攝影誕生180年來，已經成為傳播最廣泛的藝術形式和記錄方式，深刻地改變了視覺傳達的方式和人們的生活。銀川當代美術館正在舉辦的展覽“攝影180年在中國” 按照時間線架構徐徐展開，“攝影180年在中國”的目的正是：回顧文明史、圖像史以及以攝影為表現方式的藝術史。同時，展覽也呈現了觀察以及觀察的視角一直隨著歷史進程而激蕩、嬗變。

1839年8月19日（這一天后來被確定為世界攝影日），法國畫家達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）公布了他發明的達蓋爾銀版攝影術，標志著攝影術的誕生。當時的《法國時報》（La Gazette de France）宣布，這項“發明”具有深遠意義，它“顛覆了所有關于光線與視覺的科學理論，將給圖畫藝術帶來革命”。

180年以來，攝影已經成為傳播最廣泛的藝術形式和記錄方式，深刻地改變了視覺傳達的方式和人們的生活。19世紀中期出現的攝影，恰好處于藝術史 “觀念”這一概念轉變的一個重要節點：現代主義時期“為藝術而藝術”觀念逐漸形成，這種觀念強烈要求藝術要有自己的獨立性，反對一切書寫語言，如文學、史學、哲學、圣經的題材和內容乃至它們的敘事方法對視覺藝術的入侵，反對視覺藝術服務于政治、宗教等一切外在對象。本質上是視覺藝術的獨立“自治”；對現代主義、消費主義的反思和批判催生出了被統稱為后現代的多元的藝術現象，如果對后現代藝術進行某種趨勢概括的話，這種趨勢無疑是“回歸”，本雅明在《攝影小史》中進行了諸多攝影藝術觀念的沉思和分析后，提出“圖像的回歸”的概念：“ 攝影必須回歸到它原來的角色中，那就是為科學和藝術服務。”

對于展覽 “攝影180年在中國”，正如總策展人克里斯多夫·菲利普斯在展覽前言中所說：“在過去的兩個世紀里，不斷發生在中國的社會和經濟動蕩，損毀了無數的原版照片。因此，中國的博物館想要收藏一套完整的講述攝影在中國發展歷程的原版照片，是一件很困難的事。”

展覽按照時間線架構于四個板塊之上，每一個板塊有一個策展人分別負責，它們是：“晚清：原版的重拾”（泰瑞·貝納特）、“民國：攝影藝術的搖籃”（陳申）、“紀實：從畫意到紀實攝影”（曾璜）、“當代攝影：新理念（王春辰）”。

1839年攝影術發明，而1851年在倫敦水晶宮的世博會，有史以來第一個攝影展被舉辦。隨著時間的推移，攝影從科學實驗的新奇之物到現在多元化，又從藝術、新聞攝影到崛起的當代攝影，期間經歷數次轉折，有太多值得書寫的東西。展覽的第一張圖像《南京瓷塔》和其背后的原型，給筆者留下了深刻印象，本文對此進行展開。

在追溯歷史的時候，源頭尤其重要。1839年8月19日達蓋爾公布了他發明的達蓋爾銀版法，標志著攝影術的誕生。也在這一年的6月，時任湖廣總督的林則徐虎門銷煙，此后發生的一系列事件，導致了第一次中英鴉片戰爭的爆發。戰爭以1842年雙方簽訂《南京條約》而宣告結束。攝影術由第一次鴉片戰爭帶入中國的，法國人于勒·埃及爾（Jules Ities）是至今所知最早來中國拍攝的外國人。1844年，他以海關總檢察官的身份來華，參與制定中法貿易協定。

在展覽的第一部分入口處的第一張展品并非攝影，而是一幅名為“南京瓷塔”的版畫，這幅版畫其實描繪的是著名的南京（金陵）大報恩寺琉璃塔，這座建筑不但在中國歷史上有著重要意義，而且是是早期西方世界對于東方奇觀想象的重要符號。

