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『生活需要讀書和新知』

小說在中國是如何被閱讀的？

華盛頓大學(xué)東亞語言文化系何谷理（Robert E. Hegel）教授指出，首先要解決小說在中國是如何表達(dá)意義的，然后才是它表達(dá)了什么。其所著《明清插圖本小說閱讀》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China）一書從小說的物理特征入手，通過重塑它們帶給時人的最初體驗，給出了獨特的回答。在這場討論中，書籍首先被視作物質(zhì)個體，而插圖正是文化產(chǎn)品得以流傳的必要組成部分。

這本跨越近20年的經(jīng)典著作，通過探討古籍版式、插圖風(fēng)格、文人閱讀習(xí)慣與收藏風(fēng)尚的變遷，對小說的認(rèn)知和閱讀傳統(tǒng)做出了獨到的分析。它不僅代表了從書籍史、閱讀史和物質(zhì)文化等方面來研究中國文學(xué)的新取向，也表征著這一研究取向在現(xiàn)階段能達(dá)到的高度。

*文章節(jié)選自《明清插圖本小說閱讀》（[美]何谷理著，劉詩秋譯，三聯(lián)書店，2019年）第四章“作為藝術(shù)的工藝”。轉(zhuǎn)載自讀一YE（ID：sanliansh）

書籍插圖的歷史發(fā)展脈絡(luò)（節(jié)選）

中國最早的刊印本是附有插圖的宗教文本，唐朝插圖本佛經(jīng)是此前單頁印刷的佛像之遺留現(xiàn)象。其中最著名的就是在敦煌17窟發(fā)現(xiàn)的9世紀(jì)《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首扉畫，這張現(xiàn)存最早刊本上的插圖是對唐朝版刻佛像的改良，此種人物形象的功能就是供人崇拜景仰。圖像本身并不講述故事，只是設(shè)置一個場景并引入敘述的背景。在此圖中，佛的弟子須菩提跪在佛座前，佛即將開始布道。佛所流露出的令人景仰的氣質(zhì)并不在于其令人生畏，相反，是佛身上那種淡泊寧靜之美吸引著觀者的眼睛以及心靈。這張圖有種類似序幕的作用，讓讀者在進(jìn)入文本之前準(zhǔn)備好一種合適的精神狀態(tài)。讀者應(yīng)該與須菩提一樣，謙卑地接受佛的教誨，心存敬意，并通過想象獲得佛所傳遞出的那種平淡清凈。

《金剛經(jīng)》卷首扉畫，868年

早期的單頁印張所表現(xiàn)的通常是佛的正面像，其用途多為一種護(hù)佑的符咒，印制這種單頁的行為本身也是積累善果。而這張圖則是以四分之三側(cè)面的角度來表現(xiàn)佛祖，其所面向的是即將開始的文本。此后的佛像也遵循了這種風(fēng)格，并加入早期圖像中沒有出現(xiàn)的建筑及景物細(xì)節(jié)。

雖然佛教傳入前，中國已經(jīng)具有推崇文字的悠久歷史，但把書籍作為宗教物品確是一種新的現(xiàn)象。印制經(jīng)文的目的可能僅僅是為了讓信徒人手一本，但很明顯早期經(jīng)文刊印本的質(zhì)量并不受重視，有些刊本質(zhì)量相當(dāng)粗糙且毫無吸引力。這些插圖通常配有標(biāo)注人物名字或行為的榜題。從這方面說，宋朝的經(jīng)文插圖或可被認(rèn)為是14世紀(jì)早期平話插圖的先驅(qū)。這類插圖與文本直接相關(guān)。一部北宋時期約印于1160年的《妙法蓮華經(jīng)》在其28節(jié)中共包含30幅插圖，這些圖像提供了“（經(jīng)文）知名片段的視覺重現(xiàn)，所有圖像都致力于強調(diào)經(jīng)文的主要含義：眾生皆可點化”。

至宋朝末期，刻印書籍的技術(shù)廣泛傳播，各類非宗教書籍的插圖本也開始出現(xiàn)。為了將插圖本小說置于一個合適的藝術(shù)背景下討論，我將以早期的幾個例子來簡述書籍版刻插圖的發(fā)展。然而，很少有早期的插圖文本留傳下來，現(xiàn)存資料僅有一部人物志傳合集、一本精美的梅花圖譜和一本道德入門讀物。后兩者包含大量的插圖。

