大約在1900年前后，奧地利畫家古斯特夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862-1918）開始確立自己的肖像畫風格：他的人物除了面部和裸露在外的身體某些部位之外，其余的軀干部分總呈現出一種平面構成的意味，然后再以色彩明亮的細小幾何圖案或線條紋飾填充這些部分，最終形成一種被稱為“畫出來的鑲嵌”（Malmosaik）風格。而這種繪畫風格也一直伴隨著克里姆特，直到1918年他生命的終點。但就在他逝世不到半年時間，整個歐洲乃至世界發生了翻天覆地的變化：1918年11月11日，德國人在法國貢比涅森林簽署停戰協議，歷時四年余、席卷五大洲、僅軍事人員喪生就高達1600萬的第一次世界大戰終于宣告結束。

大戰雖然摧毀了舊世界，但新的世界秩序卻并未隨戰爭結束建立起來，甚至在停戰之初戰勝國內部處置戰敗國的價碼也沒有談攏。在局部地區（如英國和愛爾蘭、波蘭和立陶宛、土耳其和亞美尼亞，以及蘇俄內部），戰爭則仍在繼續；除此之外，還有革命和流感。然而在這個充滿了動蕩與不安（在德國尤其如此）的時代，到處充斥著對新觀念、新歐洲、新人的渴望。只不過因著無人知曉前路在何方，無論是為了維持現狀，抑或是為了創造（乃至拯救）未來，當時人的種種行動間便無可避免地孕育著新的暴力與犧牲者。

正因為戰爭結束、重啟和平帶來了機會，也潛藏著危險。《彗星年代》的作者丹尼爾·舍恩普夫盧格（Daniel Sch?npflug）選擇以德國畫家保羅·克利（Paul Klee, 1879-1940）創作于第一次世界大戰末期的作品《巴黎彗星》（Der Komet von Paris, 1918）作為本書的起點：這幅畫的主體部分是一個走鋼絲的人，在他的腳下是象征人類世界與統治的巴黎埃菲爾鐵塔，而在他的頭頂則是代表不受控制、無法預見的彗星——它預示著“歷史性事件的爆發，影響深遠的變革，抑或是徹頭徹尾的災難”。而畫中的走鋼絲者則代表著生活在1918年這個在“狂熱與失敗主義”氛圍中來回搖擺時代的蕓蕓眾生。

盡管在舍恩普夫盧格看來，《巴黎彗星》是體現介于戰后現實與理想之間的內心惶恐與心理落差的絕佳例子，但他在落筆之時卻采用一種類似克里姆特式的鑲嵌手法，以一個個時代見證人的親身經歷與體驗，呈現1918-1923年這個被他稱為“彗星年代”（Kometenjahre）的時代的急速變化與不確定性。

“彗星年代”的“走鋼絲者”

《彗星年代》的敘述對象即“走鋼絲的人”，書中共涉及23位主要人物，還有許多人以各種關聯人的面貌出現。而在這些“走鋼絲的人”中，有政治家、藝術家、音樂家，有女作家、女性報人和名媛，還有普通士兵、軍官，未來的陰謀家和民族解放斗士，他們之中既有聲名顯赫的名人，也有普通人或至少在當時尚岌岌無名的人士。這些人物共同描繪出一幅在歐洲各國政治和經濟遭受嚴重打擊，革命熱情與民族自決意識（乃至民族主義情緒）日益高漲的時代摸索前行的人物群像。

政治家與自由軍團成員

馬蒂亞斯·埃茨貝格爾（Matthias Erzberger，1875-1921）和魯道夫·霍斯（Rudolf H??, 1900-1947，《彗星年代》一書譯作“赫斯”，但為避免與同名的納粹二號人物魯道夫·赫斯[Rudolf He?, 1894-1987]混淆，本文譯為“霍斯”，特此說明）無疑是書中的主線人物。前者是個人命運與戰后初年德國國家命運交織在一起的政治家；后者日后成為奧斯維辛集中營的指揮官，但在一戰結束之初還是剛走下戰場的年輕小伙。盡管這兩個人在現實中從無交集，卻在本書的語境下構成了戰后至二十年代初德國社會充滿緊張與對立的兩極的重要象征。

