北京畫院“齊白石藝術國際研究中心”暨“中國傳統繪畫研究中心”2019工作年會近期在北京會議中心召開，來自全國各地(包括港臺地區)的百余位專家學者、藝術家參加了此次學術大會。

學術研討會涉及“齊白石與20世紀人物畫”“人物畫的傳統與變革”“葉恭綽與中國書畫鑒藏”等主題，并特別召開“中國人物畫創作專題研討會”，本文為“人物畫的傳統與變革”中的發言摘要。

北京畫院“人物畫的傳統與變革”學術研討會共匯集了30余位專家學者，分四個主題版塊，共同探討中國傳統人物畫藝術的各項議題。

圖式流變

第一場主題為“圖式流變”，主持人為故宮博物院書畫部曾君主任。本場主要探討的是針對人物畫圖式的流傳衍變及其背后所呈現出的審美趣味變化，探討藝術與社會變化之間的內在邏輯。

清華大學藝術博物院副研究館員倪葭《武元直<赤壁圖>考證》關注的是金人武元直所繪《赤壁圖》描繪蘇軾泛舟游赤壁情景。此作前隔水有項元汴題寫，認為朱銳是作者。所以明清時期公認此卷是朱銳所作。民國時期經專家考證，此卷為武元直的手筆。但究竟是誰考證出此卷的作者?蘇軾被貶黃州后，先后寫下了一詞兩賦，此幅作品究竟依據的是那一篇文本?以及為何武元直選取蘇軾的作品進行繪畫創作?發言針對這些問題試圖進行解答。

江蘇大學藝術學院講師姜永帥《文徵明<老子像>冊真偽考辯與圖式來源》主要針對幾本文徵明所繪《老子像》冊展開討論。天津博物館與旅順博物館皆存有《太上老君說常清靜經并圖》，冊首繪有《老子像》，其后為小楷《太上老君說常清靜經》、《老子列傳》，兩本內容幾乎完全一致，且經上世紀八十年代文物普查組鑒定為真跡。由于卷中兩篇小楷為不同的年份且為同一人所作，以及筆跡明顯不一致等因素。考辯認定天津博物館所藏為真跡。旅順博物館藏本卷前《老子像》為文徵明真跡，其后小楷大概為文氏家族后人所作偽。卷前文徵明所作《老子像》的圖式源自于蘇州玄妙觀三清殿南宋摹刻《老子像》，與廣東省博物館所藏文徵明《老子像》白描風格一樣，皆來自于趙孟頫，其中老子掬手與拱手的姿勢大約受到了宋代以后孔子“至圣遺像”儒家因素的影響。

中央美術學院副教授黃小峰《紅塵過客——明代藝術中的乞丐與市井》，針對以往學術研究中關注不多的底層民眾形象，以明代藝術中的乞丐圖像為出發點，探討底層民眾形象成為一種繪畫主題的原因與意義。認為諸如《流民圖》、《市井圖》等圖像，使得處于社會底層的乞丐與流動藝人們在明代中期以后成為視覺文化中一種重要的主題，創造出多元性的特殊景觀。

青島市博物館副館長趙好《共他說法——張士保<十八羅漢圖>冊頁初探》，針對青島市博物館收藏的張士保《十八羅漢圖》冊頁為切入點展開討論，認為此冊畫作延續了羅漢畫和明清人物畫的風格傳統。得益于張氏深厚的佛學修養和書畫造詣，所繪人物形神兼備，堪稱晚清羅漢畫中的精品，并分析了張士保羅漢畫的風格及形成原因。

女性形象

第二場主題為“女性形象”，主持人為《美術》雜志副編審孫明道。本場主要探討的是不同時期畫家筆下的女性形象，以及女畫家群體的自我表達。

北京市文物進出境鑒定所館員丁霏《鏡與影：居廉<美人臨鏡圖>研究》，主要針對是清代畫家居廉的一件扇面《美人臨鏡圖》展開討論。認為由于鏡中之影并非是對鏡女性美麗的面容，鏡子也并非是映照出女性面容的工具，因而這件扇畫在歷史悠久、自成體系、數量眾多的“女性對鏡”圖像中極為特殊。試圖通過對女性形象的背向處理方式、作為道具的鏡子、鏡中之影等特殊之處進行討論，分析居廉的作畫意圖，揭示畫面所包含的敘述結構，并思考觀眾在這一敘述結構中的位置。