1063年印制的《古列女傳》插圖通常被認(rèn)為是模仿顧愷之（約345—406）的畫作，其版式為上圖下文。

《新刊古列女傳》，1063年，福建余靖庵1215年重印

1261年版的《梅花喜神譜》共有100張插圖，并且每張都配有簡要的聯(lián)句。鑒于其文字量之少，可以說這是宋朝極為少見的書籍類型。這本書看上去應(yīng)該是明末流行的版刻畫譜之先驅(qū)，其題目中的“喜神”在宋朝是對肖像的一種雅稱。這些圖像表現(xiàn)的是梅花在各種造型的枝干上，從最初的花蕾到全部盛放過程中的微妙變化。

《梅花喜神譜》，1216年

這種上圖下文的版式似乎最早出現(xiàn)在六朝時期，現(xiàn)存最早的例子是一部明顯模仿中國版本的日本佛經(jīng)。這種版式后來在佛經(jīng)中相對普遍，至宋時，已被應(yīng)用于關(guān)于農(nóng)業(yè)、造酒、采茶、畜牧和醫(yī)藥等多種插圖本實用手冊中。這種版式成為福建書坊的代表特征，最著名的例子就是元朝時的平話。

《全相平話》（約出現(xiàn)在14世紀(jì)20年代）是插圖本小說的一個里程碑。與868年的《金剛經(jīng)》插圖相似，每張圖都有榜題，圖像占據(jù)紙張（一張兩頁）的上三分之一，余下的三分之二留給文本。與宋元時期其他民間書籍一樣，這些書也采用蝴蝶裝：一版印下來的紙張從中間對折后粘在書脊上，前后兩個頁面相對。

《新刊全相三國志平話》之“桃園結(jié)義”

許多人認(rèn)為，元朝平話中的插圖是為了幫助讀者把文本所講述的事件視覺化。或許如某些人所認(rèn)為的，這些圖像為閱讀吃力的讀者提供線索，但它們并不構(gòu)成一個連續(xù)的情節(jié)或故事。它們雖然捕捉文本中持續(xù)的事件，但其所表現(xiàn)的僅僅是某一個場景。它們重塑的是高潮時刻——緊張的對峙、沖突、戰(zhàn)爭及危機。其與對應(yīng)文本中的高潮互補，并將讀者的注意力引導(dǎo)到這些地方。總之，這些插圖并不講述完整的故事，在這點上，它們與早期佛經(jīng)插圖是相似的。讀者通過這些插圖可以一窺文本中引人入勝、意義深刻且激動人心的一瞬，但卻并不能完全了解事件本身。雖然讀者可以瀏覽這樣的插圖本小說而不必閱讀全文，但這些圖像所表現(xiàn)的事件點并不能完整構(gòu)成故事情節(jié)，讀者仍然需要閱讀文本才能理解圖像背后隱藏的故事。

使用木版插圖點綴敘述的做法還見于1498年的精裝版元雜劇《西廂記》。在此書中，一張插圖的長度從一頁到八頁不等，它們將讀者吸引到一個個體上，或二人的互動上，或是最終領(lǐng)會到有情人終成眷屬的結(jié)局。讀者被圖中與圖間的輕緩過渡帶領(lǐng)著穿越時空。這些跨頁插圖讓我們不由得將其與文人傳統(tǒng)中的長卷山水繪畫進(jìn)行比較，圖中反復(fù)在前景突出表現(xiàn)主要人物的手法其實與明清職業(yè)畫家的敘事長卷作品更為相似。

《西廂記》插圖，1498年

無論從繪畫、刻版還是印刷質(zhì)量來說，這本書都是中國戲曲書籍中史無前例之作。此書在其他幾個方面也具有深刻的意義：這本《西廂記》印于北京，但插圖中卻包含南方地區(qū)的植物；圖中沒有任何場景是模擬或暗指舞臺表演；人物“缺乏個性”，幾乎所有人都是年輕人，男性與女性的面孔非常相像；背景是通用的，沒有具體指示；人物表情也沒有個人特征，都是典型的戲曲角色類型。毫無疑問，這本精美的插圖本所取得的成功激發(fā)了書坊去生產(chǎn)更多精美的傳奇戲曲書籍。

