在文藝作品里，從來就不缺少與上海有關(guān)的刻板印象。比方說，只要在影視劇中有上海男人登場(chǎng)，則八成是個(gè)妻管嚴(yán)加膽小怕事的形象。要是有上海丈母娘登場(chǎng)，則大概率呈現(xiàn)出的是拜金加挑剔的嘴臉。

這當(dāng)然不只是一個(gè)“地域炮”的問題，毋寧說，這一現(xiàn)象和文藝領(lǐng)域，尤其是文學(xué)中的上海想象有著密不可分的關(guān)系。什么是上海？毋庸置疑，它可能是茅盾筆下的商業(yè)，可能是張愛玲筆下的人性，也可能是王安憶筆下的欲望。似乎，受眾心目中的上海形象，不過是在以上幾種模型之間來回切換。

就在今年11月，澤東電影公司官方微博曬出來一張《繁花》的概念海報(bào)。雖然退到了監(jiān)制的位置上，但王家衛(wèi)和金宇澄的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，仍然值得期待。而我最為關(guān)注的是，《繁花》能不能改變一下上海這座城市自帶的刻板印象？

如果說茅盾書寫的是上海的“史詩(shī)”，那么張愛玲與王安憶描寫的則是上海的“傳奇”。她們作品中的奇女子代替了革命的斗爭(zhēng)，占據(jù)了文學(xué)舞臺(tái)的C位，也幾乎成為了文學(xué)上海的代名詞。只是，弄堂、旗袍、石庫(kù)門……這些“傳奇”里的必備品，卻漸漸淪為一種新的文學(xué)套路。然而，橫空出世的《繁花》，試圖用一個(gè)個(gè)鮮活的故事，寫出真正鮮活的“世情”，對(duì)抗固化在讀者腦海中的上海“傳奇”。

在 《繁花》尾程，一次酒宴歡場(chǎng)，“夜東京”的女老板玲子，從那一桌來這一桌搬救兵，要叫上她的小姐妹小琴去跟陸總喝酒，小琴的現(xiàn)任相好陶陶不讓去。此時(shí)，玲子說，“陶陶認(rèn)得小琴，也就是這種胡天野地場(chǎng)面嘛，不要忘記，是我擺的場(chǎng)子，現(xiàn)在一本正經(jīng)，像真的一樣。”另一邊，陶陶“不響”。

如果說，張愛玲與王安憶筆下的女子尚有對(duì)純真情感的渴望，只是因?yàn)槿诵缘呐で蚴浪椎恼`會(huì)而未能如愿，那么這場(chǎng)飯局，無疑徹底擊碎了一切幻想的可能。“一本正經(jīng)”“像真的一樣”，但畢竟不是真的。從小說的情節(jié)來看，陶陶、小琴之間的感情果然如玲子所言，建立在海市蜃樓之中。

但更重要的是，這兩人從來就是以自身為目的，以他者為手段。即便是陶陶的“當(dāng)真”，終究也只是一種錯(cuò)覺。換言之，就連張愛玲小說主人公求而不得的目標(biāo)，也是不存在的。去除浪漫、回歸生活，這正是金宇澄的“世情”與張愛玲的“傳奇”最根本的區(qū)別。

有意思的是，這一有關(guān)上海的文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，不僅僅出現(xiàn)在了金宇澄的作品里。吳亮的《朝霞》，是一部反敘事、反主題、反人物的“反小說”。或許正因?yàn)樽髡咛煜ば≌f創(chuàng)作，所以更要在創(chuàng)作中率先進(jìn)行自我“批評(píng)”，自行排除一切“套路”。但在這部看似紛繁復(fù)雜的作品里，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)“世情”而非“傳奇”的存在。

《朝霞》中，生活在上世紀(jì)七十年代的阿諾以及他的朋友、同學(xué)常常談?wù)撜危欢斑@種不再讀書陽(yáng)光燦爛的日子，在他們看來簡(jiǎn)直糟透了，他們疏離政治，他們論政治不是為了好奇，而是政治影響他們的命運(yùn)和未來，倒不是對(duì)這個(gè)國(guó)家有多少關(guān)心”。這實(shí)在是一種悖論——他們關(guān)心政治，可又主動(dòng)疏離于政治。

這不能不讓我們聯(lián)想到19世紀(jì)俄羅斯小說中常常出現(xiàn)的“多余人”。只是，“多余人”并不缺乏高昂的理想主義，他們的受挫或失敗往往來自于社會(huì)的重壓。然而，《朝霞》中的年輕人們時(shí)常“請(qǐng)病假消極怠工，抽煙并且過早地談情說愛，不務(wù)正業(yè)且 ‘游手好閑’”。換言之，他們從來沒有挑戰(zhàn)社會(huì)、挑戰(zhàn)世界的想法，更不用說行動(dòng)了。

在閱讀過程中思考、懷疑甚至踩踏思想的禁區(qū)，卻無意挑戰(zhàn)或反抗，這正是《朝霞》“反傳奇”的最生動(dòng)體現(xiàn)。這群年輕人不是令人惋惜的悲劇英雄，也不是毫無頭腦的市井無賴，他們只是他們自己，他們代表的就是“世情”，是一個(gè)活生生的特殊時(shí)代的上海。