雖然埃茨貝格爾對外并不放棄為德國爭取利益的抱負與嘗試，對內也從不推諉政治重任，但作為1918年11月11日簽署停戰協議的德國全權代表，1919年5月主張接受《凡爾賽和約》對德處置方案以保全德國的政府高官，以及從1920年起主導財稅改革的國家財政部長，他越發成為德國政壇不受歡迎的人，被視為“令人作嘔的叛國者”甚至是“社會的痼疾”，不僅遭到右翼分子和媒體的敵視和排斥，甚至連一貫反對暴力、對德國能夠擺脫混亂邁向民主共和國保持希望的女藝術家凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz, 1867-1945），也在1920年時相信埃茨貝格爾是以權謀私的投機者。而霍斯的經歷則完全是恩斯特·馮·薩洛蒙（Ernst von Salomon, 1902-1972）小說《亡命之徒》（Ge?chteten,1929）的現實寫照：從潰兵到陰謀者再到罪犯，最后加入納粹黨衛隊。1919年背叛家庭的霍斯很快加入了一個叫“羅斯巴赫”自由軍團，在那里找到了自己的事業和“人與人之間的信任”，并于當年秋天前往巴爾干。當成千上萬的德國的軍人發現自己的職業生涯在戰后走向終點而新政府對此無能為力，一方面他們作為軍人的榮譽感遭到傷害，憎恨執行“妥協政策”的共和國，因此不惜加入自由軍團訴諸暗殺和暴力，另一方面，為了謀求生計和榮譽，他們前往波羅的海投入新的戰斗，然而當《凡爾賽和約》簽署斷送了這最后一條生路，這些軍團成員對于當局的仇恨就越發強烈。

1921年8月26日，埃茨貝格爾被兩名前自由軍團成員、右翼分子殺害。而在本書正文的最后則記述了1921年5月31日夜晚霍斯槍殺了一個被認為出賣了自己同伴的“叛徒”的過程。霍斯給出的理由是“既然德國法庭不可能審判他，我們就按照一種由我們這些生于患難年代的人自我賦予的未成文法來審判他。埃茨貝格爾的死與霍斯的謀殺行動由此構成了某種特別的相互印證關系。

女報人與女作家

大戰的行將結束首先給予年輕的法國姑娘路易斯·韋斯（Louise Weiss, 1893-1983）突如其來的機會，一方面，她的個人職業生涯在1918年出現重大轉折：當年1月，由她一手創辦的政治周刊《新歐洲》（L’ Europe nouvelle）創刊號問世，只不過由于沒有女編輯的先例，韋斯只能以“編輯部女秘書”的頭銜投入工作。雖然連她的母親都不能理解她在這方面的出人頭地，但以女性的身份闖入男性主導的新聞界仍足以讓她成為20世紀早期爭取男女職業平等并付諸實踐的女權先驅之一。另一方面，1919年巴黎和會演變為戰勝國爭取利益、擴大自己勢力范圍的結果讓她十分失望，她發現自己追求的歐洲團結與新秩序遠未到來，相反各國是“以另一種方式繼續戰爭”。在經過一段時間的自我放逐之后，她從滿懷赤忱的理想主義者轉變為更務實的記者和雜志經營者。

戰爭與和平的重大轉折同樣也為英國人維吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf, 1882-1941）帶來了職業突破：她成了一名職業作家，隨著小說作品的暢銷，逐步在文學圈站穩腳跟，還成為社交圈的紅人。但與身處大陸的韋斯不同，伍爾夫所在的里士滿與世界大事距離遙遠，她只是從擔任政府要職的親戚那里掌握時政消息，戰爭和戰后歲月對她的生活并不構成重大沖擊：實實在在的變化可能僅限于戰后“由罷工導致的雇人難”或是某些甜點的市場供應增加。盡管如此，在伍爾夫看來，無論是1918年的停戰慶典，抑或1919年慶祝凡爾賽和約的簽訂，不過是滿地垃圾、亂哄哄的下等人狂歡，是一種安撫民眾的手段，她開始通過筆下人物的意識與心理，傳達自己對戰爭爆發的社會根源及其對英國社會影響的思考。