1967年在一座明朝墓葬中發(fā)現(xiàn)的一組說唱詞話（chantefable），為研究插圖本通俗書籍提供了第二個里程碑。所有的14本書，包括一個傳奇劇，都有插圖。其插圖風(fēng)格明顯繼承自元朝平話插圖，并對之加以創(chuàng)新。所有這些插圖的落款日期都是在15世紀(jì)70年代。與150年前的平話一樣，其扉頁遵循一種范式，即書坊的名字在頁首，標(biāo)題沿中線，并在頁面上半部有一張插圖。與平話一樣，詞話也是蝴蝶裝，頁面向內(nèi)對折后粘在書脊上。有些插圖橫跨相對的兩頁上部，即一個整版的長度。然而與平話不同，人物的運動方向在詞話中是從右向左的，與長卷繪畫相似，將讀者的目光引向后面的文字。詞話中這種對方向的指引與后來小說中的章末結(jié)語相似，都是為鼓勵更進(jìn)一步的閱讀與瀏覽。

《全相鶯哥行孝義傳》封面頁，約1470年

這些詞話插圖的主題與平話插圖極其相似：其中包括裸露的女性肉體、爭斗、殺戮、上天的干預(yù)和地獄，且插圖著重于高度緊湊的行動。但在這些書中，一種新的版式出現(xiàn)了，即全頁的半版插圖，而非平話中的上圖下文版式。看起來這種插圖排版是為了鼓勵文化水平低的讀者繼續(xù)閱讀——每過幾頁就可以暫停一下，并有插圖幫助理解文字內(nèi)容。這種分布方式并不便于快速瀏覽文字或只翻看插圖，而且插圖都被間隔開，幾乎無法提供連續(xù)性的圖像敘述。

《包龍圖斷歪烏盆傳》插圖，1472年

很明顯，這些說唱詞話的目的是幫助讀者將故事高潮進(jìn)行視覺圖像化。平話插圖的質(zhì)量相對較高，但詞話插圖則不盡如人意，其面部刻畫較為粗糙，刻工質(zhì)量也很粗劣（但奇怪的是，某些植物卻刻畫得極為生動清晰，請注意這一點）。從插圖角度看，這些以公案與道德教化為主題的詞話，比平話與早期小說的聯(lián)系更為密切。

到16世紀(jì)中葉，各類插圖本書籍迅速增加，版式也很快變成全頁插圖。不像初級讀本中那類插圖主要是為了解釋文本的意義，這些插圖更多是起到一種裝飾作用。例如南京周曰校1591年版的《三國志通俗演義》配有精細(xì)復(fù)雜且說明詳盡的插圖，其與當(dāng)時刻印的戲曲插圖標(biāo)準(zhǔn)頗為相近。此后不久出現(xiàn)的金陵萬卷樓《海剛峰先生居官公案傳》與杭州汪慎修《三遂平妖傳》（插圖刻工為劉希賢）的插圖則更進(jìn)一步提升了小說視覺藝術(shù)的質(zhì)量。此類插圖中不僅描繪了事件所處的園林與廳堂建筑、周邊植物的細(xì)節(jié)特征，還增加了更為多樣的人物面部表情。與戲曲插圖一樣，這種把裝飾細(xì)節(jié)填滿印版空間的努力正是為了捕捉人類豐富全面的感官體驗，而并不僅僅是表現(xiàn)人物的位置或動作。

《三遂平妖傳》插圖，杭州本

在16世紀(jì)下半葉，書坊通常會雇用專業(yè)從事插圖設(shè)計的工匠來繪制精美的圖稿，然后交給刻工刻到木版上。在福建建陽地區(qū)的書籍中心衰落之后，該地區(qū)的許多刻工遷往北方，有些到了南京，并將福建版刻風(fēng)格也帶到這些地方。很快，來自安徽徽州的專業(yè)刻工尤其是黃氏及劉氏家族的刻工也來到南京。作為國家主要的文化中心，這里匯聚了越來越多的文人與富裕的書籍藏家，也提供了更多就業(yè)機會。這些優(yōu)秀的工匠受到文人推崇，他們像職業(yè)畫家一樣在自己的刻版上署名，這種做法也把高等藝術(shù)與通俗文學(xué)聯(lián)系起來。明清時期民間私營書坊越來越多，其中有很多具備熟練刻印技術(shù)且具有流動性的工匠。

與16世紀(jì)末萬歷時期的作品相比，所有嘉靖時期的書籍插圖質(zhì)量都相對較低。到萬歷時，增加售量的競爭促使書坊雇用技術(shù)相當(dāng)高超的職業(yè)藝術(shù)家來裝飾書籍文本。雖然很少有書籍插圖可以被確認(rèn)是著名畫家的作品，但很明顯，在晚明時書籍插圖已成為一類獨立的藝術(shù)形式并擁有專業(yè)人才。而且，書籍從來沒有如晚明時期這樣被如此廣泛地加入插圖，這種插圖出現(xiàn)的廣度直到清末，隨著新技術(shù)的出現(xiàn)，才又一次爆發(fā)。

