【編者按】

楊明潔，《福布斯》“中國最具影響力工業(yè)設計師”、全球設計大獎“大滿貫”得主、YANG DESIGN和羊舍創(chuàng)始人，在《做設計》一書中，他通過文字和作品兩個維度呈現(xiàn)了25年來的經(jīng)典案例和經(jīng)驗。本文摘編自該書第一章，由澎湃新聞經(jīng)浦睿文化授權(quán)發(fā)布。

愛因斯坦的忠告： 極簡是一種精神

從德國回到中國的十多年間，有一句話對我影響至深，迪特爾·齊默（Dieter Zimmer）教授在我回國前告誡我：“極簡是一種精神，它并不容易實現(xiàn)！”這句話被收錄在2000年度《紅點獎設計年鑒》中，是他那一年擔任德國紅點獎評委時的評審語錄。

這句話的意思是：我們需要將自己的頭腦變得盡可能的簡單，才能夠看清楚眼前什么是沒有意義的誘惑。必須放棄，從而將有限的時間與精力專注于真正有意義的事情，并將其做到極致。

Einfach ist nicht einfach。我一直記得他說過的這句話。

“這個明智的建議不是我發(fā)明的，而是出自偉大的德國物理學家愛因斯坦，他在給德國柏林大學和美國普林斯頓大學的學生上課時不斷提起這句話。”齊默教授補充說。

這是一種精神上的極簡。從他告誡我的那一天起，我花了很長時間才慢慢地理解清楚，并堅持去做到。

迪特爾·齊默（Dieter Zimmer）教授

德國人的嚴謹與邏輯

與齊默教授第一次碰面是2000年。那時我在中國美術(shù)學院讀研究生二年級，他作為客座教授帶領我們做關于中德城市家具的課題項目。在討論方案的時候，他反復問我：“為什么這樣設計？”他認為：設計依靠的不是靈感，而是依靠邏輯。推進設計的每一步都應該是有理由的。要我找到問題的本質(zhì)，提出盡可能簡單的解決方案，放棄形式化、表面化的設計。

在這樣的逼問之下，我完成了第一個由德國教授指導的項目。這個推導的過程雖然很復雜，但最終的結(jié)果卻是簡單的，教授很滿意。

極簡的結(jié)果背后是復雜的邏輯推理過程，需要不斷地選擇、再選擇，做減法、再做減法。很多時候能夠擁有不代表應該擁有，我們擁有的東西中大部分是沒有意義的。在這個時候，選擇放棄比選擇擁有更艱難，也更充滿智慧。這樣的過程無論對于做人、做設計師，還是做設計，都是同樣適用的。

用簡單的方法解決復雜的問題，體現(xiàn)了一個設計師的智慧。落實到一個具體的產(chǎn)品，實現(xiàn)一個極簡的外觀背后往往意味著更復雜與更高超的工藝。如在與德國嘉格納（Gaggenau）廚電的合作項目中，會發(fā)現(xiàn)要實現(xiàn)家電面板外觀極簡的大面積平整度，對面板的選料與厚度的要求，以及沖壓折彎的工藝復雜度其實非常高，可以做到如此高表面精度的企業(yè)并不多。所以，極簡的產(chǎn)品通常意味著極高的品質(zhì)，這也逐漸成為德國產(chǎn)品的標簽。很多時候，產(chǎn)品表面的花里胡哨，是為了掩蓋背后劣質(zhì)的工藝。

穆特修斯學院與赫爾曼·穆特修斯

2001年秋季，美國“9·11”事件發(fā)生后不久，我背著行囊出發(fā)了。從上海浦東起飛，轉(zhuǎn)機香港，在淺水灣游了個泳，然后飛往法蘭克福，再轉(zhuǎn)機漢堡。停留兩周后，坐火車到基爾，我所留學的學校——穆特修斯藝術(shù)與設計學院（Muthesius University of Fine Arts and Design）所在的城市。

當火車抵達基爾時，印象當中這個火車站正在改造施工，有意思的是幾年后當我畢業(yè)離開時，這個火車站的施工還沒結(jié)束，心想德國人做事情真的很慢。后來理解了“慢”其實是一種態(tài)度，對待品質(zhì)的態(tài)度。所以在畢業(yè)離開德國前，我的導師特別叮囑我：“每年只要設計一到兩件作品就夠了，這樣才可以有足夠的時間將每一件作品的設計做到極致！”

人體工學的測試，2001年

在德國第一個學期的學習將近尾聲的時候，偶然在與同學的聊天中得知，穆特修斯學院的名字原來是來自一位對德意志制造聯(lián)盟（The Deutscher Werkbund）的理想做出重大貢獻的人物——赫爾曼· 穆特修斯（Hermann Muthesius）。而德意志制造聯(lián)盟正是德國包豪斯的前身。

赫爾曼·穆特修斯是一位建筑師，1896年被任命為德國駐倫敦大使館的建筑專員，一直工作到1903年。在此期間，他對英國建筑與住宅、手工藝與工業(yè)設計進行了大量調(diào)查研究，完成了三卷本的巨著《英國住宅》。穆特修斯為英國的實用主義所震動，他寫道：“英國住宅最有創(chuàng)造性和決定價值的特點，是它絕對的實用性。”

回國后他被任命為貿(mào)易局官員，負責應用藝術(shù)的教育，并從事建筑和設計的工作。對他來說，實用藝術(shù)（即設計）同時具有藝術(shù)、文化和經(jīng)濟的意義。新的形式本身并不是一種終結(jié)，而是“一種時代內(nèi)在動力的視覺表現(xiàn)”。它們的目的不僅僅是改變德國的家庭和住宅，而是直接地影響這一代的特征。于是形式進入了一般文化領域，其目標是體現(xiàn)國家的風格。

