近日，小說家陸源以半自傳體寫成的《童年獸》出版，它講述了主人公身為圍棋少年的成長經歷。充滿競爭的殘酷空間不僅帶給“我”心智的磨礪，更使“我”漸漸超越圍棋的勝負，認識人生與社會的荒誕與凝重，用作者的話說，“世事艱難，酒酸狗猛”。小說中元氣淋漓、嬉笑怒罵的語言引人矚目，它開啟了一場富于冒險意味的敘事之旅，并試圖為他記憶中整個時代經驗賦形。作家張抗抗評論道，《童年獸》“將那種摧殘人性的感覺寫得真實透徹”，而這部小說的獨特之處在于，這種深刻的痛感，恰恰是通過幽默、諧謔與咒罵的筆調來實現的。

陸源出生于廣西南寧，1980年生的他，童年在聶衛平掀起的圍棋熱、港臺明星熱潮、亞運會等大事件中度過，大學就讀于中國人民大學，經濟學碩士畢業，如今從事寫作，著有長篇小說《祖先的愛情》、《范湖湖的奇幻夏天》，中短篇小說集《保齡球的意識流》等，譯著有波蘭作家布魯諾·舒爾茨的《沙漏做招牌的療養院》和《肉桂色鋪子及其他故事》等。近日，澎湃新聞專訪了陸源。我們關注《童年獸》這部風格獨具的小說如何誕生，也希望了解虛構的文學與真實的人世何以相互映照、支撐。

澎湃新聞：對許多作家來說，似乎他們的書寫往往始于自己熟悉的往事和個人經驗，但在你這里，似乎你先是著迷于涉入宏闊歷史和家族故事的龐雜書寫，多年后才寫下這部基于個體成長經歷的《童年獸》，為什么會有這樣的寫作順序和準備過程？

陸源：假如在寫作《祖先的愛情》和《范湖湖的奇幻夏天》之前，就決定先寫《童年獸》，我恐怕將一事無成。甚至，僅僅是揣著寫作《童年獸》的念頭，都會對現實生活產生壓力。起意寫作《童年獸》的想法來得突然，整個寫作歷程也相對迅速，這或許是因為，我不敢沉浸其中太久。很長一段時間，我有意無意封閉了那段記憶，那段關于少年圍棋隊的記憶。我一直以為，那段經歷與我后來的寫作生涯肯定是截然分開，絕無關聯的。如今回頭去看，發現自己其實為《童年獸》的寫作做了不少準備。當然，所謂準備，大多是下意識的。寫作技法上、經驗上的準備不必說了，更重要的準備是心理上的準備：擺脫父親的陰影。實情是，跨過而立之年，接近不惑之年，我才大抵做到?！锻戢F》讓我那段六七年的棋童生涯與現今的寫作生活聯結了。我的個人史似乎因此變得完整。這一完整化，看來非得等到不久之前，等到我寫完兩部各三十萬字的長篇小說，神游了深廣宏大的家國歷史，才可以著手實施吧。

澎湃新聞：作為半自傳體的小說，《童年獸》里的人與故事都有真實原型，你在怎樣的意義上對它們進行虛構處理？如何看待小說中真實與虛構的關系？

陸源：文學的真實與虛構，可以談很多，它們看似矛盾，卻統一于更高層面……具體到《童年獸》，我發現，談論這篇小說，我無法采用平時那種談詩論藝的優雅語調……這部小說只有一個人物的虛構程度較高，他由幾個我熟悉的真人形象組合而成。書中其余男女，在他們身上并沒有體現太多穿鑿之功，不過是稍微改動了名字罷了。但你知道，現實與藝術之間依然橫亙著一道或深或淺的溝坎，不從它上面跨過去，我們寫作的字字句句終究無法成為文學作品。虛構就是跨越這道溝坎的必需動作。《童年獸》的虛構是怎樣意義上的虛構？我覺得，我學會了使用小說家的目光去回顧那段經歷，將這道目光投向我記憶中的事事物物，觀察我記憶中的男男女女。這目光本身，即包含了文學虛構的精義。憑此，也僅憑此，我將人物原型轉寫為小說角色。他們因而既是真實的，又是虛構的。