至1585年萬歷早期，書籍插圖中的地域性風(fēng)格已非常明顯，最優(yōu)秀的工藝已獲得廣泛認(rèn)可，有些書坊甚至從書中選出最精彩的插圖用以宣傳推廣。有可能這種區(qū)別是地域間的相互競爭造成的，也或許與地域間不同的藝術(shù)派系相關(guān)。然而某些書坊所獲得的經(jīng)濟利益或許是更大的推動力。也就是說，當(dāng)江南的消費者開始青睞書籍插圖時，個別書坊則開始競相吸引那些優(yōu)秀的刻工，從而刺激了工匠從一地流動到另一地。然而，這種遷移卻最終導(dǎo)致地域不同風(fēng)格的淡化，這種趨勢在萬歷年間徽州刻工與畫師主導(dǎo)書籍市場時就已經(jīng)出現(xiàn)。

晚明最出色的畫譜，將印刷技術(shù)的先進(jìn)科技發(fā)揮到極致。在方悟（活躍于1600—1620）編寫的《青樓韻語廣集》中，有一些布景傳統(tǒng)的單色版刻插圖，這些品質(zhì)上佳的插圖作品可作為評判文學(xué)作品插圖的標(biāo)準(zhǔn)。書中的跨頁（相對的兩頁）插圖展示了當(dāng)時在設(shè)計與制作上高超的藝術(shù)水平。按序中所提，僅一張插圖的制作就需要數(shù)天的工作量。雖然此書八卷中每卷只配有一張插圖，但其文本與插圖一樣是精細(xì)刻印的，這就使該書成為一件真正的超凡之作。

《青樓韻語廣集》插圖，方悟編，1631年

諸如此類的畫譜可能引發(fā)出將所有插圖放在一冊中的版式，這種做法在晚明出版的小說與戲曲中越來越常見。與宋元時圖文在同一頁上相反，到萬歷末年時，許多插圖本小說與戲曲——大部分由江南地區(qū)書坊刻印——的插圖都出現(xiàn)在正文之前。可以想見，當(dāng)時所有知名的畫譜出版人也都活躍在江南地區(qū)。這種做法的術(shù)語叫作“冠圖”。將圖像從文本中抽離的做法使得從一本書中所能獲得的兩種體驗被分割開來：一是對插圖純粹的視覺欣賞，仿佛它們自成一本畫冊；一是對書寫文字與詩句（正文及評注）更為深廣的知識與情感回應(yīng)。

考慮到這種排版的常見度，以及目前存在的大量實例，這種與文本分離、半獨立的圖冊模式一定吸引了眾多小說讀者。在正文前刻印全部插圖的做法需要依賴江南地區(qū)著名的藝術(shù)家和富有才華的刻工，這兩者可能會在部分或全部插圖上署名。更為重要的是，至少在16至17世紀(jì)，這些“冠圖”在相當(dāng)程度上都與各類裝飾藝術(shù)共享藝術(shù)元素——其中也包括職業(yè)畫家的作品。應(yīng)注意的是，這些歸在一起的插圖并不與文本采用相同的分頁方式，即這些圖冊部分通常被標(biāo)為“首卷”而非“第一卷”，通常“首卷”則又成為全書最厚的一卷。這些插圖實際上是敘述文本的視覺綜述，而這種排版形式又是仿制晚明收藏家中流行的詩歌與版畫冊頁——此類冊頁脫胎于繪畫冊頁，以蝴蝶裝裝訂，作為一種相對廉價的藝術(shù)品在市場上流通。據(jù)此可以推斷，這種插圖的版式設(shè)計很可能是為了符合文人的品味。

將文本所附的插圖單成一冊的排版方式，不僅在形式上模仿繪畫冊頁，同時也標(biāo)志著諸多晚明及清朝書籍中獨立成冊的插圖與文本間所存在的藝術(shù)鴻溝。精美的插圖通常由知名刻工而作，并有其署名，但書商通常會雇用技術(shù)水平不高的刻工來刻制文本部分——文字經(jīng)常使用的是了無生趣的匠體字。這種文本與插圖間的美學(xué)差異，造成了當(dāng)今善本書收藏領(lǐng)域常見的一種現(xiàn)象：許多晚明小說中的插圖部分有很多翻閱磨損的痕跡，而文本部分則幾乎全新，可見后者基本沒有被閱覽過。

