惑而要自我毀滅的人？如果人類如此殘暴和混蛋，為什么還要浪費(fèi)時間為他人而戰(zhàn)呢？相信野獸值得被愛是不是太天真了呢？

弗蘭茨?畢勃科普夫就是這樣一個人，或者說是禽獸。而柏林亞歷山大廣場則編造了一個故事，講述了他是前者而非后者的決心。當(dāng)然，這不是一個尋常的故事——這部影片被定義為電影界的巨獸比希莫斯并不僅僅是因為它的長度。《亞歷山大廣場》最初被構(gòu)想為一部電視迷你劇(一開始播出時也是)，法斯賓德發(fā)現(xiàn)，要完成對德布林現(xiàn)代主義的宏大獻(xiàn)禮，反而是較小的媒介能提供時間上的自由。雖然被分成了“13個部分加1個尾聲”，但最終的作品拒絕了情節(jié)性敘事，選擇了更加松散的，具有試驗性的結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)弱化了導(dǎo)演對模式化情節(jié)設(shè)置的忽視。確實，當(dāng)法斯賓德選擇對他在“漫游”的藝術(shù)上具備灼灼成就進(jìn)行作證，真正意義上的“情節(jié)”便一直讓人焦頭爛額難以捉摸。當(dāng)我們的主人公在酒吧、工作和女人之間漫無目的地徘徊時，故事也在漫無目的地敘述——但是，盡管故事具有一個高于一切的線性發(fā)展方向，卻沒有必要時刻圍繞著他。相反，它跑在他前面，落在他后面，甚至刺入他的內(nèi)心，包括把他的內(nèi)心世界全方位的外化出來。

在第四部分，導(dǎo)演浪費(fèi)了一個小時來追蹤剛被拋棄的弗蘭茨快速陷入絕望的過程。當(dāng)法斯賓德用人物荒謬的漫談，死板的圣經(jīng)典故和他自己(單調(diào)的)畫外音來填補(bǔ)情節(jié)的空缺，時間仿佛漸漸停止。這種想法的大融合會讓我們厭煩，但它仍然出現(xiàn)了一個悖論，它是作品整體性的標(biāo)志：在法斯賓德忠實于他一貫喜愛的布萊希特美學(xué)的同時，導(dǎo)演的間離效果又反過來誘惑觀眾去接近弗蘭茨這個精神病患者的緊張內(nèi)心。

同時，對于社會環(huán)境的真實情感讓法斯賓德將自由主義帶到了別處。視覺上的靈活性補(bǔ)充了他非傳統(tǒng)的敘事方式，這種靈活性悄無聲息地強(qiáng)化了電影的中心思想——自我的與社會中的桎梏。

在接下來的幾個小時里，法斯賓德以表演家般的絕對熱情和精神分析師般的洞察力闡述了這些觀點。他構(gòu)建了一個封閉的宇宙，這個宇宙因缺乏真實感而如鬼似魅。這幾乎可以肯定不是對魏瑪時代柏林的真實再現(xiàn)，因為盡管這部電影在名稱上引用了其母本小說，但它的背景設(shè)置卻明顯不同——在某種程度上，標(biāo)題“亞歷山大廣場”在屏幕上幾乎看不到。無論是出于預(yù)算限制還是藝術(shù)意圖，導(dǎo)演將他的行動限制在了幾個有限的地點，這最終營造出了肥皂劇的感覺。他有限的視野，幾乎完全集中在劇院內(nèi)部，然而，他并沒有完全脫離故事背景：如果一個重要的戰(zhàn)時城市，缺少了它混亂的城市遠(yuǎn)景鏡頭，那么居住在這樣一個大都市所引起的精神窒息感便被完全呈現(xiàn)出來。觀眾因此沉迷于角色大量的細(xì)節(jié)中，亞歷山大廣場上的居民經(jīng)常被框在窗戶、門甚至是鐵柵欄上，他們是自己家里的俘虜；反復(fù)出現(xiàn)的籠中鳥只是重新強(qiáng)調(diào)了這一現(xiàn)象。與此同時，黑暗的、不同尋常的金色色調(diào)主導(dǎo)著電影的色板，仿佛要把居民們變成昆蟲——他們從琥珀色的牢籠中發(fā)出刺眼的光——同時無法掙脫禁錮他們的水泥結(jié)構(gòu)。

“連鎖反應(yīng)和被肢解、被污染的人們。”

