十多歲的時候，學美術的表哥考上了大學，收拾東西的時候塞給了我一本《世界名畫鑒賞》。當看到安格爾的《泉》的時候，我震驚了，青春期內心涌動的好奇竟然被一種神圣的感覺壓制平衡，這種奇妙的感受支撐著我翻遍了整本書，企圖記住每一個作者和每一幅畫。

二十多年過去了，我沒能記住那么多名畫和他們的作者，也沒走上藝術的道路，但正是當時的那種面對藝術的神奇感受，讓我在平凡的生活中，在社會認知的“學好數理化走遍天下都不怕”的觀念里，經常偷個懶去光顧一下藝術的世界。

但我這僅有的藝術細胞，在當下的時代也經受著嚴峻的考驗，像前段時間所謂的“2020春夏中國國際時裝周”中那些魑魅魍魎般的走秀模特，還有近些年來搏出位的設計師們妖魔鬼怪般的設計，真不知道那些真的有藝術素養的人是如何堅持在這個“人間”而不被玷污雙眼的。

海邊大媽的臉基尼，名勝古跡前的紅綠絲巾滿天飛，千篇一律的網紅街拍，總叫人感嘆，該如何拯救我們的審美？佛家講有如是果，必有如是因。這扶不起來的審美，就是我們當前時代對于美學、藝術忽視的結果。

吃不飽飯的時候，畫畫有什么用？搞藝術那都是不務正業！踏踏實實的上大學找份工作才是正道。這也就導致了在學校的美術課都成為學生放松休閑的場所，甚至成了補寫數理化作業的地方。如今開明的家長雖然會讓孩子學個畫畫，可一旦課業繁重，一切都要為了考試讓路。

話說回來，美學、藝術對于我們有什么用？是真的無用么？無用會不會也有點用？

三個人能看到三棵古樹

著名的美學家朱光潛曾經寫過一個小故事，講三個人，一位木商、一位植物學家、一位畫家同時看一棵古樹。

木商看到的是一棵可以用來做什么、價值幾何的木料。心里想著到底是用來蓋房還是用來做家具，如何去砍它、運它、賣它。

植物學家看到的是一棵針葉、球狀果實、四季常青的植物。心里想著應該把它歸到什么科什么種，注意它有什么特點，究竟活了多久。

畫家看到的是一棵蒼翠挺拔的古樹。心里想著如何能夠描繪這種青翠以及盤曲如龍蛇般的線紋。

這三個人誰看到的是對的，是真的？

木商是典型的“實用態度”，人首先要維持生計，利用我們周圍環境里的一切，來讓自己生活的更好。至于這個物件的其他價值，諸如科學、美學的與我無關。

植物學家則是一種“科學態度”，他希望透過古樹的現象，找到更本質的東西，并把這些本質的東西放置到更廣闊的世界中，幫人們去了解更多的古樹。追求個因果清楚，邏輯分明。

而畫家就是徹底的“美學態度”，樹用來做什么和是什么原理與他無關，他關心的就是這個樹好不好看，美不美，這種美能否被捕捉下來，流傳下去。

笛卡爾與維柯，幫我們編織了兩張意義的網

從某個角度說，木商可能會活得更好，因為古樹可以讓他吃飽飯，實用主義的眼光會讓人們在現實中更加有安全感。但就像那個語言，幾個盲人，摸著一頭大象，有人摸到的是鼻子，有人摸到的是腿，無論哪一種“主義”哪一個“態度”，都是我們人類蒙著眼睛在摸著世界的一個切面。

就像一座房子，在設計眼中是一張圖紙，在水暖工的眼里是各種管道，在藝術家眼中是哥特或者巴洛克，實用也好，科學、藝術也罷，都是給我們觀看、理解這個世界提供了多一個視角，讓我們能夠多一種解釋，多創造一種意義。

社會學鼻祖韋伯曾經說，人是懸掛在自己意義之網上的動物。關于世界，關于現實，我們在理解的過程中不斷的獲取信息，創造意義。我們每個人用意義構造了一個屬于自己的世界，并在其中安然棲息。有的人用金錢構筑意義的壁壘，有的人用理性與科學構筑意義的底線，有的人用藝術和美學構筑意義的藍圖，這些并無高低之分。

那為什么我們大多數人會認為藝術無用？

這一點要追溯到啟蒙時期的兩位大師——笛卡爾與維柯，如果說他們分別創立了自然科學體系和社會科學體系也不為過。

笛卡爾堅持的是一種客觀主義，即這個世界是客觀的，面對這個客觀的世界，需要用一種客觀化的、中立的態度來去掌握自然的基礎，并加以利用。

維柯則強調的是一種表現主義，就像我們大多數時候都能感受到現實表現了一些東西，一種或淺薄或深刻、或相似或陌生的情感、經驗、靈魂或不可名狀的什么。

隨著自然科學的發展，笛卡爾顯然占了上風，就如我們說的要“學好數理化”，才能理解自然，掌握自然，改造自然。這種以實用為目的觀念占據了大多數想要生活的更好的人的心靈。

可物質生活的豐富真的能夠帶來快樂么？燈紅酒綠之間，蓋茨比還是在望著遙遠的綠燈，酒池肉林早就無法安撫現代人焦慮的心，可能這也是近些年來，“無用之用”被反復提及，在笛卡爾身后，維柯逐漸綻放出他的光輝。就像很多人說生活總是需要一些高于柴米油鹽的品相，科學之外，藝術終于得以現身。