永樂十年（1412），明成祖朱棣為了紀念明太祖和馬皇后修建大報恩寺琉璃塔，征集天下夫役工匠十萬余人，費用計錢糧銀二百四十八萬余兩、金錢百萬，工期長達十九年。塔高78米（相當于現在26層樓房的高度）共九級，以五色琉璃包裹塔身，檐角懸掛152只風鈴，每到夜晚則點燃分布于各層的144盞長明燈，幾十里外就能見到。航海家鄭和在擔任南京守備期間，曾經督導該塔的修建，還將自西洋帶來的奇花異草種植在塔的周圍。戲劇家湯顯祖（1550-1616）在《登報恩塔歸騎望塔燈》一詩中寫道：“表里山川盡，勝寄煙云愜。江光日氣飲，世界空明攝。”湯顯祖登上大報恩寺琉璃塔，除了登高望遠被壯麗景色所感嘆外，還表現了宗教建筑場所精神（genius loci）崇高的感召力。

這幅版畫1665年由游歷過南京大報恩寺的荷蘭版畫家約翰·紐霍夫（Joan Nieuhof， 1618－1672 ）制作。紐霍夫是大航海時代的傳奇旅行家，足跡到達巴西、印度、中國，留下大量的圖稿和著作。1655年，荷蘭東印度公司派出訪問中國使團，從廣州前往北京，行程2400多公里。紐霍夫作為使團一員，工作是安排儀式和住宿，同時作為隨團版畫家負責將沿途的景象以及建筑奇觀、風土人情、植物等圖像描繪下來，作為資料保存。這些資料和耶穌會的資料是當時西歐世界了解中國的僅有可靠來源。

約翰·紐霍夫對大報恩寺及其琉璃塔進行了詳盡的描述，并記錄在游記之中，盡管這些記錄也有很多錯誤、誤讀和杜撰，比如他認為“報恩塔是受韃靼人之命而建的，為的是慶祝他們的勝利”。但對于建筑，他這樣描述道：“在寺院的中央就佇立著那座高大的琉璃塔，它的美感與裝飾之繁復超越了所有中國藝術建筑，告訴世人能工巧匠們能為他們的祖國創造出何等的奇跡。”紐霍夫游記的出版和大量發行，使得大報恩寺塔成為最為歐洲人熟知的中國建筑奇觀，甚至被燒制在瓷器上。1839年，安徒生（Hans Christian Andersen）在《天國花園》里描寫道：“我（東風）剛從中國來——我在瓷塔周圍跳了一陣舞，把所有的鐘都弄得叮當叮當地響起來！”此處的“瓷塔”，就是大報恩寺琉璃塔。1665年紐霍夫游記以法文出版后，引起法王路易十四的極大興趣，他于1670年在凡爾賽建成的特列安農瓷宮（Trianon de Porcelaine），其中一座被命名為“中國茶廳”（Trianon Teehaus a la Chiniose）的建筑，是歐洲第一座“華風”（Chinoiserie）的建筑。此時的歐洲皇室和貴族懷著對中國奇觀勝景的想象，對中式建筑的模仿成為一時風氣，中國塔、中國橋、湖石券門、月亮門等中國建筑和園林元素在歐洲被復制，至今留存在波蘭、法國、英國、奧地利的皇室貴族莊園之中。

十八世紀英國建筑師和造園家威廉·錢伯斯（William Chambers，1723－1796）對中國建筑和裝飾的研究卓有成效。1740-1749年間，威廉·錢伯斯曾三次乘瑞典東印度公司的船前往中國嶺南地區游歷，接觸了中國的建筑和造園藝術，但他卻從未到過南京見到真正的報恩寺塔。可以推測，他很有可能看到了紐霍夫或者別的資料上有關中大報恩寺琉璃塔的圖畫。1772年，他完成了《東方園藝》（Oriental Gardening）一書，率先介紹了中國自然主義園林的思想。威廉·錢伯斯在倫敦邱園（Kew Gardens）內設計建造的高達50米的中國寶塔，是完全仿照大報恩寺琉璃塔而建造的。當然，在當時，圖像流傳是很容易出現錯誤的，比如大報恩寺琉璃塔的層數，在歐洲的版畫和書本插圖上就有9級和10級兩種版本，甚至在紐霍夫本人傳世的插圖中寶塔層數也不一樣。按照中國的漢傳佛教傳統，在絕大多數情況下佛塔必為奇數，大報恩寺塔為9級。而錢伯斯設計的中國寶塔卻有10級，不能不令人懷疑是受到了圖像的誤導所致，這顯示出“實在歷史”和“虛構歷史”之間略帶荒誕的關系。