在影片的前五分鐘，一名獄警對剛剛釋放的弗蘭茨說了一句充滿智慧的話：“最重要的是不要回頭看。”說弗蘭茲不聽勸告，絕對是造謠；相反，他盡其所能堅持這一信條，直到付出了巨大的身心代價。然而，這里還有另一種力量在起作用——法斯賓德的創(chuàng)作方向也預(yù)示了最終的厄運(yùn)。他電影武器庫中的每一件武器似乎都旨在對敘事建立一種外部的、形而上的影響。從過多的重復(fù)到花哨的配色，法斯賓德的作者性選擇總是讓他的角色陷入一張預(yù)先設(shè)計的復(fù)雜大網(wǎng)。演員的行動融入了這個過程中；他們充滿激情的表演與太空航行中的笨拙嘗試(完全)格格不入。這是表現(xiàn)主義和夢游癥之間的一次尷尬碰撞，其預(yù)示了更深層次的東西——仿佛暗示這些角色只是棋子，任由命運(yùn)之手將他們擺布在一場邪惡的游戲中。

在亞歷山大廣場動蕩不安的環(huán)境中，弗蘭茨無休無止的評論扮演了一個令人安心的老朋友——也代表著簡單的老式秩序。這是法斯賓德特有的一種諷刺手段：主題既是弗蘭茨奴役生涯的延伸，又是社會現(xiàn)狀的象征，這種驚艷的顛覆性策略，旨在讓觀眾直接進(jìn)入我們主人公的思緒之中。只有從這個得天獨厚的有利位置觀察周圍的一切，人們才能開始真正理解弗蘭茨。

當(dāng)然，有人可能會爭論，像弗蘭茨和梅茲這樣的人物(他們都帶著同樣的天真)，在文明社會之中根本不具備生存的條件。另一方面，法斯賓德所呈現(xiàn)的社會一點也不具備文明性。別忘了，《亞歷山大廣場》的故事發(fā)生在歷史關(guān)鍵時期，對于一位具有政治意識的導(dǎo)演來說，他很難忽視國家在滑向納粹主義的危險道路上所發(fā)生的動亂和劇變。在這部充斥著皮條客、小偷和妓女的影片中，有關(guān)魏瑪共和國內(nèi)部危機(jī)的問題從一開始便不可避免。弗蘭茨公司與二十年代，柏林繁華之期的那個煙霧繚繞的卡巴雷茨酒店相去甚遠(yuǎn)，它是德國平民的代表——對他們來說，日常生活是不穩(wěn)定的。在就業(yè)機(jī)會嚴(yán)重匱乏的情況下，這部電影無處不在的犯罪行為很快就失去了它的吸引力，并被轉(zhuǎn)移到了真正有必要的議題上。

我們是否對這種觀點買賬是電影眾多的道德困境之一。犯罪或許是“錯誤的”，但正如梅克(最初是弗蘭茨最好的朋友)令人信服的說法：“這是我們生活的時代——我們必須勉強(qiáng)地活著。” 因此，我們眼睜睜看著我們所認(rèn)識(或愛？)的人物陷入一個殘忍的、自暴自棄的腐敗循環(huán)，利用弱者和無辜者獲取微薄的經(jīng)濟(jì)利益。貪婪是野蠻而猖獗的(電影中充斥著弗蘭茨狼吞虎咽的鏡頭和聲音)，經(jīng)濟(jì)上的匱乏催生了一個小資本主義狗咬狗的世界，在這個世界里，為正直而斗爭變成了為生存而奮斗。

在法斯賓德的所有作品中，痛苦的諷刺總是比比皆是，但在這幅描寫兩次世界大戰(zhàn)之間的柏林荒涼肖像中，他用赤裸裸的情境來放大它們的影響。值得注意的是，在弗蘭茨從泰格爾監(jiān)獄獲釋后，第一個對他表示善意的人是猶太人。盡管如此，我們的“主人公”后來還是被說服通過賣掉《人民觀察家報》的印刷品來謀生。可以理解，弗蘭茨因為這個新職業(yè)而遭到了以前同志們的敵意，但是有一個人——一個街頭小販——盡管報紙上寫著那些內(nèi)容，他還是向他表達(dá)祝福。那個人后來表明自己是猶太人，他很清楚弗蘭茨散播的反猶太主義宣傳將他描繪成了一個過度富裕的不受歡迎的人。

這次有趣的相遇還有另外一種解讀：法斯賓德使角色擁有了尊嚴(yán)與友善，以至于他沒有成為電影中的海倫沃爾克。這算是改寫了一個歷史上的替罪羊嗎？還是他又回到了開始，又重談起他的電影的主要論點，即暗示被壓迫者在某種程度上參與了他們自己遭受的壓迫？ (在亞歷山大廣場轟炸性的尾聲中，這名猶太街頭小販令人驚訝地出現(xiàn)了，他穿著集中營的制服，同時宣誓效忠希特勒。)對法斯賓德來說，仁慈帶來的禮物是一把雙刃劍——它既象征力量，也代表著軟弱，這一切在一個長期被法西斯陰影籠罩的環(huán)境下，尤其不穩(wěn)定。

