晚清女子教育初興，如何應對、認知這些女教習和女學生與公共空間的關系，成為女學發(fā)展之關鍵所在。首都師范大學歷史學院副教授秦方新著《“女界”之興起：晚清天津女子教育與女性形象建構》（中華書局，2019年9月）著力探討晚清天津女子教育，以這一時期天津大小37所女學、1000多名女教習和女學生為主要研究對象，分析由此生成的現代女性形象和女性氣質。澎湃新聞經授權刊發(fā)節(jié)選。

當《醒俗畫報》在1907年刊行時，天津大約有15所女學、800多名女學生和50多名女教習。不難想象，這樣一個新興的女性群體很自然地成為天津畫報呈現的對象。畫師們試圖勾勒出女學生和女教習的原型形象，將很多來源于現實的細節(jié)嵌入圖中，不僅展現她們的身體、衣著、行為和舉止，甚至將抽象的教育過程和成果也展示給大眾，以此凸顯啟蒙開智話語賦予女學的進步性和文明性。

但是，正如很多中外史家所指出的那樣，圖像并非一目了然之物，其背后往往掩蓋著很多隱而不顯的意識形態(tài)。因此，我們不能只看圖像表面之“顯”，更應該挖掘圖像背后之“隱”。在女教習和女學生畫報形象背后隱而不顯的東西正是畫師們——或者說更為普遍意義上的地方男性精英——對女性過度公開化的焦慮感。哪怕僅僅是其形象在畫報中刊行，也容易引發(fā)很多問題。比如說，這些從大家閨秀演變而來的女教習和女學生往往與青樓名妓、街頭混混、無良丈夫、浪蕩男子等人物并置于同一期畫報中，供良莠不齊的讀者傳閱和觀看。這種設計本身就具有顛覆性，它不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別規(guī)范和階層劃分，也模糊了近代以來文明與野蠻的分野。因此，畫師們往往通過一些具體的構圖策略來制約、消解這些女性過度的公開性，希冀在現代性所強調的“見”與傳統(tǒng)性所強調的“隱”之間獲得平衡。這些構圖策略最終導致了文字的進步性與圖像的保守性之間的沖突，甚至有時文字本身也被當作視覺元素來強化圖像對女性的圍困。在此，我將深入分析四幅涉及晚清天津女學、女教習和女學生的圖像，并結合當時的社會和文化情境，來看地方士紳如何將女教習和女學生這一群體呈現給閱報者，以及這一形象塑造背后反映的意識形態(tài)。

圖中文字：日前上午七點鐘，余沿途所經女子小學堂，見女子赴學者絡繹不絕，自七八歲至十二三歲不等，心輒為之起敬。蓋今日之學生，即異日家庭有教育之賢母也。惟眾學生步履維艱，纏足仍居大半，豈該家長拘執(zhí)舊見，尚有一半未文明耶？

按纏足陋俗，統(tǒng)環(huán)球五大洲論之，惟我東亞中國一隅，有百弊而無一善，久為文明各國所詬病，故朝廷有再頒之諭旨，地方官有勸戒之明文。為愚民開導者，可謂詳且盡矣。無如陋俗難除，以為不如是不成為中國女子也，安得賢有司再剴切曉諭，俾無辜女子免折筋碎骨之慘耶？若貴族大家以是為全國粹，則吾不敢與議矣。（耀）

畫報對女學最直接的反應，大概是應對女學生“拋頭露面”的問題。傳統(tǒng)女塾是在家庭中母女相傳或閨塾師前往學生家中教授課業(yè)，但時至晚清，則是女學生們過街穿巷，前往固定的學校空間去學習。不可避免地，這些女性處于眾人的“凝視”之下，如圖《文明一半》所示。根據圖中文字，作者經過某女子小學堂，見女子赴學者絡繹不絕，遂倍感欣慰。但同時，作者也感慨很多女學生仍然沒有放足，只能踉蹌而行，可謂“文明一半”。中國女性的纏足，曾經被視為是社會地位和美感的象征，但是，自19世紀晚期，纏足卻因西方殖民主義的介入和中西權力關系的顛倒，被妖魔化為中國一切問題的原罪。當時《大公報》便曾刊發(fā)論說文，論述纏足對女學和國家之害：