民族獨立人士

隨著俄羅斯、德意志、奧匈和奧斯曼帝國在第一次世界大戰中全面崩潰，不僅一批原本隸屬這些帝國的中東歐國家在1918年取得事實獨立地位；在遙遠的阿拉伯半島，10月麥加謝里夫侯賽因·伊本·阿里（Hussein ibn Ali, 1854-1931）之子費薩爾（Faisal, 1883-1933）在“阿拉伯的勞倫斯”托馬斯·E. 勞倫斯（Thomas E. Lawrence, 1888-1935）的協助下攻入大馬士革，終結那里的土耳其人統治，阿拉伯民族的獨立似乎也指日可待。而在此之前，美國總統威爾遜已在他的“十四點原則”中明確提出實現民族自決，公正處理殖民地問題。戰勝國內部試圖爭取民族獨立、擺脫殖民統治的“少數人”的希望因此也被點燃：在愛爾蘭，1918年12月，當選英國下院議員的新芬黨代表宣布愛爾蘭獨立并發起武裝斗爭，隨后演變為愛爾蘭共和軍反對英國在愛爾蘭統治的游擊戰。在印度，甘地號召發起全面罷工行動，以抵制英印政府出臺壓制民眾騷亂“羅拉特法案”；隨后民眾游行示威在1919年3-4月間先后在德里、拉合爾、阿姆利則和孟買多地爆發。

然而這些地方的獨立訴求均未取得成功。1919年4月印度阿姆利則的機會就造成了數百人死于英軍槍下，行動的失敗使甘地在1920年改變斗爭政策，從過去號召印度民眾不服從轉變為不合作——以和平手段廣泛抵制英國產品，抗稅，拒絕在殖民當局擔任公職等。但他以和平方式推翻英國殖民統治夢想隨著他1922年以煽動罪入獄而變得不可能實現。相比之下愛爾蘭獨立運動則表現得更為激烈，由于愛爾蘭共和軍針對當局的暴力行動已升級為戰爭，1920年8月，著名的獨立分子、科克市市長特倫斯·麥克史威尼（Terence MacSwiney, 1879-1920）以“發布煽動性文章與文件”遭逮捕，為了爭取獲釋他以絕食抗爭，盡管得到了全世界媒體的廣泛關注，但英國政府并沒有松口的跡象，最終麥克史威尼在絕食74天后去世；而此時的愛爾蘭，暴力沖突越發激烈，死亡人數不斷刷新。阿拉伯的獨立情況則變得更為復雜，盡管費薩爾代表阿拉伯民族參加巴黎和會，但他所要求的敘利亞獨立只能是在法國的托管下才能獲得承認；而英法對于包括敘利亞在內的中東地區的托管，直接為綿延至今的沖突局勢埋下了伏筆。

無論如何，類似麥克史威尼這樣的民族獨立運動“殉道者”，依然鼓舞了像阮必成（即胡志明，1890-1969）一類的謀求殖民地解放的有志青年；但巴黎和會的結果也讓阮必成深切意識到，越南人民既遭受著“與全世界其他勞動者同樣的痛苦，同時又是白人眼中的低等民族。”

