韓愈寫過一首短小而得到很多贊譽的詩《雉帶箭》。這顯然是一首文人幕僚贊美唐朝將軍的詩篇，據說是韓愈在徐州的時候為節度使張建封寫的。這首詩呈現了一幅布局巧妙的圍獵圖：

原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。

將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發。

地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。

沖人決起百余尺，紅翎白鏃隨傾斜。

將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮。

這首詩，以及將軍致命的一箭，顯然都是社會性的表演。驃悍的將軍張建封，絕對不會在圍獵的時候失去他的鎮定和控制：他非常清楚地意識到他的將領觀望的眼睛；韓愈也說得十分明確：他顯示技巧的原因是為了“伏人”——使其他人屈服。但是為了成功，為了射出那致命的一箭，張建封必須等待一個最合適的時機。他的等待創造了關注與緊張，這和最后的一箭一樣，是這場公開表演的關鍵組成部分。張建封成了一群觀眾矚目的中心，這些觀眾都圍攏來觀看那決定性的一刻。“伏”這個字，在上下文之中被翻譯為humble，也恰好可以描繪野雉的表現。它試圖飛走、逃避，但最終只落得“伏”在將軍的馬前，成為一團模糊的血肉。技巧的顯示同時也是對控制的顯示，是將軍對于給他權力與能力殺死野雉的權威的顯示。而被將軍所自如地控制的，是一種暴烈的能量。

我把這首詩和詩中所描寫的行為稱為“戲劇化”。這樣的稱呼自然是違背了歷史性的，但是我希望讀者可以諒解這一點。戲劇化的行為與戲劇化的描寫把時間中的一段單門挑出來，給它一個框架，在這段時間之內結構行為，創造一群觀眾，控制他們的注意力，借助給予形式賦予人物和事件意義和價值。最重要的，是這樣的情境會產生一個表演者，這個表演者，用惠特曼的話來說，就是“既沉浸于游戲之中，又超然游戲之外”。

在這里，行為與再現之間的關系很復雜，也是互相作用的。行動是為了被眾人目擊，而對于被目擊的預期塑造了行為。觀眾成為必要，即使是想象中的觀眾。而施為者在預期人們的觀看時，也自然要自我表現——也就是說，他要想象他將以什么樣子出現在眾目睽睽之下。下面我們將要看到，在公眾表演中的這種自覺，往往和“聚精會神、忘記了周圍觀眾”這樣的說法互相抵消，而這樣的“雙面性”也就是“既沉浸于游戲之中，又超然游戲之外”了。一方面，張建封盤馬彎弓，引弦不發，直等到“地形漸窄觀者多”才射出關鍵的一箭，而這一箭也因為驚懾住了所有的觀者（被將軍之“巧”所“伏”）才變得完美；另一方面，張建封必須全神貫注，判斷野雉的飛動方向，調整自己的角度，抓住最佳時機，才能一箭成功。

文本可以為行為提供樣板，也可以確證行為。韓愈的詩，每一字每一句都像獵人的手眼那樣精確而有技巧，為我們呈現了完整的一幕，不僅讓我們看到那致命的一擊，而且描繪了周圍先是屏息等待、后來鼓掌喝彩的觀眾。最后一行令人血冷，然而又極為嫵媚，它以視覺意象表現暴力的美學化，在暴力與美的形式之間創造出張力。從某種角度看來，這首詩給讀者帶來的樂趣好似一張紀念性的快照，同時，它也意在流傳。這是對張建封作為軍事統帥的能力和勇猛的公開廣告，而公眾性的基本構成部分就是對其周圍觀眾的再現。