南京航空航天大學藝術學院研究生劉迪《自我審視與他者凝視——明清女性讀書圖研究》，關注的是之前學界少有人關注的女性讀書圖。認為女性讀書圖始自明代，清代傳承亦有之，以明、清兩代女性讀書圖為切入點，探究隱藏于圖式中的繪畫技巧，解讀其圖式流變過程及緣由。

北京畫院理論研究部副研究員趙琰哲《對影成雙——明清女畫家對女性形象的描繪》，關注的是明清二代的女畫家筆下所涌現出諸多面貌各異的女性形象。以題材劃分，既有觀音大士、道家女仙等宗教女性，亦有顧眉、柳如是、屈宛仙等青樓名妓、閨秀名媛的真實肖像，還有表現溫婉賢淑、詩書才情的仕女畫像，其中最具特色的當屬薛素素等女畫家所繪的女性自畫像。這些明清女畫家身份不一，作畫多出于自娛意圖，亦有贈予、代筆之作。她們的創作既受到男性文人的影響，又呈現出女畫家自身對女性形象的獨特理解。

北京畫院理論研究部陶怡霖《初踏“黃金路”：新中國“十七年”的女性圖像及其話語空間》，主要針對李煥民在1963年完成《初踏黃金路》展開討論。《初踏黃金路》以“砸碎千年鐵鎖鏈，一步跨千年”為主題，表現了新中國藏族勞動女性取得的翻天覆地的成就。事實上，“勞動女性”成為時代新女性的代表，在民族國家建構的“壓迫+解放”的表述模式下，圖像呈現的程式化傾向凸顯出女性遭際的某種“尷尬”。李煥民的藝術探索恰到好處地將既定主題和審美追求融合在畫面中，這是新中國“十七年”時期既要兼顧時代政治語境，同時又不放棄個人藝術表現的策略性選擇。

跨界傳播

主題為“跨界傳播”的研討會主持人為北京畫院理論研究部副研究員趙琰哲。本場主要探討的是人物畫的敘事表達，以及人物圖式在卷軸畫、版畫、金石器物、畫像磚石等不同媒介中的轉換與傳播。

東南大學藝術學院講師李小旋的《東周秦漢敘事性畫像的畫面與時空關系》針對的是建筑或器物表面，具有一定主題的敘事性畫像。敘事性畫像，圍繞主題的敘述形成畫面，但這些畫面在實際應用中，很多時候不是單獨出現的，而是多個畫面組合在一起。本文以分欄式畫面組合為中心，探討縱橫兩個方向畫面間的區隔與聯系。畫像畫面間的區隔和聯系，不僅是對客觀空間和時間的描述，也是對涉及時空關系的社會觀念的體現。通過畫面的組織，畫像從描繪“君子”活動的泛泛敘事圖像，轉化為具有紀念性的宇宙和社會結構的縮影。

安徽師范大學講師程國棟的《蕭云從<離騷圖>要論》，主要從溯源明末清初安徽畫家蕭云從創作《離騷圖》的背景出發，探討了這套楚辭題材的版畫作品的藝術特色和歷史價值，并通過與同時代畫家陳洪綬早年創作的《九歌圖》進行的對比分析，揭示了蕭云從《離騷圖》長期為人們所忽視的獨創性意義。

中國國家博物館館員樊祎雯的《從南巡御容看乾隆帝形象的塑造》，主要針對歷史畫上的清高宗形象展開。如《乾隆南巡圖》就是這類圖像的典型代表，而且一卷畫作上有多個不同形象出現。既是清代重要的宮廷歷史畫作，此也可看作乾隆畫像的一部分。此畫中12次出現了乾隆帝的形象，且結合不同歷史活動，其姿態、神情、服飾等皆不相同，形象較為多元。同時結合相關南巡歷史背景及記載，分析塑造形象與真實形象的差距，揭示清高宗如何塑造帝王形象，存留歷史圖像。

北京印刷學院設計藝術學院副教授李嘯非的《<坐隱圖>的迷局》，關注的是汪廷訥環翠堂刊印的書籍。由于多附有精美的木刻插圖，而在古代版畫史中占有相當突出的位置。長期以來，環翠堂被看作商業印刷的重鎮和徽州版畫的代表，這一論斷塑造了對于晚明刻書者的某種固化認識。事實上，在版刻圖像的背后，是汪廷訥基于印本的功能所“預設”的相當個人化的構想。嘗試透過其中的代表性案例，來探察汪廷訥對于版畫圖像的使用，以及他如何借助刻書這一行為來實現自己的目的。