用美學拯救品味，以藝術撫慰人心

藝術能否實現拯救品味，撫慰人心的目標？既然談到藝術，總要看看藝術到底是什么。

有一種經久不衰的觀點，就是“藝術是對這個世界的描繪，是一種模仿”。柏拉圖以及他的后繼者們發展了這一觀點。但與之相反的聲音最經典的是保羅克利所提到的“藝術不是為了再現可見的事物，而是使得生活成為可見的事物”。也就是藝術不是再現，而是一種表現，不是再現生活，而是表現了生活本身。

還有一種藝術的傳統定義是，藝術是一種儀式化行為，通過強化團體價值將一群人聚合起來。從這個角度來說，藝術是一種文化的創造，就像索福克勒斯的戲劇將古希臘的觀眾聚集在一起，漫威宇宙的電影給全世界的漫迷創造了共同話題一樣。“藝術家的工作就是生產新的陳詞濫調”。

但看看現代藝術，可能就會對這種觀點產生懷疑，那種讓人難以理解的“東西”只能聚集一小群彼此不知所云的人，對大多數人來說，現代藝術給人帶來的是困惑、震驚，甚至是疏離。但也有人說藝術的主旨就是“是現象陌生化”。

著名的傳播學者詹姆斯凱瑞就提到“藝術能夠捕捉現象，把現象從其存在的背景中驟然顯現出來，使他們成為思考的前景。”就像在日常生活中，我們對光、色彩的感知，并不是特別在意，它們一般都作為一種背景存在，而畫家則通過對色彩、線條的捕捉，讓這些內容更強烈的呈現在人們面前。

而有時候，藝術并不是一種能夠被客觀定義的東西，而是一種人，特別是藝術家的追求。塞尚就說“如何通過藝術這種模棱兩可的東西，在世界上建立秩序與穩固”，塞尚追求在藝術中創建秩序和尋找永恒。

神經科學家雷蒙德塔利斯則道出了藝術的另一種追求“藝術表達人的普遍傷痛——在有限的聲明中無法獲得完整價值的傷痛。”塞尚所追求的永恒，正是他和整個人類都不具備但又心心念的東西，對永恒的覬覦和對非永恒的哀愁正是藝術的兩種對立統一的追求。

藝術是平等的，還是一些人比另一些人更藝術？

對于普通人來說，我們不求稱為塞尚、畢加索，但我們也希望能夠看出時裝的美丑，聽出音樂的好壞。那么就出現一個問題，是不是所有人都具備藝術感？藝術是天生的還是后天培養的？會不會存在一些人就比另一些人更藝術？

在當年被安格爾的《泉》震撼之后，我又被另一件事震撼了。上音樂課的時候，老師讓大家唱譜子，別人輕松的哼出音樂，而我卻對著那一堆小蝌蚪著急。二十年過去了，為了證明點什么，我去學了鋼琴，我可以彈出音樂，也可以完整不跑調的唱出聽過的歌曲，但就是無法唱出五線譜里面的音高。

這種能夠直接聽出或唱出音高的特點叫做“絕對音感”，我沒有。可幸好我還有“相對音感”也就是可以辨識音樂，唱歌不跑調。像動畫中的柯南，雖然有絕對音感，但卻唱歌五音不全。

這讓我有了一個深刻的認識，在藝術的領域，猶如人的智商有差別一樣，藝術感也有敏感和鈍感之分。神經學家查特吉在他的《審美的腦》中就提出，雖然無法通過腦神經科學直接找到人類大腦中專門處理審美的部分，但通過實驗可以發現，嬰兒對于人的相貌的反應是趨同的，也就是說在幾乎無意識的情況下，人是可以識別出美的，也就是在人腦中的確有專門處理審美的“軟件”存在。

既然有神經基礎，也就會有強弱之分，就好比雖然大家都能跑步，但很少有人能跑的像博爾特那么快。不過話說回來，不經過嚴格的訓練，博爾特也不會成為博爾特。藝術或者說審美，同樣是可以訓練的。

就拿繪畫藝術來說，很多時候，藝術品是“歷史的”，作品的偉大可能不完全是本身的藝術特性，而在于它在藝術史上的地位，它表現了什么新的觀念，以及開創了什么新的流派。比如對于康定斯基、蒙德里安甚至是波洛克的抽象作品的欣賞，更多的時候要向上追溯到印象派、古典主義。

對于音樂，練習過鋼琴的人，就可以聽出更多的聲部，聽出復調的不同走向，聽出樂曲除了音高節奏之外的一些細微的表達。就像一位嫻熟的汽車修理師傅眼中，汽車可能就是一堆零件的組合，庖丁的嚴重，牛也不過是各種肌理的拼湊。

所以，沒有藝術感不可怕，可怕的是沒有藝術感還沒有文化。也許天賦讓一些人比另一些人更藝術，但在生活中，這種差別顯現的并沒有智商測試那么明顯，只要靜下心來，去了解一些藝術的過去，去體會身邊的那些真正給自己帶來愉悅的東西，藝術就能向我們顯現其自身，也能夠讓我們的生活變得更加有藝術色彩。