“沒有理由絕望。”

在亞歷山大廣場，法西斯主義作為一段歷史被理解成一個遙遠(yuǎn)的意識形態(tài)，并最終超出了群眾的理解。然而，正如法斯賓德所描繪的，法西斯主義是靈魂分裂的副產(chǎn)品；在人際交往中無法克服的情感匱乏，暴露了一種慢性心理疾病：無論是神經(jīng)系統(tǒng)的缺陷還是有意識的生存策略，他筆下的人物都無法有效地處理基本的情感。在法斯賓德具有定罪性質(zhì)的言論中，只有一個特征同時團(tuán)結(jié)和分裂著德國人民，那就是沒有靈魂。

接下來，我們遇到的說話模棱兩可的夫婦揭示了電影中另一個同樣麻煩的現(xiàn)狀——女性的屈從。他們的對話終結(jié)在一個道德的十字路口，女性伴侶實事求是地說:“你必須做出決定。你是男人。”亞歷山大廣場的主要女性角色——梅茲和伊娃——都是妓女，而且雖然電影中女性的職業(yè)總體上 (但僅僅是有點)趨于多元化，但很明顯，幾乎每個出現(xiàn)在屏幕上的女人都是作為性對象而存在。值得注意的是弗蘭茨古怪滑稽的女房東巴斯特夫人，盡管在這種情況下，她依舊支持甚至是鼓勵女性的從屬地位；導(dǎo)演斷言，被壓迫的人會參與到他們自己的被壓迫中去，在持續(xù)變換的場景中，壓迫會變得越來越尖銳。

法斯賓德鏡頭下的女性允許那些渴望著自己的男人定義甚至是錯誤地定義她們。她們?nèi)淌苤腥藗兊膼盒性斐傻膫蹋齻兪冀K忍耐，整夜不睡。而讓她們徒勞等待的情人將她們物化為他們內(nèi)心的滿足感。一方面，在萊因霍爾德試圖將另一個女友拋棄給弗朗茨后，后者一度宣稱:“我不想再要新女人了，直到春天。”這里出現(xiàn)了明顯的不協(xié)調(diào)，因為一個有著如此怪異的豬臉的男人——與典型的女性殺手截然不同——怎么相信自己能夠如此輕易地挑選異性對象呢?這對那些不可避免地愛上他的女人有什么影響呢？在性別政治的舞臺上，法斯賓德設(shè)置了反對刻板印象的原型，并滿懷熱情地觀察他們將自己撕裂。他的方式是一種挑釁式的簡化。在這種簡化中，男女雙方都脫光了衣服，留下一副最拙劣的諷刺漫畫，以此來揭露在傳統(tǒng)性別角色面紗背后的墮落。在這種充斥著虐待和奴性的氛圍中，出現(xiàn)了一種女權(quán)主義的聲音與之對立：女性需要發(fā)言權(quán)，而她們的失語(更重要的是，她們沒有意識到這種權(quán)利的匱乏)是《亞歷山大廣場》所呈現(xiàn)的柏林的一大悲劇。在20世紀(jì)20年代末德國的貧困角落，當(dāng)粗魯笨拙的男人用魅力和對美好生活的空頭承諾吸引到?jīng)]有思想的女人時，我們真的會驚訝嗎？

“……因為有時候生命太短暫，感情無法永恒……”

愛？“愛比死更冷”，這是法斯賓德早期電影的英譯。在接下來的幾年里，導(dǎo)演用他的全部作品來支持他的理論，用《亞歷山大廣場》的受虐狂大軍呈現(xiàn)出的扭曲、墮落和殘酷的浪漫來具象化他的愿景。肉欲的重要性在影片第一部分已經(jīng)討論過了，與一個妓女的奇怪遭遇揭示了弗蘭茨的勃起功能障礙。他的能力只有通過回到過去的那種征服狀態(tài)才能恢復(fù)(從妹妹到他被殺的情人)；他的高潮時刻伴隨著一聲瘋狂的叫喊：“哈利路亞！” 弗蘭茨·畢勃科普夫被釋放了！弗蘭茨·畢勃科普夫自由了！——這個過去的囚犯因此背叛了他的(異性戀?)性的監(jiān)禁。隨著這個問題的解決，弗蘭茨走向濫交的道路變得清晰起來，他對性也變得如饑似渴。他標(biāo)志性的怪癖是對情人脖子進(jìn)行諾斯費(fèi)拉圖式(譯注：吸血鬼式)的一咬，體現(xiàn)了他對伴侶的依賴：他享受性愛，需要靠它來使自己的生命充滿活力。因為生理上的渴望超越了一切，所以關(guān)系并非來自相互愛戀，而是來自男人對交配的原始渴望，以及女人在經(jīng)濟(jì)上的需要和方便。愛一直是墮落的，直到梅茲在第八部分中出現(xiàn)。正是她的出現(xiàn)開啟了電影最后的屬于浪漫的華麗篇章。