這首詩提出了一系列具有內在聯系的問題：戲劇化的自覺，對公開表演的著迷，這種表演和暴力、死亡、喪失之間的特別關系，以及文本在公開這些表演中起到的作用。這一系列問題不僅存在于唐朝，但是它們在唐朝格外清晰突出。唐朝的君主、貴族、士大夫階層對毫不含蓄的公開表演、展示懷有強烈的愛好，后來的朝代對這些表演與展示或是覺得過分夸張、刺目，或是覺得它們的天真十分可貴。其實，李白到底有沒有在大醉酩酊之際對玄宗無禮，或者張緒到底有沒有用頭發寫字，都是無關緊要的：這些是符合唐人口味的唐朝的故事，給我們呈現了唐人的愛好與時尚。玄宗的舞馬、馴象，還有一隊隊善于男裝騎射的宮女，都不僅僅是為了滿足他個人的欣賞口味，而且還是公開的表演。正像司馬光指出的：“非徒娛己，亦以夸人。”當安祿山的軍隊攻占長安以后，安祿山所頒布的命令之一就是把那些受過良好訓練的表演者——無論是獸還是人——運到自己所在的東都洛陽。這同樣也不是為了一己的娛樂，而是具有政治目的的公開展示。對于安祿山來說，統治的合法性一部分意味著以合適的戰利品所上演的政治戲劇。

我們甚至可以說，這個王朝本身就是以一場演出開始的——更準確地說，一場優秀的演出取代了王朝建立時所常見的純粹的暴力。這場演出就和將軍射雉一樣，展示了對力量的控制和收放的自如。李世民是北方武人家族一個強悍、精明的后裔。從近代的歷史來看，他清楚地了解一個心軟的人或者出于迂腐的道德考慮而做事猶豫不決的人不能成大事。在他父親統治下的朝廷，已經形成反對他的勢力，在這種情形下，他很清楚應該怎么辦。在玄武門事變中，他親自率領部下殺死了自己的哥哥、皇太子李建成，以及弟弟齊王李元吉，隨即逼迫父親唐高祖李淵退位，禪位于己。李世民做了皇帝之后，盡量改寫了唐朝建立的歷史，把唐高祖的功績盡量抹殺，相反把自己的功績盡量放大。后來，他成了儒家明君的典范，死后被稱為唐太宗。

這樣的宮廷政變在中國封建歷史上并不是絕無僅有的——我們會立刻想到奪取侄兒皇位的明成祖朱棣的例子。朱棣的篡位被激烈地反對，而朱棣所實行的殘暴鎮壓政策顯示了他內在的不安。他是一個篡位者，雖然也許是一個不錯的皇帝，但他是作為篡位者被后人記住的。

但是我們并不知道是否有人曾對李世民的篡位有所抗議。從道德的角度來看，李世民的篡位比朱棣的篡位更值得譴責，因為他不僅殺死了兩個親兄弟，而且還逼迫自己的父親退位。在很大程度上，這樣平滑的篡位，而且很快就從人們的心目中消失，要歸功于7世紀初期政治集團的性質。但是我們也不要忘記，李世民的成功也是通過他把自己表現為模范的儒家明君圣主來實現的。李世民的統治十分溫和，總是謙虛地聆聽和接受賢臣的意見。“貞觀之治”的著名形象，后來在《貞觀政要》中被重新創造，是唐代政治演出的光輝序幕。太宗為自己塑造出一個強有力的文化形象，在一群精心挑選出來的親密大臣面前“扮演”他的皇帝角色。就像張建封彎弓射雉一樣，這是在觀眾面前表現出來的得到完美控制和掌握的權力。就像韓愈一樣，史臣和文人也要為一個更大的觀眾群再現這種君臣遇合的奇跡。就像在韓愈的詩里那樣，這些作品中描寫政治演出的主角都不是孤單的，而是和觀眾在一起。這樣的對表演的再現——包括行為、語境、觀眾的接受與反應——是唐朝文學文本的一個特點。有時語境和接受都在文本之中得到再現，無論是以含蓄的還是明顯的方式；有時則在文本之外，作為關于文本的軼事被講述出來。