在《隋煬帝艷史》中，圖像與文字的關(guān)系更為復(fù)雜：雖然每張插圖都配有一兩句詩詞，但其與敘述文本卻沒有直接聯(lián)系。40幅插圖的詩句大部分選自唐詩，其內(nèi)容則是對圖中場景或事件的呼應(yīng)或諷刺。讀者需要對插圖、敘述文本以及配圖詩句三者進(jìn)行思考，而這種復(fù)雜的美學(xué)體驗正符合通曉詩歌和繪畫且知識豐富的讀者的需求。這種對優(yōu)雅或美學(xué)虛榮心的渴望體現(xiàn)在表現(xiàn)形式上：詩句通常采用書寫體印刷，許多文字都是行草體，從外觀看極為美觀，但普通人很難閱讀。只有那些對書法藝術(shù)富有經(jīng)驗且熟悉大量詩詞的讀者，才能完全欣賞這些與插圖相配的文字的意義。

在線裝成為民間書坊及刻書人常用的裝訂方式很久以后，這種文圖相配的方式才出現(xiàn)。這種排版格式意味著當(dāng)書頁正常翻開時，插圖與評點性的詩句是分離的，讀者需要翻過帶插圖的一頁才能閱讀詩句。這可能是早期蝴蝶裝的一種延續(xù)，但更可能是為了讓讀者逐步深入閱讀：翻過一頁閱讀詩句，就可以看到下一張插圖——但卻沒有與之匹配的詩句——然后會一直翻閱下去。通過這種方式，圖像與文字相分離所帶來的延遲，在閱讀過程中造成一種對未知的渴求，這種欲望所帶來的效果其實與文本中每章常見的結(jié)語如“欲知后事如何，且聽下回分解”是相似的。

熊飛（活躍于1620—1640）在其《水滸傳》與《三國演義》合訂本扉頁提示了這種美學(xué)體驗。他的這本書在《隋煬帝艷史》出版后不久即面世，名為《二刻英雄譜》。正文之前是一本獨立圖冊，里面有100張插圖，每張插圖都附有題詩以及由圖而發(fā)的簡要評點。書中評論均采用當(dāng)時著名文人所題寫的書法體印刷，配以紅色的句讀與評點。書的扉頁雙色印刷，編者于此處對書籍質(zhì)量做出贊揚，提到紙張、刻工以及印刷，還有插圖與詩歌所能提供的感官體驗。這些插圖由劉玉明所刻，題詩評點者包括文徴明以及黃道周。

《英雄譜》插圖及對應(yīng)題詩，雄飛館本，崇禎時期

晚明時期的另外一些插圖并不如此富有創(chuàng)意。某些小說中的插圖并不占據(jù)頁面全部空白部分，它們可能出現(xiàn)在長方形、正方形或圓形等不同形狀的區(qū)域中，以此來增加圖像的趣味性。這種版式加深了圖像作為藝術(shù)的形制，但卻降低了圖像與文本之間的密切聯(lián)系。然而，這種設(shè)計似乎是為了更進(jìn)一步強調(diào)插圖與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。著名的明朝墨譜《方氏墨譜》與《程氏墨苑》都使用了這種形式，書中插圖都基于當(dāng)時如丁云鵬這樣著名職業(yè)及文人畫家的畫稿。有幾版相對精美的《西廂記》也采用這種版式，崇禎時期的短篇故事集也有仿照此種的，如《石點頭》和《繡像今古奇觀》。清初李漁所編的一些故事與戲曲也采用這種版式。

《石點頭》插圖，蘇州葉敬池刊本

晚明流行的另一種藝術(shù)性插圖是橫跨兩頁的形式。在這種插圖中，只有一半內(nèi)容是關(guān)于故事情節(jié)的，其余則是山水背景的延伸，其表現(xiàn)目的可能單純是為了美學(xué)意義。這種類型的插圖多出現(xiàn)在戲曲文學(xué)中。這種做法有時會造成不和諧的效果，如傳奇劇《紅拂記》中有一張插圖，描繪的是靜謐的山林、流水與白云，但故事場景卻是裝在碗中的人頭，極為恐怖；又如《楊東來先生批評西游記》的一張圖中，奇峻的樹木旁卻是一個謀殺的場面。通常，這種類型的插圖被認(rèn)為源自晚明“木版插圖畫師對山水的鐘情”。