“我需要你，我不需要你，我需要你，我不需要你。”

但這里有個問題。盡管梅茲對弗蘭茨來說很重要，但她并不是“他最愛的人”——這是他無意識從萊茵霍爾德手中獲得的榮譽(yù)。這就是在改編上的決定性分歧：在德布林對這一關(guān)鍵關(guān)系的描述中，萊因霍爾德被想象成死亡天使，而弗蘭茨則被想象成一個睜大眼睛的無知者，意思到自己難以抗拒萊因霍爾德對女性的屠殺承諾；法斯賓德的解讀則將同性戀的詞匯嵌入了故事中，并悄然在主線劇情的泥沼中推進(jìn)一條特殊的同性相吸(和難以理解的愛)的暗線，直到電影劇情進(jìn)入激烈的火山爆發(fā)時才將它顯現(xiàn)。他們的愛情是殘缺的，可以用倒鉤和毒液來形容，因為雙方的麻痹阻止了它的實現(xiàn)——畢竟，這是在嚴(yán)格的異性戀背景下的同性戀激情。

“自由不過是一無所有的代名詞。”

法斯賓德對主人公心靈的探索是多方面的，盡管他將自己的研究成果直接注入了《亞歷山大廣場》的精神流層，但他的大部分發(fā)現(xiàn)仍被表面上的劇情所掩蓋。在一部旨在審視生命本質(zhì)的電影中，觀眾所面臨的局限性是很大的。通過照亮一個可憐的靈魂最黑暗的角落，導(dǎo)演希望發(fā)出一束亮光來引起一種新的強(qiáng)烈的同情心——但如果這種不可或缺的熾熱在到達(dá)心靈最深處的西米里洞穴之前就消失了，那么這種愿望是不可能實現(xiàn)的。法斯賓德敏銳地意識到了這一事實，他把自己最大的力量留到了最后：一個長達(dá)兩小時的奇幻“尾聲”，通過帶領(lǐng)我們深入皮下，進(jìn)入潛意識本身，推動了一場電影的革命。這個爆發(fā)性的結(jié)局與之前的文學(xué)作品截然不同，沒有考慮一個自然的收尾，而是提供了更多的劇作可能，在推測弗蘭茨的過去的同時，假設(shè)他的未來——讓觀眾在主人公那些從前無法到達(dá)的思想洞穴里不停漫步。

影片從內(nèi)部破裂成某種朋克式的“德國狂暴突進(jìn)運(yùn)動”的升級版，伴隨著向心理學(xué)結(jié)合圣經(jīng)的超現(xiàn)實主義方向前進(jìn)的趨勢。上帝和撒旦在一個角落里為弗蘭茨的靈魂爭斗，阿尼瑪和阿尼姆斯(榮格提出的兩種重要原型)在另一個角落里為它打斗(貪婪是好事)。連續(xù)不斷的精神錯亂意象既抑制了電影又解放了電影；潛在的精神錯亂，通過敘述達(dá)到了它的臨界點(混亂)。法斯賓德將他的觀眾無情地投入到這個地獄深淵中，這里是一個法西斯主義、宗教和S&M的惡魔般的混合體，它將主人公腐朽的心靈外化出來。

"安睡在天國的寧靜中，安睡在天國的寧靜中。”

在混亂的尾聲之中，我們可以聽到喬普林、科恩和克拉夫特維克滲透入背景音里的熟悉旋律，觀眾會紛紛點頭承認(rèn)亞歷山大廣場的永垂不朽。在這個永無止境的情境中，法斯賓德塑造了一個卑鄙的，但其實無足輕重的人，并將他生命中的一部分升華到史詩、神話和悲劇的層面。在這個過程中，他發(fā)現(xiàn)了關(guān)于一切最難以捉摸的真相。

里漢·米亞，柏林亞歷山大廣場(法斯賓德，1980)，遙遠(yuǎn)的聲音(個人網(wǎng)站)，

https://reehanmiah.wordpress.com/2010/12/26/berlinalexanderplatz/，2010-12-26. 翻譯轉(zhuǎn)載已獲得授權(quán)。

譯 | 張雷

校 | 竹馨