現在，留給我們的，就都只是這些文本的再現了。我們不可能知道政治與社會演出的主角的感情、心理狀態。很容易假定這些表演都是純粹功利性的，是為了達到某種政治目的。但是，我認為，這樣的假定未免低估了在唐代社會角色需要公開展示和表現、需要大眾的認可和目擊的程度。讓我們假設，太宗希望自己被“視為”某種類型的人物和君主；關于“虛偽”的問題，關于一個人和他的“角色”的問題，在唐代的文本中不是什么重要的主題——一直到末代我們才看到人們對這些問題的關懷。在唐代，在“是”某種君主和“被視為”某種君主之間不存在重大的區別。這樣的欲望——“被視為”某種人物——需要別人來為自己證實。它是一個社會事件，一種互惠的關系：賢臣承認明君，明君也承認賢臣。

在太宗的例子里，對他在“貞觀之治”這一階段和臣下的關系的表現與他早年的精明、殘酷和晚年的意氣消沉形成了鮮明的對比。也許，“儒家”士大夫對太宗極為認可的原因之一，不是因為這位君主多么愿意聆聽他們的意見，而是因為他積極地表現出對他們的尊敬，表現對他們的承認和肯定的追求，這使得他們感到自己的重要。

在唐代話語的各個層次，都在發生這種表現結構——中央是表演者，四周環繞著觀眾。關鍵在于觀眾的中介：就像希臘戲劇中的合唱隊，他們向一個更大的社區扮演他們自己的角色，給出合適的反應。在我們自己的世界，這種形式的殘留痕跡可以從所謂“情景喜劇”的觀眾席發出的笑聲看出來。不知何以然，這種對現場觀眾的中介的再現顯得十分必要。對其進行思索，我們意識到觀眾席傳來的笑聲應該是具有“異化效果”的：它應該破除戲劇表演的真實感。但其實不然。它變得很自然，很令人放心，作為一種藝術形式，回旋于我們和表演之間。

當我們一旦開始在唐代文學中尋找作為中介的觀眾，我們就會驚訝地發現他們的存在是多么普遍。比如說8世紀初期王翰所寫的著名的《涼州詞》：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？

這和6世紀、7世紀邊塞詩中感官色彩濃烈的意象相差很遠。在邊塞服役的辛苦被戲劇化地描寫為在酣飲中“忘我”的意愿。說話的人痛飲忘形，企圖不去想他在詩的最后一行里宣講出來的事實。在中亞的杯子里，飲著中亞的美酒，傾聽著中亞的音樂，做出遺忘一切的手勢，他卻必須提示讀者他想要忘記的東西：在中亞邊疆可能遇到的死亡。

詩中的在場觀眾親眼看見和驗證了這戲劇化的表現，他們被包括在這首詩的文本里：“君莫笑”——大家不要笑話我吧！觀眾席上傳來的笑聲在被禁止的時候得到顯現（喜劇演員可以借著告訴觀眾不要笑而引起笑聲）。但是，在這里，我們可以清楚地看到我們的主角在表演中如何看待他自己：“君莫笑”的請求本身承認了他可以從外界的角度看到自己的面貌。王翰創造了一個內在、一個外在：他筆下的主角一方面宣稱自己是多么沉浸于眼前的情境，多么不顧一切地飲酒；另一方面他還是可以跳出自身，從外界的角度看到自己的樣子。雖然兩首詩相當不同，但從某種意義上來說這種情境和張建封的射獵具有形式上的相似：它們都是社會性的表演，一方面是完全的沉浸，一方面是通過周圍觀者的眼睛看出來的自覺意識。它們都涉及死亡的危險。

我們下面可以檢視一個十分不同的情境，我個人在唐小說中最喜歡的段落之一。在《霍小玉傳》中，霍小玉被她的情人李益拋棄了。李益曾許諾說，一旦做官到任就派人來接她，但是他的母親為他定了一門親事，李益不再給小玉寫信了。小玉盡量搜求李益的下落，后來李益雖然回到長安，卻對小玉避而不見。小玉傷心至極，纏綿病榻，就快要死了。