倫敦邱園（Kew Gardens）中國寶塔（the great Podaga）現狀。1792年建成。威廉·錢伯斯設計。此塔高10級，在第二次世界大戰期間曾經遭到炸彈彈片的沖擊，痕跡至今可見。右圖：中國寶塔的剖面圖。1763年錢伯斯繪。（圖片來源：網站Royal Botanic Gardens，Kew）

雖然在建筑的很多部分，帶有粗略模仿的痕跡，與傳統中國建筑的做法差異巨大。至于塔剎、結構、裝飾，則具有很大差異，頂部帶有德語區塔樓屋頂的風格，挑出的結構部分則使用木桁架而非斗拱。但是至少從外形上，東方勝景終于在西方被“重現”，并作為建筑師獻給奧古斯塔公主（Princess Augusta）的禮物。英國邱園完成這座塔之后，一直矗立至今。2016年9月，邱園寶塔修復工程開工。

在1856年，太平天國治下的南京城突發天京之變，北王韋昌輝由于擔心翼王石達開部隊占據制高點而炮轟大報恩寺琉璃塔，古塔轟然倒下，僅存一件青銅塔剎的仰蓮部分（1930年代后失蹤）和8米高的石碑。太平天國時期，攝影已經發明并流入中國，西方攝影家拍攝了一些珍貴的太平天國照片，如著名攝影家威廉·桑德斯（William Thomas Saunders）于1862—1863年在寧波、上海郊區青浦、蘇州等地拍攝了清軍和太平軍交戰的照片，還有英國駐中國海關工作人員兼攝影師亨利·坎米奇（Charles Cammidge）、傳教士艾約瑟（Joseph Edkins）拍攝的照片。但這些攝影大多攝于上海、寧波、蘇州等地，對于太平天國神秘的首都“天京”（南京）卻鮮有涉及。

《清軍圍攻金陵圖》局部，明顯可見大報恩寺琉璃塔。美國國會圖書館藏，Arthur William捐獻。描繪1853-1856年間清軍與太平天國戰斗時期的南京，距離大報恩寺琉璃塔被毀已經不遠。（圖片來源：美國國會圖書館）

建筑師、園林史家童雋（1900-1983）先生認為，“錢伯斯作為親眼目睹中國園林的第一個英國人而掀起了英國造園藝術革命。”這一評價并不夸張。錢伯斯后來擔任英王喬治三世的皇家建筑師，并參與籌備了英國皇家藝術研究院，他本人以及同事對中國建筑和藝術思想的推崇的確引發了一場英國貴族階級審美的潮流，并表現于建筑和園林上。

上世紀三十年代，本雅明在那本著名的《機械復制時代的藝術作品》中，將對機械復制時代藝術品的批判和對原真性的點評安插在第一、第二章。本雅明認為，藝術品的權威性不但來自于藝術品本身的原真性，更來自藝術品問世之后漫長的歷史見證過程中。藝術品的權威性是在原真性的歷史積淀過程中獲得的。無數藝術品從創造成型到流傳后世，經歷無數鑒賞家、收藏家的品評，聚沙成塔般完成了不同時代的人們對其價值的認同，這也正是藝術史書寫的一種主流方式。晚明的文人張岱（1597-1684）也在《陶庵夢憶》中討論了藝術家或匠人與后世鑒賞家的關系，也表達了相似的觀點：“陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？”最后感嘆道：“蓋技也而進乎道矣，”此處的“道”與本雅明在《攝影小史》提出的“靈韻”（Aura）有著某種意義上的關聯和呼應，“道”這個字在東方文化中一直有模糊時空的意味，對于本雅明來說，“它（靈韻）是一種空間與時間交織的在場。”