張怡微對(duì)上海“世情”的探索，同樣不該被遺忘。在她的《細(xì)民盛宴》里，描寫了主人公“我”與小茂的一段短暫、倉(cāng)促的婚姻。在這樁婚姻里，父親執(zhí)意要“我”相信，沒有給嫁妝并不是不愛女兒；“我”與小茂父母初見的宴會(huì)上，小茂父母便直接、赤裸地評(píng)估“我”以及“我”的家庭收入到底是否能承受得了雙方的愛情。

對(duì)張愛玲來說，“算計(jì)”是現(xiàn)代大都市中的人性之惡，是摧殘愛情、善良的根源。但張怡微給予了這種“算計(jì)”更多同情和理解。因?yàn)樵谒磥恚钤谏虾＃鎸?duì)著局促、逼仄的現(xiàn)實(shí)，人們或許只能依靠精確的數(shù)字來獲取一絲岌岌可危的安全感。和跌宕起伏的“傳奇”相比，這才是當(dāng)代上海的“世情”。

正如張怡微所言，“只要說到上海，人們想起的都是旗袍、背頭、老洋房、石庫(kù)門，但這些意象我都很不熟悉，我也是看來的”。因此，怎樣把“傳奇”之外的上海生活納入文學(xué)，也許是更多寫作者應(yīng)該思考的問題。

周嘉寧正是這么做的。她的《密林中》，敘述了戀愛、成長(zhǎng)、迷茫這些經(jīng)常出現(xiàn)在青春文學(xué)中的要素，卻也不缺少一位年輕寫作者的文學(xué)的自我意識(shí)和野心。小說主人公陽(yáng)陽(yáng)在歷經(jīng)滄桑后，既沒有獲得寫作事業(yè)上的真正突破，也沒有放棄探索和努力。或許，這才是生活的常態(tài)，而不是“傳奇”的面貌。

在她的筆下，上海成為了“密林”。陽(yáng)陽(yáng)看到的，是生活方式的空洞、無趣，是生活背面的疲憊、空白。陽(yáng)陽(yáng)“靈魂的作坊”受困于“密林中”，而“密林中”的困境經(jīng)驗(yàn)不是別的，正是無窮無盡的“世情”。

另一位年輕寫作者走到了她的對(duì)立面，那就是郭敬明。在他的作品中，上海異化為“資本”和“時(shí)尚”的代名詞。可盡管如此，“小時(shí)代”仍然精準(zhǔn)地命名了某種真實(shí)存在的“世情”，那就是一部分年輕人無所顧忌地向金錢、向權(quán)力獻(xiàn)媚的姿態(tài)。

有車有房、名校名企、英俊愛人、充滿“時(shí)尚”的中產(chǎn)階層生活，或許都是“世情”的一部分，但注定是傾斜、偏頗的。因此，郭敬明努力描寫的大都會(huì)“傳奇”必然與歷史脫鉤，帶來的則是讀者心理上的懸空之感。何況，與張愛玲、王安憶對(duì)人性的洞察相比，他筆下的人物近乎抽象符號(hào)。

因此，克服郭敬明式虛偽觀察的關(guān)鍵，仍然在如何準(zhǔn)確地把握、書寫上海的“世情”。就此而言，任曉雯的《陽(yáng)臺(tái)上》無疑是個(gè)值得關(guān)注的例子。小說以張英雄的復(fù)仇為主線，描寫的是上海底層社會(huì)空間的時(shí)代變遷。

在2019年，被改編成電影的《陽(yáng)臺(tái)上》里，出現(xiàn)了一段原作中沒有的情節(jié)——當(dāng)主人公張英雄為慶祝自己的生日第一次許愿說“我希望國(guó)家富強(qiáng)、世界和平”時(shí)，被父親摑了一巴掌說 ：“為自己！”這一幕體現(xiàn)出的是張英雄自我認(rèn)知、自我認(rèn)同的困境，卻也是上海普通家庭所身處的“世情”的真實(shí)寫照。張愛玲的“傳奇”遠(yuǎn)離了茅盾筆下的宏大說辭，但絕不缺乏“意義”“主題”“理想”。可在張英雄看來，生活就是“有房、有退休金、有老婆、有孩子，沒事可以咪咪老酒。”既不偉大，也不虛無，對(duì)上海的文學(xué)描寫，就這樣落到了實(shí)實(shí)在在的“世情”里。

在《繁花》結(jié)尾，有意來拍攝電影的法國(guó)青年滿腦子上海傳奇，阿寶們卻不斷提醒其蘇州河畔并無法國(guó)廠。法國(guó)青年安排男女主角在裝滿棉花的駁船里做愛，阿寶卻說當(dāng)時(shí)的棉花船上都養(yǎng)著狗，避過惡狗耳目幾乎是不可能的事。

這段情節(jié)隱喻的顯然是對(duì)上海的認(rèn)識(shí)。“傳奇”對(duì)上海的描摹，就和法國(guó)青年的浪漫幻想一樣，很誘人，很動(dòng)人，卻和真實(shí)的上海相距甚遠(yuǎn)，充滿隔膜。越來越多的文學(xué)作品在書寫上海時(shí)，正在努力突破“傳奇”的束縛和套路，這絕不是偶然現(xiàn)象。

只是，到底什么是真實(shí)的上海？誰有資格制定一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？這些問題，注定不會(huì)得到一個(gè)百分百正確的答案。但寫作者的嘗試，絕非沒有意義。歸根到底，從“傳奇”到“世情”，對(duì)上海的文學(xué)想象模式正在潛移默化中被顛覆。它的新生，值得期待。