為今之愛國保種計，而欲強國力，先宏教育，欲宏教育，先興女學，欲興女學，先禁纏足。蓋教育者，強國之母也，女學者，教育之基也，纏足者，破壞女學之洪水猛獸也。女學如舟，而纏足是無柁楫也，女學如車，而纏足是無輗軏也，女學如堂室，而纏足是無棟梁與砥柱也。蓋纏足一群，于女學界有種種之阻力，而惟貢媚之流弊為尤烈，世界安有貢媚希寵之人而可與言學業(yè)者乎？

因此，當時很多女學在招生告示或者學校章程中，對放足都有明確的要求。如天津民立第一女學堂在其告示中強調：“所有學中子女均不纏足。”天津公立女學在其簡章中亦指出：“所收學生，以不纏足者為合格，如已經纏過者，亦當逐漸解放。”而根據當時報刊記載，確實有一些學校所招學生都是天足。如前所提及的淑范女學在1905年時，已有女學生30余人，“所有學生多系天足，其有已纏者，亦逐漸釋放”。甚至在視覺領域內，西方人士和中國精英階層頻頻使用現代醫(yī)學、X光、照相和展覽的方式，“輕輕巧巧地抹去刻畫在每雙小腳上的文化符碼——貞節(jié)、女性美、上層階級優(yōu)雅品味、漢民族認同等等……（纏足）逐漸被建構為‘視覺知識域’上某種邪惡的存在”。而《文明一半》的記者，亦不脫此現代性的闡釋框架，將這些女學生的纏足視為病態(tài)，認為這雙小腳拖累了女性乃至整個中國邁入文明的腳步。

如果觀圖者大字不識，當他們開始看圖時，他們或許無法立刻理解《醒俗畫報》記者對女性纏足的批判，但是他們卻可以很快“看到”這幅圖的中心。這是因為，他們的觀圖視線首先就被兩層已經布置好的圖內視線所引導。就外層視線而言，圖像上方的三位人物不約而同地將右腳指向中心，其頭部也偏向同一方向。圖像下方一位背對讀者的人物將頭微偏左側，圖像最右邊那位人物將頭前傾。三組人物視線匯集處，便是圖像中心的幾位被觀看者。在這個中心，右邊的三位人物扭頭向后望去，從而接繼自外層延展而來的視線，更進一步將圖外觀者的視線窄化至最核心的位于中間的兩位被觀看者。

這種有意識地通過設定畫內人物的視線來引導畫外觀者觀看方向的方法，是中國藝術史上經常使用的策略。20世紀初期的畫師們，將這一慣例接續(xù)過來，并在此基礎上更加強調視覺的經濟化，即在這樣一個強調視覺感觀的現代世界中，觀者們不再需要像前近代賞鑒畫作那樣，以一種漸進的、展開的節(jié)奏和畫面互動融合，而是要盡可能有效地、快速地確定圖像的中心，掌握圖像的意涵，因為，效率本身就是現代性的重要特點。因此，畫師們通過一些構圖策略，不僅將畫外觀者的視線引導至一個預設的觀看區(qū)域內，不致使之偏離、漫無目的地看，而且還可以有效地幫助讀者確定圖像中心，達到看圖之高效率。

位于視線中心的這群人物，乍一看去一模一樣，并無特色可言。但是，一位20世紀初期的觀者可以很輕易地識別出她們?yōu)榕畬W生，因為在現實中，這一時期剛好是女學漸興、女學生被規(guī)訓為標準化群體的關鍵階段，當時很多女校對女學生的衣著都多有限定。如成立于1902年的上海務本女塾，規(guī)定學生要衣著樸素。因此，據務本女塾學生吳若安回憶，該校學生“衣著一般比較樸素，夏季上衣多為白色，冬季多為深色服裝”。1905年創(chuàng)辦的北洋高等女學堂規(guī)定，“學生在堂禁用脂粉，衣履須求樸素。服色應歸一律，大衣長以過膝為度，冬用深藍色，夏用月白色，均著青蓮色散腿褲、平底鞋。右矜釘徽章，用黃色綾地，繡黑色北洋高等女學堂字樣”。1907年，學部頒行《女子師范學堂章程》，正式規(guī)定：“學堂教員及學生，當一律布素（用天青或藍色長布褂為宜），不御紈綺，不近脂粉，尤不宜規(guī)撫西裝，徒存形式，貽譏大雅。”不僅是衣著，學校連女學生的頭型都有所規(guī)定。如1910年天津官立第九女小學堂要求所有學生必須剪劉海。開學時，“所有赴學各生均奉有該堂教習命令，一律剪留海發(fā)，并聞該教習當眾宣示，如我身當教員，尚多如此，爾輩各生尤須一律做效，不得稍有歧異”。因此，圖中的這些女學生，她們統(tǒng)一穿著素色長袍，頭型一致，手中都拿著一本書（或者是一個書包？），與真實情境中的女學生遙相呼應。這些畫師通過將現實主義元素嵌入圖像中，固化和凸顯了女學生的原型。世人見此打扮的女性，不管是在現實中還是在圖像中，都可很快識別其女學生的身份。

