印度裔英國藝術家安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）的個展近日在北京中央美術學院美術館與太廟藝術館同時舉行，展覽呈現了卡普爾橫跨35年的藝術創作，包括色彩雕塑與凹面鏡系列。作為第一位在北京太廟舉辦個展的國外藝術家，卡普爾接受澎湃新聞(www.kxwhcb.com)采訪時表示，他不希望過多地改變建筑的屬性，而是保留它們作為宗廟建筑的面貌，讓觀眾在建筑與作品中去回溯自己的過去。

在太廟的正殿，卡普爾的凹面鏡系列作品與太廟古老莊嚴的氛圍形成對比，鏡中的人像隨著觀眾與鏡子的距離而變化，時而被顛倒，時而被放大。往前走，仿佛要被吸入另一個空間。在某一個位置，鏡子里周圍的一切都變得模糊，只剩下自己被拉長的鏡像和眩暈感。后退一些，太廟里的編鐘、屋頂上的裝飾再一次出現，在鏡面的邊緣，真實和幻象以不易被發覺的方式相連。

凹面鏡在卡普爾的藝術中扮演著重要的角色。在他看來，凹面鏡是“虛空”的，同時又充滿了鏡像。它讓人去懷疑物體存在的狀態，去思考真實和幻象的關系。“凹面鏡好像能夠將世界顛倒過來。它們又都有一個焦點，聲音與光在某一點聚集，”卡普爾認為，凹面鏡讓空間中的聲與光交匯，甚而改變這個世界，凹面鏡的神秘性讓他著迷。

在太廟的西殿，安尼施·卡普爾展出了早期的顏料雕塑系列《1000個名字》。紅色、黃色、白色仿佛從地面或是墻后滲出，暗示表面之下的某個神秘而廣闊的世界。這組作品的靈感源于這位印度裔藝術家的家鄉，與印度教之神毗濕奴的1000個名號相關。《1000個名字》不只是卡普爾的創作之源，也是他個人生命的起源，作品背后的印度背景往往成為人們研究其創作的參照，但對于卡普爾來說，“印度籍藝術家”的稱號并不合身。

安尼施·卡普爾1954年出生于印度孟買，他的母親是猶太人，父親是印度人。在印度上學時，卡普爾一直覺得自己與周遭環境格格不入，這種“局外人”的感受一直伴隨著他。“印度的猶太人并不多，而在我的學校里，一個猶太人也沒有。我總是覺得自己處于主流社會框架之外，”卡普爾曾這樣說道。1973年，卡普爾前往英國，先后進入倫敦弘賽藝術學院與切爾西藝術學院學習。在藝術學院，他找到了解脫，與此同時，他進行了長達15年的精神分析，來應對內心的焦慮。

另一方面，在不斷尋求精神的平靜與歸屬感的同時，安尼施·卡普爾漸漸成為了一個世界主義者。“網絡將我們連接，今天我們生活的世界有不同的文化，每個人都攜帶著它們。作為一個藝術家，你必須和這樣的語境共生，而不是關乎你來自怎樣的文化。”

從《1000個名字》開始，濃烈的色彩成為卡普爾作品的標志，和印度傳統一樣，紅色、藍色、黃色等等都成為了象征。在央美美術館展出的作品《我的紅色家鄉》中，他用旋轉的機械刀片在25噸紅蠟的開口容器表面轉動碾壓，作品的名稱無疑提供給觀眾去解讀它的方向。而在《將成為奇特單細胞的截面體》中，紅色又成為了每個人體內血管的顏色。從他的故鄉出發，卡普爾的紅色最終抵達了每個人的身體。

澎湃新聞：此次個展同時在太廟和央美美術館展開，能否談一談展覽是如何成形的？太廟是中國古代帝王宗廟，您的作品如何與這樣的場所發生關系？

安尼施·卡普爾：這一次的合作已經討論了許多年。能夠舉行這樣一個展覽是我的榮幸。在太廟主要展出了早期的作品，而在央美美術館則有一些新作。

對于太廟的三個建筑體量，我不只是將它視為中國歷史的、記憶的場所，它還是我們每個人回溯自己的過去和祖先的地方。我希望作品和建筑之間產生微妙的關系，而不是過多地改變建筑的屬性，讓其成為展覽的空間，它們仍然是宗廟建筑，這一點非常重要。