小說內部的觀眾包括長安城中知道小玉、為她抱不平的年輕人，其中之一——一個黃衫客——終于為小玉帶來了李益。聽說李益就在外面，小玉從病榻上起身，更衣而出，面對她負心的情人：

遂與生相見，含怒凝視，不復有言。羸質嬌姿，如不勝致，時復掩袂，返顧李生，感物傷人，坐皆欷歔。頃之，有酒肴數十盤，自外而來。一座驚視，遽問其故，悉是豪士之所致也。因遂陳設，相就而坐。

玉乃轉身側面，斜視生良久，遂舉杯酒酬地曰：“我為女子，薄命如斯。君是丈夫，負心若此。韶顏稚齒，飲恨而終。慈母在堂，不能供養。綺羅弦管，從此永休。徵痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當永訣。我死之后，必為厲鬼。使君妻妾，終日不安。”乃引左手握生臂，擲杯于地，長慟號哭數聲而絕。母乃舉尸，置于生懷，令喚之，遂不復蘇矣。

這是非常戲劇化的一幕，小玉責罵了她的情人，然后浪漫動人地死去了。令我們思索的，是小玉之死的延宕：黃衫豪客送來酒食，為“一座”提供了一席酒宴，這樣，觀眾就可以安坐下來，一面吃喝，一面欷歔，聆聽小玉的慷慨陳詞，觀看她哀婉的死亡。

小說內部，豐盛的酒食和欷歔的觀眾的在場并不破壞這幕情景的真實感和可信性。展示是必須依靠觀看才存在的。這里，就像在唐代文本中的其他情形一樣，表面上親密而私人化的東西需要公眾和觀者。要想“為愛而死”，女主角需要演出她的死亡；她需要目擊者的肯定與欷歔。

文字的藝術可以為兩種目的服務：它既是公眾性的媒介，也可以是演出本身。唐代贊美半公開性的口才與雄辯，從霍小玉臨死前的演說，到崔鶯鶯給張生的信、政論文，再到詩歌寫作的社會場合。

也許最能表現唐人對公眾表演的需要的地方是關于書畫的文本。關于書畫有很多技術性的論文，但是當唐代作家想談論藝術體驗的時候，他們傾向于描寫一種極為戲劇性的公開作書或作畫的經歷，而他們對藝術成品的驚嘆贊美和對于書畫家的表演的驚嘆贊美是一致的。我們可以把8世紀作家符載的《觀張員外畫松石序》（約公元750年）視為典型：

尚書祠部郎張璪字文通。丹青之下，抱不世絕儔之妙。居長安中，好事者卿大臣既迫精誠，乃持權衡尺度之跡，輸在貴室，他人不得誣妄而睹者也。

居無何，謫官為武陵郡司馬，官閑無事，士君子往往獲其寶焉。

荊州從事監察御史陸澧陳宴宇下，華軒沉沉，尊俎靜嘉。庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之姿，欻然有所詣，暴請霜素，愿為奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。

員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，媯霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。

觀夫張公之藝非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。

一幅畫，作為藝術品，是藝術創造活動留下的“跡”。藝術創造卻不僅僅是藝術家獨自勞動的產物，而是在一群享用酒食的觀眾面前公開表演的結構。主人是合作者：他為大師設置好了舞臺。作者告訴我們當地士大夫很想“獲得”張璪的畫，而“獲得”的手段便是設計這樣的舞臺。在這個舞臺上，我們看到畫家的全神貫注和他高度風格化的自覺。

表演的規則常常包括對社會角色的超越：太宗扮演溫和可親、善于自我批評的君主；玄宗的宮女男裝騎射；王翰躺在沙漠中大醉；身為客人的畫家可以不拘小節，就像李白在玄宗面前作詩時那樣受到一定的寬容。《天寶遺事》中記載了一個李白的故事：