澎湃新聞：在讀者看來，《童年獸》的一部分描寫是相當困難和需要勇氣的表達，你是否在寫作中或小說出版后遭遇過危險和壓力？

陸源：決定寫這部小說的那一瞬間，我已將所謂壓力、難堪拋諸腦后。唯一的障礙其實在我自己的思想之中。時光、閱讀、創作、交談，生活的種種，幫我拆除了書寫《童年獸》的障礙。坐下來寫作時，我已感覺不到壓力，相反，寫作為我疏導了壓力，讓我認識到，不必將記憶中那片陰影藏得那么嚴實，我還可以試著將它轉化成一部小說，轉化成某種美好的東西?！锻戢F》出版前后，我記憶里，有三位朋友跟我深談過小說里記述的事件，其中兩位竟與我有相似經歷，幼年時遭遇過成人向他們施加的黑暗。另一位則在歐洲待了許多年，講了些外國經驗，還為我出謀劃策。他們并沒有在談文學，可偏偏因為這樣，我很感謝他們。迄今沒有因為《童年獸》的出版遇到任何危險或壓力。當然，這本小說目前的影響并不大，讀者還不多，至于將來會怎樣，我也不清楚。

澎湃新聞：你在小說中寫到了學圍棋的特殊經歷或“陰影”，與你后來選擇小說創作、以文學為志業有某種內在的隱秘關聯。為什么會有這種關聯？

陸源：這關聯，前面談到了一些。我原以為從前無任何關聯，將來也不會有關聯。但我錯了?！锻戢F》使兩者發生了事實上的關聯。棋童生涯的經歷，讓我的記憶力變得又好又壞。而記憶力又好又壞，是不是很方便一個人成為小說家呢？至少不會妨礙一個人寫小說。另外，寫作教會我用一種更寬廣的視野，去理解勝負。寫作撫慰了我因圍棋而受挫的勝負心。這些是我目前所能想到的。

澎湃新聞：《童年獸》大量寫到了故鄉廣西和南寧的城市景觀、社會面貌，《祖先的愛情》也以民國時期的廣西歷史為總體的敘事背景。在你的文字中，我們似乎感受到，地理位置不僅決定了方言和風景，更影響著你筆下人物的情緒、積習和生活方式。你如何看待這種小說寫作中的地方性因素？

陸源：我一直想談談我的家鄉，但又總覺得還不到時候，我還談不好?？梢钥隙ǖ囊稽c是，在傳統敘事中，廣西的人與物，是以蠻荒或半蠻荒的姿態闖入中原文明的地平線的。廣西蠻荒了兩千年，兩千年前連蠻荒都算不上，只有神話和大片空白。說句玩笑話，在大尺度上，在大跨度的時空圖景里，我好像剛從山上下來。中國有些省份，與其他省份的差異不僅僅體現于經緯度上，這在新疆、青海、西藏很明顯，廣西則隱隱有這個意味。從另一方面看，廣西與中原文化、歷史的聯系又是千絲萬縷，不可割斷。于是乎，在我的文學地圖里，既有一個文明的廣西，又有一個蠻荒的廣西。同樣，那里的民眾，我亦作如是觀。不過，我也始終相信，這地方性是在整個中華文化之中的地方性，正如中華文化的特性是在整個世界文化之中的特性。我絲毫不反對，甚至夢想著，將郵票大小的地方與最廣闊的五洲四海連結在一起，將這聯結呈現于文學作品的字里行間。

澎湃新聞：比較好奇的是，《童年獸》寫到你離開體校、回歸正常的學校生活為止。我很想知道在這之后有沒有發生什么特別有意思的事情。你會打算寫十二歲到十八歲這段青春期經歷嗎？

陸源：我初中讀了四年。休學那一年，是一次斷裂。第二次讀初中二年級，我似乎逐漸離開了史前時期。有寫作上的同道，比如作家趙蘭振，認為我應該接著寫寫中學時代，他覺得我筆下的地方風物人情挺有意思。中學時代，包括接續它的大學時代，好像確實也可以寫寫。我最近剛寫了一個關于我高中語文老師的短篇小說……對了，我讀大學時，因為寫過一位高中同學的愛情故事，他氣得要跟我絕交。他是我最好的朋友，到今天還是，所以我知道很多他的事情。朋友們的故事，其實不少，尤其是那些瘋狂的愚蠢的愛……但我畢竟遠離了史前時期，得謹慎一些，得再等等，再想想。