對于文化遺產的修復和批評領域，經歷了兩百多年的發展，早已不是混沌一片。這個更接近哲學和批評領域的嚴肅科學，前人的討論和經驗已具有相當規模。1994年11月，在日本古都奈良召開的會議主要討論文化遺產保護和修復領域關于定義和評估“原真性”的問題，最終會議通過了《奈良原真性宣言》（the Nara Document on Authenticity），無疑是對世界上不同地區的文化多樣性和遺產多樣性發出的回饋和自身內容的擴容。這里的“原真性”（Authenticity），正是與本雅明在《攝影小史》提到的原真性(Echtheit)對應的英文單詞。

前人的理論已經非常豐富，但是對于解決當下問題似乎又遠遠力不從心，因為遺產保護最重要的莫過于意識，在于社會和民眾對時間和歷史的認知。一百多年前，遺產保護先驅拉斯金（John Ruskin，1819－1900） 在《建筑的七盞明燈》中發出點評，“在（修復）這件重要事件上，請讓我們別再自欺欺人，就像不能使死人復活一樣，建筑中曾經偉大或美麗的任何東西都不可能復原。”面對時間和歷史實事求是的態度，可以說是這門學科最為重要的內核。2015年12月16日，大報恩寺遺址公園開園并于次日正式開放。從該建筑的重建計劃到落實，爭議頗多。然而作為各方博弈結果的重修建筑已然存在，“勝景”在150年后以鋼筋混凝土的結構和玻璃立面再次在原來遺址上被重建，雖然其形態外觀依然是17世紀的，但是其建筑意義已經改變。毋庸置疑的是，這座建筑將對城市景觀、城市空間和居民行為進行持久地干預，并影響未來。在中國，相似的例子還有杭州雷峰塔的復建。借用庫哈斯（Rem Koolhaas）面對中國記者的一句詰問：“對于我們而言，什么是歷史？”

攝影是一種觀察和描述、呈現的藝術，它由觀察開始，基于現實。對任何時代的人來講，描述當下世界都是一個巨構（megaform）一般的命題。攝影展可以稱為呈現、描述這種“觀察”的展覽。這不禁讓人聯想起銀川當代美術館的館藏展“視覺的調試——中國早期洋風畫展”，和“攝影180年在中國”兩個展覽間有某種互文的關系。

建筑物（無論是虛構的還是現實的）在移動到他處時意義必然發生改變。按照當今圖像證史的視角放在整體的歷史文化環境中研究，這種改變的語境耐人尋味。攝影作為圖像的一種，又有一種瞬時記錄的特性，對“此時此地”的準確記錄，使得攝影展更有一種史學記錄般的檔案特性。用大報恩寺琉璃塔作為展覽開篇，可以表明攝影術就是在這種東西方語境碰撞中進入中國的，勾連起了無數歷史事件和片段。“觀察”和“被觀察”的個體或群體，需要對一種固定文化視域和文明路徑進行反思。正如巫鴻先生在展覽開幕上的致辭中提到：“我們應該對中國攝影史歷史的書寫本身進行一些反思，其實就是學史的問題。因為歷史研究總有兩方面，一個是史學史，一個是歷史，這兩個東西是離不開的，要做好歷史，必須對歷史書寫的傳統得有反思，這個很重要。中國攝影史書寫的歷史經驗和當前狀況，以及我們對將來的展望，可以是宏觀的書寫，也可以是聚焦性的書寫，有各種各樣的書寫方式，甚至更多的方式也可能是最好的，不是只有一種書寫方式。”在鴉片戰爭后的兩百多年間，觀察以及觀察的視角一直隨著歷史進程而激蕩、嬗變。中國攝影史由此徐徐展開。