李白于便殿對明皇撰詔誥。時十月大寒，筆凍莫能書字。帝敕宮嬪十人，侍于李白左右，令各執牙筆呵之，遂取而書其詔。其受圣眷如此！

雖然我們基本可以肯定這是不足憑信的，但是這則小小的軼事還是向我們顯示了人們如何把某種平常的活動——草詔——化為一個“情境”，一個可以被傳頌的故事。

藝術家、酒宴之前的表演者、幕僚和自由精神之間的區分，在顏真卿對著名的怪才張志和的記載中變得越發模糊了：

大歷九年（按：即公元774年）秋八月，訊真卿于湖州。前御史李崿以縑帳請焉。俄揮灑橫抪而纖纊霏拂，亂搶而攢毫雷馳。須臾之間，千變萬化，蓬壺仿佛而隱見，天水微茫而昭合。觀者如堵，轟然愕眙。在座六十余人，元真命各言爵里、紀年、名字、第行，于其下作兩句題目，命酒以蕉葉書之，援翰立成，潛皆屬對，舉席駭嘆。竟陵子因命畫工圖而次焉。真卿以舴艋既敝，請命更之。答曰：“儻惠漁舟，愿以為浮家泛宅，沿溯江湖之上，往來苕霅之間，野夫之幸也。”

現代讀者也許會覺得，在戲劇性的繪畫表演和“屬對”“作兩句題目”之間似乎存在著某種不調和，因為前者被我們視為高級的藝術創造活動，而后者卻好似文字游戲。但是，在唐朝的語境里面，兩者都是才能的顯現。張志和在顏真卿的碑銘里和在別處都被當成一個自由不羈的人物，對外表的浮華和公眾的賞鑒不屑一顧。這種不屑一顧如果保持在一定的范圍之中，會增加他作為社會商品的價值。他是一個被雇用的表演者，他知道他應該表現得好像根本不是受到雇用的。張志和作為繪畫表演者的價值和碑銘中提到的“畫工”（專業畫師）——被雇來生產商品的人——形成有趣的對比。畫工必須創造出紀念這一社會事件的畫作，在他的畫作上，每一個人都在場，每一個人的身份都被張志和的“兩句題目”標識出來。

我們不清楚顏真卿是在什么時候把“艋”送給張志和的，但是文本的敘述次序暗示這是對張志和的報酬。畫工有工薪；士族的繪畫表演者也得到禮物，作為對張志和的獨特才能和人格的承認。這份報酬的特殊性質——一只小船——使張志和可以繼續他的“浪跡”。在對服務的報償和對自由精神的贊美之間，我們很難劃分一條截然的界限。

這里沒有真正的死亡。但是，在才能的表演與得到承認的時刻結束之后，顏真卿關于張志和的碑銘也就結束了。從此，“浪跡先生玄真子”張志和消逝于煙水之中。

我們可以來看一下唐代文學中關于繪畫表演的最著名的篇章之一——杜甫的《丹青引》。因為出自詩圣杜甫的手筆，所以，它不是對社會性表演的簡單的再現，但是，這種社會性表演的結構還是歷歷可見：