澎湃新聞：讀你的小說，很快就會被其中的幽默所吸引。你也曾不止一次談到，自己格外重視文學中的“幽默”這一品質，為什么會特別強調“幽默”？

陸源：寫小說是為了給人讀。想盡量把小說寫得有意思一點，多爭取一些讀者吧。幽默無疑是諸多“有意思”當中的一種，頗為燦爛的一種。此其一。再者，幽默與我的藝術觀相關聯。加西亞·馬爾克斯曾感慨作家們為何總是那么嚴肅，大師的感慨我聽到了。多年來，我獲得的教益，我自覺的成長方向，我希望實現的文藝抱負，無不指向幽默與反諷。但不可隨意反諷，除非在你創造力特別旺盛的時候。而幽默，它每每與睿智，與觀察事物的新視角暗通款曲。我們期盼文學能提供新鮮感覺，似乎文學有助于瓦解那些陳腐、刻板、保守的舊事物，而讀者的會心一笑往往是通向作者文學理想的幽徑，足以慰藉作者晝夜伏案的長久辛勞。最后，我想說，幽默還與世界觀、歷史觀相關聯，與我們對時間的感受相關聯。迅速打發一個虛構人物生老病死，走向終結，在我看來，這么做本身就包含了某種幽默的成分在里頭。但這第三點，過于宏大了，還是打住吧。

澎湃新聞：我知道和許多創作者一樣，你有記筆記、積累素材的習慣，許多小說都寫了個開頭，存在你的電腦里。是什么樣的契機或時刻，讓你決定調用、完成或者放棄這些片段？

陸源：啊，談到這個了。我寫小說的方式跟詩人寫詩的方式沒有太多區別，至少跟奧西普·曼德爾施塔姆寫詩的方式沒有太多區別。巴別爾的《騎兵軍》也源自他的《馬背日記》，而他的很多日記還令人遺憾地丟失了。手段自然與我們想要達到的效果有關。說到文字、情節的效果，我不大相信靈感和即興，我相信積累，相信做功課和修改增刪。然而，與此同時，在書寫的激情、創作的動力這些問題上，我非常依賴靈感。所以，現實往往是，我收集、記錄了大量素材，寫下了許多沒頭沒尾、意義不明的句子，甚至給長篇短篇小說們分別開了頭，但遲遲不往下寫，有時寫到半途又不知為何發生中斷。必須心情放松，睡眠充足，再來一點點令人興奮的緊迫感，再來一點點對于手頭工作的好奇……總之，寫作的動力是一個謎，是靈感，是一個內在的聲音，告訴我：寫吧。聽不到這個聲音，難以披甲上陣?？上н@聲音出現的間隔越來越長，令人氣餒。我同時在寫一個長篇、七八個短篇，并且在修改尚未出版的諸多短篇，還在翻譯一部長篇。許多詞語、句子、片段在我發送給自己的短信息里排著隊，等待處置?！皠e擔心，今天晚上你什么也不必完成。”我把自己騙到電腦桌前。日復一日，我一點一點推進，或增補，或打磨，或搭積木似的來來回回拼接素材。終于，在一個神不知鬼不覺的時刻，在一個我自己以及文字們放松警惕的時刻，某篇作品悄悄完成了……三十歲以前，我寫作并不這么鬼祟，但有了孩子以后，我的寫作方式越來越零敲碎打，東一榔頭，西一棒槌，好像在玩一款即時戰略游戲，而總體意圖暗藏心中……最后補充一句，我從來不明確拋棄某些素材，但難免會遺忘某些素材。

澎湃新聞：你如何想象你的讀者，或者說，對于你自己的小說而言，是否存在一種“理想讀者”，他/她應該是什么樣的？

陸源：我是有所謂“理想讀者”的。我的理想讀者比我淵博：我懂的，他/她全都懂，我假裝懂的，他/她也懂……請允許我引用一段卡爾維諾《為誰創作》的文字：“文學不是學校，我們應該假設一個更有修養的讀者群，一個比作家更有修養的讀者群，而這個假設讀者群的存在與否并不尊要。作家是在對比自己更有學問的讀者說話……”他還在《一個創建讀者群的計劃》一文中寫道：“在每個作家希望通過作品達到的目的當中，就隱含著一個創建讀者群的計劃。即使是最有創新意識、最努力、最反潮流的作家，也是如此?！痹诶硐胱x者的問題上，我大致信從卡爾維諾。不過，關于理想讀者的“所羅門之結”并未完全解開。真正的杰作是一座各階層民眾的愿望匯集、凝聚而成的紀念碑，它的理想讀者毋寧是整個文明體。知易行難。當作家埋首創作時，幾乎被種種具體的困難淹沒，被自己營造的幻象卷挾，顧不上理想讀者了。