同時，位于圖像上部的兩個略顯高大的人物也值得更多關注。通過他們穿著的長袍、留著的辮子，讀者們可以輕易地識別出他們是男性士紳。畫師還尤為凸顯那位站在左側、手持扇子的黑衣男性。這兩位在場的男性，一方面是體現了我上文提及的“在場”原則，畢竟根據文字所說，畫報記者親眼目睹了女學生的步履維艱。這位黑衣男性可能就是那位在場的記者。但另一方面，這兩個男性士紳高大且直面讀者，他們的存在不僅在視覺上引導了讀者的視線，而且，也象征了精英階層的權威。他們對女學生的觀看，更多是作為啟蒙者在文明層面和現代意義上對被啟蒙者的觀看和期盼，而不是那種無聊浪蕩子對女性“身體”的凝視。

事實上，不僅是這幅圖，在《醒俗畫報》很多圖中，即使故事本身和地方士紳無關，畫師們有時也會設計一位男性士紳的在場和觀看，而且多以身著黑色上衣的固定形象出現。這似乎在暗示，這些男性士紳所關注和監(jiān)督的，正是他們一心想要振興的那個地方社會。可以說，這種圖像設計有意識地強化了這些士紳的階層權威。

或許正是有這樣的考量，這幅圖在建構女性氣質時，呈現出一種模糊和含混的態(tài)度。這些女學生既是閨閣規(guī)范的承載，又是現代文明的具現，畫師們似乎擔心如果將其畫得太過女性化，那么既于女性道德有礙，亦會喧賓奪主地弱化其啟蒙功能。因此，在刻畫其形象時，畫師似乎更愿強調這些女學生的“學生”身份而非“女”之身份。由是，這些女學生的五官、臉部和身體線條勾勒都非常簡單，女性特質并不明顯，且就比例而言，在整個畫面中也沒有占據特別顯眼的位置，甚至兩位男性觀者都顯得比女學生高大。這和上海、北京等地的畫報形成了較為鮮明的對比。如《點石齋畫報》中的女性，衣著精致、五官細膩，看上去頗為典雅。而北京畫報中的女性，根據陳平原教授的研究，多是延續(xù)中國傳統(tǒng)仕女畫風格而來：“晚清北京各畫報之熱衷于并列仕女圖與新聞畫，最直接的效果是，畫家不再追求寫實，而是采用輕車熟路的仕女畫筆法來繪制所有中國女性——包括古代著名的丑女，以及當今充斥大街小巷的各式婦人。”且女性在畫面中占的比例也相對大一些。

不僅這些女學生的女性特質不明顯，而且畫師在構圖時，也有意識地將這些女性置于一個封閉的空間內。整幅圖畫設置在兩個普通宅院相交形成的空間之內，沒有任何的都市特色。面對讀者的那個宅院，門戶緊閉，只有墻內露出的叢叢枝椏。這有可能是作者文中所提及的女學堂。從藝術象征的角度來看，高立的門戶也有可能暗示著當時女學堂成為隔絕女學生（以枝椏象征）與外在社會的界限，頗有“貞節(jié)之防”的隱喻在內。更有意思的是，豎排的文字緊密地置于畫面的左側，也構成了這個封閉空間的一端。這就是我上文提及的文字作為視覺元素所可能扮演的角色。這種封閉空間的設置，一方面有可能是畫師出于視覺經濟的考慮，不讓觀者的視線逸出圖像的中心；但另一方面，它也引發(fā)了文字和圖像之間的緊張，即盡管該圖的文字有力地宣揚了女學的現代性傾向，但畫師卻勾勒了一個封閉空間，將女性置于其中，反而隱約地表現出對現代性的抵抗，甚至文字也被設計為一種視覺元素，更進一步抵消、顛覆了文字內容所宣揚的進步性。