丹青引贈曹將軍霸

將軍魏武之子孫，于今為庶為清門。

英雄割據雖已矣，文采風流今尚存。

學書初學衛夫人，但恨無過王右軍。

丹青不知老將至，富貴于我如浮云。

開元之中常引見，承恩數上南薰殿。

凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。

良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。

褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰。

先帝御馬玉花驄，畫工如山貌不同。

是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。

詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經營中。

斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。

玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。

弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。

幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。

將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真。

即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人。

窮涂反遭俗眼白，世上未有如公貧。

但看古來盛名下，終日坎壈纏其身。

在這篇文章里，不可能詳盡地探討這首詩豐富的內容。簡單地說，我們在詩中看到對于譜系與繼承問題的關懷，而繼承者永遠只能接受到祖先或者師長所擁有的品質的一半。魏武帝曹操是既文亦武的，然而他的子孫曹霸卻只繼承了他的“文采風流”的一面。同樣，曹霸畫馬是既畫其骨也畫其肉的，但是他所謂的學生韓幹卻“畫肉不畫骨”。這首詩不斷游戲于“名”與“實”之間的關系：曹霸的名字本來就“霸氣”十足，又擁有“將軍”的頭銜，然而細究卻只是一個“文采風流”的文士所得到的名譽職稱而已。他服務于玄宗：這位皇帝并不像他的祖先那樣擁有大唐創業時的文臣武將，他所有的不過是他們的肖像。而玄宗甚至還想把他最愛的駿馬轉化為一幅畫。在杜甫眼中，這個安史之亂爆發前的世界充滿了虛名、頭銜和對現實的再現——而對“武”的再現歸根結底還只是“文”而已。

全詩的焦點集中于藝術表演的時刻。前面的一切都是為這一時刻所做的準備，后面的一切都是零落凋喪，畫家本人漂泊到一個傾圮的帝國的邊緣，而他所畫的對象也遠不如前了。在詩中，作家為先帝——玄宗皇帝——作畫有兩種不同的機緣，與顏真卿所記載的張志和的繪畫表演以及隨后的畫工作畫這兩種情境相似，只不過在曹霸的情況中，順序是顛倒過來的，也就是說，曹霸先是為玄宗充當“畫工”，修補凌煙閣上的功臣像，他的才能就是使這些“少顏色”的功臣重新別開生面。這為他下面的繪畫表演做了準備，在那個輝煌的時刻，皇帝最珍愛的駿馬的生命與精神都被轉移到了一幅畫上。

舞臺布景都設置好了，觀眾也聚齊了。但是這里我們并不是只有一個中心，而是有三個中心：曹霸，偉大的畫家；玉花驄，了不起的駿馬；玄宗，一切的中心。其中有兩條龍（皇帝和御馬），一個畫龍者。焦點首先落在玉花驄身上：它站在堂前階下，英姿瀟灑，虎虎生風。皇帝隨即頒旨，令曹霸作畫。這時出現了片刻的停頓，就好像張建封彎弓欲射之前的停頓一樣：“意匠慘淡經營中。”

這不是自然而然的創造，而是經營與表現的劇場。經營是一個短暫的過程，而表現卻是迅疾的，因為“須臾”之間，畫就完成了。展現在人們面前的不是“表現”或“再現”，而被視為“寶物”，一條“真龍”：不僅把所有關于馬的畫都比了下去，而且，把所有的真馬也比了下去，“一洗萬古凡馬空”。這正是那能夠使得唐代創業功臣重開生面的藝術，也是一種危險的藝術——因為在這種藝術當中，表現或再現代替了現實。

詩人告訴我們：現在“玉花卻在御榻上”了。畫里馬篡奪了真馬的名字。下面的時刻是藝術表現的一個輝煌時刻：兩匹馬，都叫作玉花驄，相互傲然地睨視對方。杜甫把唐朝關于藝術創作的陳腐比喻——藝術家剽竊造物或者凝固了自然——照字面實用了。但是當然只有一匹馬是“真”的，而它也就從詩中消失了。皇帝含笑頒賞，酬勞畫家。這里詩人對社會表演的物質報酬毫不諱言。下面我們看到對一批特別的現場觀眾的描寫：這些觀眾是平時豢養玉花驄的“圉人太仆”們，而他們的反應則是“惆悵”。這些觀眾沒有鼓掌叫好，沒有驚喜贊嘆，因為他們意識到在這一輝煌的藝術表現的時刻里有“死亡”的陰影：繪畫代替了實物，而實物才是他們的“經營”對象。杜甫知道：這位皇帝，唐玄宗，將為他對幻象的熱愛付出慘痛的代價。

杜甫對重要的文化形式有一種獨特的意識。他的詩往往并不參與這些形式，但卻把它們當成寫作的題目，懷著一種反諷態度分析它們，而這種反諷態度使得詩人能夠既沉浸游戲之中也超然于游戲之外。在下面的詩中，我們看到在現場觀眾面前進行的兩次表演：第二次表演是這首詩本身，其公眾性、社會性不遜于第一次表演，嘲笑自己的失敗，同時仍然歌頌冒險的精神。