澎湃新聞：從《祖先的愛情》、《范湖湖的奇幻夏天》到《保齡球的意識流》和《童年獸》，你已經鍛造出格外鮮明的個人風格。你接下來會想要在寫作中有新的嘗試嗎？

陸源：相信你看得出來，這四本書各自的風格也存在或小或大的差異。接下來打算結集出版的兩個短篇小說集，一本是《大月亮及其他》，風格與《保齡球的意識流》相近；另一本名字暫定為《守門員的八月》，風格與《祖先的愛情》相近。而目前仍在創作、天知道什么時候能寫完的諸長篇短篇，風格與上述作品又稍有不同。我希望嘗試不同風格，但我尊重其他作家在風格上的重復。沒必要非此即彼。當我看到某種新風格的佳作，會忍不住想嘗試一番，看看自己到底能不能那樣寫作。當然，什么風格都來兩下，大概是不可能辦到的。但沖動始終在那里，并不因為我不做而有所減弱。天性如此吧。在新小說集《瀛波志》里，我渴望交叉呈現科幻小說和古典小說的風格。對我來說，這很難辦到?；粝憬Y的《靈的編年史》有好幾種風格，反差極大，我估計掌握不了，要補的功課太多。新科諾貝爾文學獎得主托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》也有兩三種風格，差異稍溫和些。如果能做到溫和的差異，我就知足了。

澎湃新聞：常常會有人相信偉大的小說仍然是屬于印刷時代的產物，而當下的文學閱讀正面臨不斷被削減和替代的危機。身為小說家、編輯、譯者，在你看來，今天為什么還需要讀/寫小說？

陸源：對這種具有本體論意味的終極發問，理當用強有力的回答加以抗衡。援引英國史學家柯林武德的思想，我要說，文學藝術是人類文明的組成部分，如果將文明具象為一副軀干，那么文學藝術就是這副軀干的一個器官或者一段肢體，作家的創作、藝術家的創作、學者的研究和書寫，皆使文明體得以完滿。所以，在我看來，根本上，問小說家為什么要寫作，跟問人類為什么要發展出文明，兩者差別不大。如果為這一發問添加上時代因素，即強調小說面臨著這樣那樣的危機，比如邊緣化危機，那么，我的回答是，文學固然面臨危機，但整個人文國度又何嘗不面臨危機，甚至整個時代又何嘗不面臨危機。文明有機體的各部分是共存共榮的關系。若哲學領域衰微，史學領域停滯，則文學領域必將得不到思想養料的補充。而文明其他部門的成長，如數學、物理學、經濟學、心理學、神經科學的勃興繁榮，再如音樂、電影、繪畫、動漫的發展演進，這一切變化都會對文學造成影響。在我看來，文學是文明的縮影，至少是縮影之一，因此，如果文明的前景是開放的、廣闊的，那么文學的前景必然是開放的、廣闊的。反之，文明的前景昏暗無光，這才是文學真正頹廢或危殆的病根所在。同樣，文學也時刻反作用于文明。萬事萬物無不彼此聯系。所謂“為文學而文學”往往是一個噱頭，暗藏著爭奪話語權、爭奪市場份額的圖謀。在貧乏時代，它不可能幫助我們克服邊緣化危機，但在另一個時空背景下，它倒也有可能助推文藝的繁榮。

至于閱讀，我想，人終究要讀讀書。在信息灌注技術成熟之前，閱讀依然是獲取信息的最佳途徑之一。讀紙書還是讀電子書，似乎無關宏旨。總之，讀書吧，書籍除了提供知識、信息、樂趣，更重要的，它提供一種相對完整的體驗，這種體驗，在碎片化時代尤顯珍稀。