雙面藝術家

還有一些人則與上述人等的人生際遇不同，他們在提出新理念、新文化以徹底變革舊世界，自己卻并未成為自己口中的“新人”，這種矛盾性首先體現在先鋒藝術家身上。親歷戰爭的瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius, 1883-1969）以一種革命者的姿態倡導用新的建筑樣式改造德國社會，并以此為出發點建立了包豪斯。但在他試圖創立美好新社會的愿景背后卻隱藏著他對猶太人的排斥。而他當時的妻子、名媛阿爾瑪（Alma Mahler-Gropius, 1879-1964）則一邊憎惡革命，懷戀過去的秩序，另一方面又充分享受著新時代對于婚姻和性關系的寬容。阿爾瑪也從不掩飾自己對猶太人的普遍厭惡，但她卻能與個別猶太人保持良好關系，例如創作如無調性音樂的作曲家阿諾德·勛貝格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）；還先后嫁給兩位猶太人——作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）和詩人弗朗茨·韋爾弗（Franz Werfel, 1890-1945）。這樣一種對猶太人又排斥又存有好感的奇怪態度同樣表現在畫家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）身上，他一面將猶太人稱為魔鬼附身的民族，甚至咒罵阿爾瑪是“猶太人的奴仆”；一面又是勛貝格的摯友和忠實粉絲。對此康定斯基給出解釋是，人們對于猶太人普遍看法并不適用于“這位非凡的維也納作曲家，他的朋友阿諾德·勛貝格”。事實上，這種將猶太人割裂為魔鬼民族和“我的朋友”的態度直到納粹統治時期都始終存在，盡管這使得小部分人得以逃脫被送往集中營的命運，但根本不足以改變整個極端的年代。

拼貼“彗星年代”

舍恩普夫盧格在《彗星年代》的致謝中特別提到自己參與制作的電視電影帶給他不小的啟示，他呈現給讀者的本書也確實仿如一部六集長、有關一戰初年的歷時性紀錄片，但與聲光影結合的影像作品最大不同在于，這是一部以文字呈現的“紀錄片”。但本書的有趣之處并不僅限于它的寫作方式，而是作為職業歷史學家的作者本人提出的問題，即“歷史學家所能擁有的主觀性到底有多大？”，這種主觀性既來自時代見證人，也源于歷史學家自身；而對于作者來說，“主觀性不可避免地會與對過去觀察混合在一起”。因此他選擇對一戰結束初年的整個世界加以橫剖，利用自述、回憶錄、學術著作等材料，通過場景、人物的轉換，呈現出1918-1923年這個動蕩時代。

那么歷史學家的主觀性體現在哪里？盡管作者本人堅稱，“本書絕不能被視為對歷史事實的客觀敘述，它應該作為證言的拼貼來閱讀”，但在拼貼的背后，我們看到的是作者的選擇取向。圍繞1918年前后爆發事件，《彗星年代》采取的是一套雙重的敘事方法：時代親歷者與時代記錄者，由此我們看到德國皇儲威廉1918年9月面對德國即將戰敗時的心理活動；也看到阿爾瑪·馬勒和珂勒惠支經歷卡普暴動時截然不同的心境。但無論是親歷者還是記錄者，都是作者為《彗星年代》所精心挑選的：他在很大程度上放棄了那些在傳統史書上反復出現的人物，例如在德國廢除帝制的場景中，舞臺上的主角是威廉皇儲，而他的父親威廉二世則被淡化為背景中的身影；而在卡普暴動中喪生的卡爾·李卜克內西和羅莎·盧森堡則通過珂勒惠支的日記加以傳達。而他所選擇的時代記錄者不僅有成名已久的知名人士，也有普通人，例如女哥薩克馬琳娜·于洛娃流亡期間關于俄國十月革命的思考和水兵理查德·施通普夫對德國十一月革命的看法。除此之外，在《彗星年代》中，美國成了動蕩不安的歐洲的對立面。

這種看似“平面拼貼”的手法，卻因為作者有意識地選擇和組合，使得本書所敘及的戰后初年有了強烈空間感和色彩感，一如克里姆特的繪畫所帶給人的觀感：克里姆特刻意利用二維的裝飾性構圖結合形體的重構，以此強化繪畫內容背后個人情感與內心感受。《彗星年代》所要傳達的恰恰是：這是一個躁動不安的時代，而且正在醞釀更大的危機。