在西殿，展出了我從上世紀70年代末到90年代初完成的一系列顏料雕塑作品，在東殿則展出了名為《天使》的一組作品。這組作品由藍色的石片構成，事實上建筑的外觀也是由石片、石頭建成的，這一點非常有趣。通過一些色粉的覆蓋，我改變了物體的樣子。正殿展出了一系列不銹鋼作品，都是以凹面的形式出現，它們將世界顛倒，讓人難以捉摸，好像是在和觀眾做游戲。在此，我想提出的問題是對于物體狀態的探討：它們是真實的，還是虛幻的？我們都知道，繪畫是現實的幻象，但是雕塑就是真實的嗎？

我希望我的作品足夠開放，允許不同的解讀。這些作品沒有非常直接的敘事，并不試圖告訴你什么，而只是呈現一個情景，由物體、顏色、反射現象等構成的情景。我提供的只是一種物理上的感覺，我覺得這是可以翻譯成不同語言的，觀眾能夠將自己的經歷帶入作品當中。

澎湃新聞：您不止創作雕塑，也創作過繪畫，甚至涉足雕塑。對您來說，平面的繪畫和雕塑有怎樣的不同？雕塑和建筑的不同尺度又意味著什么？

安尼施·卡普爾：傳統的繪畫平面試圖將人們帶入一個遠離畫面本身的空間，而在鏡子作品中則恰恰相反，空間不是在畫布背后遠離你的地方，而是從前面躍入你的眼睛。

總的來說，我是一個雕塑家，制作物體、并將它們放到空間里，這是我的工作。我必須對于它們在空間的位置敏感，并試圖為它們與空間的關系賦予意義。在我看來，建筑是我們自己的圖像，而將物體置入建筑當中，就像是在協調我們身體的移動一樣。至于尺度，無論是占據空間，還是與空間發生微妙關系，在我看來都是雕塑的工具。

澎湃新聞：在今年五月的一篇采訪中，您提到自己正在“追求女性的那一面”，對于女性身體的表達也經常出現在您的作品中，如何理解這一點？您曾經說到，世界上所有的物體都是具有象征性的，那您是否認為物體都具有男性或者女性的象征？

安尼施·卡普爾：對于這個問題可以有很多答案。在這里我想說的是“形式”。

首先，我們都知道有三種形式：突出的、平坦的、向內的。我們生活在二元對立的世界：晝夜、好壞、男女等等，這在你們中國文化中可能有自己的說法。所有問題的內核都是關于對立面，關于內部和外部。我認為每個人都應該承認這一點。

在我看來，現代性的發展如同男性生殖器的形式，或者是如同火箭一樣，是向上的，但我覺得有另一種形式，就是向內回歸自我的，它不是向上的，而是向下的、回旋的，我將這種形式和女性聯系在一起。我一直關注事物的向內與回歸。我們應該發現，生命是脆弱而復雜的，生命并不只是向前，也有后退。如果說女性的形式具有這樣的意義的話，那么這確實是我一直在探索的東西。

澎湃新聞：宇宙、虛空、內省……這些您作品中常見的主題似乎都來自印度文化，另一方面，您是在英國學習的藝術，如何理解兩種文化對您產生的影響？

安尼施·卡普爾：我對于自己的身份仍然感到困惑，但我不認為這是一個問題。我非常認同世界主義：網絡將我們連接，今天我們生活的世界有不同的文化，每個人都攜帶著它們。作為一個藝術家，你必須和這樣的語境共生，而不是關乎你來自怎樣的文化。雖然我生于印度，但我不認為自己是印度藝術家。一個完整的文化語境中有各種各樣的問題。不存在某種成為藝術家的程式，你需要發現自己的語言，又讓所有人都能聽懂。

安尼施·卡普爾個展舉辦時間：

中央美術學院美術館: 2019年10月25日至2020年1月1日

太廟藝術館: 2019年11月10日至12月28日