《楊東來先生批評西游記》插圖，萬歷本

從數(shù)量上看，清朝小說已經(jīng)超過明朝，但從內(nèi)容及印刷質(zhì)量上，我們還是可以區(qū)別出一本清朝小說是為大眾所作還是只面向少部分購書人。一些文人刻印了少數(shù)具有精美插圖的小說，如《隋唐演義》，其針對的讀者是與作者具有同等文化水平的人士或收藏家。插圖本書籍在18、19世紀(jì)逐漸淡出市場，在清朝，這類書愈發(fā)被認(rèn)為是在知識與藝術(shù)水準(zhǔn)上都不夠嚴(yán)肅的書籍。這種態(tài)度可能源于18世紀(jì)初期占據(jù)知識界主導(dǎo)地位的考證派文人對文本的強調(diào)與重視，也有可能是書籍收藏趣味改變的結(jié)果——許多宋版、元版書籍在清初和清中期進(jìn)行重印，其受眾為文人消費者，大部分此類書籍都不含有插圖，而清朝出版人則不愿通過增加藝術(shù)內(nèi)容來改變這些書籍的外觀。這種分化或許也反映了文人將自身藝術(shù)與通俗藝術(shù)相分離以及在此方面日益增長的關(guān)注。因此，清朝的插圖書籍或是實用性的，或是通俗類的，它們并不像在明朝時被認(rèn)為是一種藝術(shù)，至少在精英階層中是如此。

為普通大眾刻書的清朝書商，使用低廉的紙張印刷了無數(shù)文字擁擠、插圖粗糙的小說。有觀點認(rèn)為當(dāng)小說故事為大多數(shù)人所熟知時，插圖“幾乎是多余的”，但這種觀點并不可信。戲曲及其他通俗藝術(shù)也使用相同的素材和相同的元文本，小說只是讀者了解故事的通俗媒介之一。以此來看，插圖在小說印本中，從來都是“多余”的。更進(jìn)一步說，一直都有第一次閱讀文本的讀者，他們可能從沒看過或聽過相似的戲曲。然而在清朝，中國的這種情況與18世紀(jì)歐洲是相似的：隨著書籍制作數(shù)量的增長，插圖的質(zhì)量有所下降。

清朝的書商以前所未有的數(shù)量印刷書籍，主要集中在地方志、作品集和叢書幾類，而這些書中極少有精致的插圖。清末木版年畫的興起，尤其是那些具有極高藝術(shù)水準(zhǔn)、質(zhì)量精美的作品，或許正是為了滿足大眾對木版畫作品的需求，而清朝書籍中低劣的插圖已經(jīng)無法承擔(dān)這個功能。這些木版年畫中最為有趣的內(nèi)容是從傳統(tǒng)故事或通俗小說及戲曲中所選的敘事性場景，而年畫作坊中活躍的色情版畫生意則更有可能是對書籍插圖質(zhì)量下降的回應(yīng)。晚明通俗文學(xué)印本中的姊妹藝術(shù)——文本與插圖，在清朝已然分離開來。

清朝所印的價格平實的小說，通常重刻或仿刻早期版本的插圖。并不奇怪的是，當(dāng)與插圖藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)相斷離后，此過程中生產(chǎn)的許多插圖則變得更為單一或粗劣。這種質(zhì)量的下滑在清中期之后新刻或重新設(shè)計的插圖中更為明顯，一個例子就是乾隆時諸多質(zhì)量低下的《紅樓夢》印本。

《紅樓夢》插圖，光華堂本，1859年

這些書籍與陳洪綬等人繪制插圖的精美版本有一種相同的傾向：萬歷末期木版插圖中獨具特色的背景在此消失了，取而代之的是對個體人物肖像風(fēng)格的表現(xiàn)，有時也會以一對人物的形式出現(xiàn)。到了晚清，具有視覺復(fù)雜性的插圖在影印石版印刷進(jìn)入中國后才再次出現(xiàn)，而那時印刷業(yè)又一次經(jīng)歷爆炸式的發(fā)展，圖像印刷也重新成為潮流。這種新技術(shù)對線條與人物精準(zhǔn)的表現(xiàn)又將背景帶回到書籍插圖中，而圖像作為傳遞新知識的媒介再次獲得新生。這次所傳遞的，不僅是以往既有的知識，也有來自國外的新鮮事物。

明清插圖本小說閱讀

[美]何谷理 著 劉詩秋 譯

生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019

ISBN：9787108066084 定價：86.00元

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