醉為馬墜諸公攜酒相看

甫也諸侯老賓客，罷酒酣歌拓金戟。

騎馬忽憶少年時，散蹄迸落瞿塘石。

白帝城門水云外，低身直下八千尺。

粉堞電轉紫游韁，東得平岡出天壁。

江村野堂爭入眼，垂鞭亸鞚凌紫陌。

向來皓首驚萬人，自倚紅顏能騎射。

安知決臆追風足，朱汗驂猶噴玉。

不虞一蹶終損傷，人生快意多所辱。

職當憂戚伏衾枕，況乃遲暮加煩促。

朋知來問腆我顏，杖藜強起依童仆。

語盡還成開口笑，提攜別掃清溪曲。

酒肉如山又一時，初筵哀絲動豪竹。

共指西日不相貸，喧呼且覆杯中淥。

何必走馬來為問，君不見，嵇康養生被殺戮。

在第一次宴飲的時候，詩人杜甫準備向朋友們炫耀一下他騎馬的技術。但是，我們看到的是一個喝醉的張建封：他張弓搭箭，引弦而射，結果沒有射中目標。因為酒醉，詩人對自己騎馬的技術產生幻覺；不過他很快就被馬掀了下來，得意的馳騁化為一場羞辱。就像在我們前面談到過的文本中那樣，他心目中有一種自我形象：當他縱身上馬的時候，他恍然覺得自己還是當年那個騎術嫻熟的青年——或者當年自認為騎術嫻熟的青年。結果，他不僅要承受身體的痛苦（提醒他在那個自我形象和這個年老體衰的自己之間存在的鴻溝），而且還在朋友面前公開地丟面子，被迫通過朋友們的眼睛注視自己。

當朋友們來看望他時，我們目睹了一個有趣的瞬間。一方面，在朋友的安慰之言中有真心的關懷；另一方面，也對詩人一瘸一拐的狼狽形象發出被壓制下去的微笑。通過想象中的朋友的眼睛看自己，老杜知道他是一副什么樣子。用詩里的話來說，“人生快意多所辱”。在老杜和朋友一起大笑出來的時候，這種緊張性終于消失了：他們都認識到了這一時刻的滑稽。

這一時刻成為第二場宴飲、第二次酒醉的契機，這時，杜甫拿出了他的詩篇（至少這是詩題顯示出來的）。這首詩不僅敘述了第一次酒宴，而且還描述了本身的寫作機緣，顯示了詩人寫作的技術，而他的詩藝也可以包含對于騎馬技術的拙劣所作的描寫。即使是在詩人承認他的羞辱的時候，他也還是告訴了我們在幻象破滅之前他所感到的興奮與快意：

粉堞電轉紫游韁，東得平岡出天壁。

江村野堂爭入眼，垂鞭亸鞚凌紫陌。

在詩的最后，他感謝朋友的關心，同時贊美這樣的冒險——身體的、精神的；他提到小心謹慎也難免遭受意想不到的挫折和失敗，比如孜孜養生而終遭殺戮的嵇康。

比起像張建封這樣的人物，杜甫的卷入和超越更加深刻：他可以看到自己在他人眼中的形象，即使那個形象對他的自我形象意味著嘲弄，但他還是可以享受對這種虛幻的自我形象的沉溺。

我們永遠不會知道唐朝“到底”是什么樣的。我們所能知道的，是唐朝人在文本中再現自己的方式，而這種再現模式與后代十分不同。存在于中國之想象中的唐朝也許從來沒有在文本再現之外作為社會現實而存在過——雖然這些文本再現本身也構成了社會現實，但是我們可以清楚地看到想象中的唐朝如何通過它的文本再現被生產出來。