澎湃新聞藝術主編顧村言的《深研金石對金農人物畫簡約古拙之風的影響》，主要從金農人物畫作追溯其簡約古拙之風與金石之間的關系。清代是傳統金石學繼宋代以后發展的又一高潮，尤其是作為乾嘉學派的中心地揚州，金石學對金農的藝術和思想構成有直接影響。他與當時的篆刻名家友善，常探尋摹拓杭州揚州等地石刻銘文，重金購得并研習銅石器銘和印譜珍本。通過對金石碑版的收藏與研究，金農對漆書風格等的追求，以及他獨有的書法線條，都成為人物畫獨有的運筆方式之一，同時漢魏金石的簡約古拙也直接影響了其畫面構成與風格。金石古物對金農的影響既有形式的一面，涉筆即古，同時也體會到一種永恒感，故簡拙的作品中會有一種對于生命印跡逝去的簡凈與惆悵之情。

畫風新貌

主題為“畫風新貌”的研討會主持人為故宮博物館書畫部研究館員汪亓。本場主要探討的是近現代以來，在西方人物畫風引入畫壇的社會背景下，人物畫創作在風格、題材等多方面所展現出的新風貌。

中央美術學院美術史學系博士研究生陳怡《肖像畫在清末民初中國畫壇的轉變與意義》主要探討中國肖像畫在近現代藝術史發展的轉變過程。闡述自波臣派、曾鯨的凹凸法、宮廷畫家郎世寧及傳教士們的明暗透視法、中國南方通商口岸的外銷畫，以及攝影技術傳入中國境內對肖像畫的影響。并以《吳昌碩八十歲像》為例，分析畫家與畫面主人公的立場與觀點，歸納出知識分子的科學精神，將傳統中國肖像畫融入西方技法，又難掩對局勢的無奈。總結20世紀初引進西方美術教育方法之前，中國肖像畫歷經自我塑造與轉折的重要對話空間。

首都師范大學美術學院副教授張鵬《傅抱石人物故實畫畫題新義詳考》主要探討的是故實畫的畫題有“常”有“變”，其“變”的過程承載著畫家們守護傳統和啟迪新變的責任。傅抱石的一生中創作過大量的人物故實畫，他對故實畫畫題的創新，既出于史家的擔當，也源于畫家的敏感。對中國傳統文化的熱愛與深諳和對美術史知識的勤學與積累，成為其創新的首要基礎。舊題出新、自制新題和老題新作，則是其創新的三個重要方式和途徑。

中央美術學院博士后艾姝《李樺的水墨人物畫探索與媒介轉換》，探討的是李樺接受西畫教育的背景和長期從事木刻版畫創作的經歷，使他的水墨人物畫在明暗關系、創作方式等方面呈現出媒介轉換后的特殊面貌。主要圍繞他的四套作品《天橋人物》《窯工血汗》《戰勝保守思想》和《換工互助》，探析其在四十年代末五十年代初較為集中的一段水墨人物畫創作經歷，分析他選擇轉換創作媒介的原因，展現他從速寫切入水墨人物畫，在連環畫中采用線描畫法的探索，以及追求民族特征的時代特色。

中國藝術研究院博士生宋金明《李斛“纖夫”作品研究》，主要圍繞李斛1946年繪制的兩張“纖夫”作品展開討論。認為“纖夫”的表現既是李斛對勞苦大眾關注的一貫延續，也是他個人經歷和內心情感的自我投射。同時，這也是李斛第一次嘗試多人物大幅創作，是他以藝術作為自己“出頭”之路的重要一步。同時通過“纖夫”題材進一步展開，通過梳理《伏爾加河上的纖夫》在中國的傳播以及更多同類題材作品的探討，發現在特殊的抗戰環境中，這些作品都被賦予了更加積極的象征意義，呈現出普遍的時代性特征。

北京畫院理論研究部張楠《關于長卷<暢春修禊>涉及北京動物園雅集舊事考》，主要通過對北京畫院藏《暢春修禊》長卷的畫面和詩作解讀，并對作品的創作地點、時代背景進行深入的考證和分析，得出暢春修禊沿襲了中國古代文人蘭亭修禊的傳統范式，為民國耆老名宿在“農事試驗場”(現北京動物園)內數次上巳節修禊的其中一場雅集。此件作品不僅可以補充北京動物園在民國時期園史資料的欠缺，也是事關民國政治時局、鐵路交通方面的重要參考資料。