在本文即將結束的時候，我要回到太宗，看看在他的政治劇場里上演的又一幕戲劇，向我們展示唐代的政治舞臺對后代來說可以顯得多么瘋狂。根據這個故事，太宗曾經允許一批死囚回家探親，然后在行刑之前回來。到行刑的時候，每一個人都如期出現了，太宗赦免了所有人。這是唐代政治舞臺的極致——雖然最可靠的唐代史料并沒有記錄這樣的事情。但這個傳說的存在本身比它的真實性更重要。在這場仁慈和赦免的雙料戲劇中，觀眾和主角更加密切地聯系在了一起。我們幾乎可以想象在太宗頒布赦免令的時候囚徒們鼓掌歡呼的情景。他們回來，是為了做皇帝之仁慈的戲劇化表演的觀眾。歸根結底，這只發生于一個歷史故事中。我認為這是一個很精彩的故事，它對于一個半封建的朝代是很合適的。這是一個關于給予尊敬而接受者沒有辜負這種尊敬的故事。這是對上古的豫讓故事的集體重演——人以普通人待我，我則表現為普通人；知伯以國士待我，我則表現為國士。正如趙襄子可以寬恕豫讓的行刺，太宗也可以寬恕那些以尊嚴回報他的人。

這是一個精彩的故事，當然也很可疑。在前面，我們情不自禁想把張志和的故事視為含蓄的商業交換；在這里，我們也忍不住把這個表面上關于太宗的道德影響的故事視為太宗的一種精明的企圖，以造成其道德影響的表象。它的唐代風味引起了下一個朝代中一個聰明人的惱怒，這位作者似乎看透了仁慈掩蓋下的虛偽。因此，偉大的宋代作家歐陽修寫下了他的《縱囚論》：

信義行于君子，而刑戮施于小人。刑入于死者，乃罪大惡極，此又小人之尤甚者也。寧以義死，不茍幸生，而視死如歸，此又君子之尤難者也。

方唐太宗之六年，錄大辟囚三百余人，縱使還家，約其自歸以就死。是以君子之難能，期小人之尤者以必能也。其囚及期，而卒自歸無后者，是君子之所難，而小人之所易也。此豈近于人情哉。

或曰：罪大惡極，誠小人矣，及施恩德以臨之，可使變而為君子，蓋恩德入人之深，而移人之速，有如是者矣。曰：太宗之為此，所以求此名也。然安知夫縱之去也，不意其必來以冀免，所以縱之乎？又安知被縱而去也，不意其自歸而必獲免，所以復來乎？

夫意其必來而縱之，是上賊下之情也；意其必免而復來，是下賊上之心也。吾見上下交相賊以成此名也，烏有所謂施恩德與夫知信義者哉。不然，太宗施恩于天下，于茲六年矣，不能使小人不為極惡大罪，而一日之恩，能使視死如歸而存信義，此又不通之論也。

然則何為而可。曰：縱而來歸，殺之無赦；而又縱之，而又來，則可知為恩德之致爾。然此必無之事也。若夫縱而來歸而赦之，可偶一為之爾，若屢為之，則殺人者皆不死，是可為天下之常法乎？不可為常者，其圣人之法乎？是以堯舜三王之治，必本于人情，不立異以為高，不逆情以干譽。

歐陽修就和我們一樣，他看透了表象。太宗和他的囚徒是同謀：每一方都在利用另一方的需要和期待。太宗賜予他們生命，交換仁慈的美名。但是歐陽修屬于一個不同的時代，在這個時代，表象是可疑的，而社會性表演的自覺性則已經變成了一種功利主義的動機，人們認為這種功利主義的動機是惟一值得了解的事實。太宗也許的確知道歐陽修認為他已經知道的，死囚也許的確預料到了歐陽修認為他們已經預料到的。不過，就像張建封全神貫注地沉浸于那關鍵的、完美的一射那樣，如期回來的囚徒也許還同時體驗了對于皇恩的驚異、贊美和拜服，而太宗在施恩的時候，也確實證實了人們認為他所具有的帝王之仁。