一種體現(xiàn)了國家文化的藝術(shù)風格也進一步體現(xiàn)了經(jīng)濟價值：“商業(yè)上的成功是與普遍的精神價值同步的。”他聲稱，建立一種國家美學的手段就是確定一種“標準”，以形成“一種統(tǒng)一的審美趣味”。

1907年成立的德意志制造聯(lián)盟的目標是“建立一種國家的美學標準”。同年，德意志制造聯(lián)盟的另一位重要人物與組織者、德國現(xiàn)代主義設計的重要奠基人之一彼得·貝倫斯（Peter Behrens）開設了自己的設計事務所，一批建筑師、設計師先后在貝倫斯門下學習工作，其中包括了后來成為現(xiàn)代主義設計大師的沃爾特·格羅佩斯（Walter Gropius）、密斯· 凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）與勒·柯布西耶（Le Corbusier），他們將貝倫斯的設計理念進一步發(fā)展，讓現(xiàn)代主義設計思想逐漸走向成熟。

1919年，沃爾特·格羅佩斯起草了《包豪斯宣言》，在魏瑪成立了包豪斯學院，距今正好100 年。

德意志制造聯(lián)盟是包豪斯的前身，而包豪斯奠定了工業(yè)革命之后現(xiàn)代設計的標準，德國設計的極簡正源于此。工業(yè)革命之后，技術(shù)的革新使得機器化大生產(chǎn)所誕生的產(chǎn)品與傳統(tǒng)手工藝品有著截然不同的外形。模具化、標準化、批量化的生產(chǎn)工藝產(chǎn)生了大量的直線條。技術(shù)革命導致設計語言的改變，最后演變成為一種工業(yè)文明時代的美學標準——極簡。

此極簡非彼極簡

曾經(jīng)有一位法國的記者問我：“什么是華人的設計？” 她補充說：“比如說日本的設計是極簡。”

當時我回答：“筷子，筷子是可以代表中國的設計的，但不是中國當代的設計。”的確，筷子是可以代表中國的一件優(yōu)良產(chǎn)品。相對于西方的刀叉而言，無論從精神層面還是使用層面，筷子都體現(xiàn)了典型的東方哲學思維與生活方式，以不變應萬變，用一種工具實現(xiàn)了各種進餐方式。西方的刀叉則是用不同形式的刀叉解決不同的食物類型，一一對應。東西方不同的思維邏輯在兩種不同的餐具上體現(xiàn)得淋漓盡致。

有意思的是，因為飲食習慣的不同，流傳到日本、韓國的筷子與中國筷子也有所不同。日本筷子的末端很尖，適合魚和生食刺身等食物； 韓國筷子是金屬的，適合于肉類燒烤。

有哪一件產(chǎn)品可以像筷子那樣準確地表達“極簡” 呢？無論是使用方式還是哲學思考，都找不到更好的范例。

再將目光轉(zhuǎn)向日本的極簡傳統(tǒng)。我曾參觀京都的禪宗寺院，也和村田智明、土谷貞雄、長谷川等日本朋友交流，他們都說到了一個人：千利休。從四百年前千利休的茶道開始，他所推崇的茶道——“侘寂”（Wabi Sabi）, 亦是受中國禪宗文化影響，堅持一種未完成的、靜寂的、緘默的美學，當代日本的極簡設計多少受其影響。深澤直人的八分目、堀口徹的玻璃器皿、安藤忠雄的清水混凝土、原研哉的平面設計以及枯山水庭院……“侘寂”是一種精神，不要做到很滿，只到80%，未完成的部分在使用中達到完美。

比如一個容器裝上東西，那才是完成的，完美的。如果容器本身就已達到100%，再裝上東西，那就是120%，就太吵鬧、太喧囂了。在真正使用的過程中達到100%，那么容器本身做到80%就可以了，剩下的20%留給人使用的時候?qū)崿F(xiàn)。

日本的極簡、靜寂、節(jié)制的美學體現(xiàn)，與日本的島國環(huán)境多災、物產(chǎn)資源匱乏有關聯(lián)。正因如此，他們對于自然所賜予的物料心存敬畏與感激，萬物皆有靈。以一絲不茍的態(tài)度面對有限的資源成為了日本普遍的價值觀，使得他們在設計中非常吝嗇與珍惜每一塊物料，精益求精地將物料本身的價值發(fā)揮到極致，絲毫不浪費。這種態(tài)度與美學相較于物產(chǎn)豐富的東南亞有著天壤之別。在東南亞，我們眼前所感受到的更多是滿滿的喧囂，因為即便他們躺在地上也會有亞熱帶的食物從天而降。對他們而言，珍惜、極簡、節(jié)制似乎都不那么重要。

所以在農(nóng)業(yè)文明時代，受地域物產(chǎn)與氣候等因素的影響，不同地區(qū)的審美與設計是有很大的差異性的。

日本的極簡與德國的極簡來自兩種不同的體系，而有一個美國人喬布斯，同時受到了日本禪宗的極簡主義與德國博朗的極簡主義影響，于是催生了蘋果，進而又影響到了當今世界很多其他產(chǎn)品的設計。

在工業(yè)革命之前，產(chǎn)品設計的國家性與區(qū)域性是顯而易見的，產(chǎn)品最終呈現(xiàn)的結(jié)果受當?shù)氐牟牧衔锂a(chǎn)、氣候地理、人文美學與生活形態(tài)的影響很大，不同國家的產(chǎn)品自然流露出不同的氣質(zhì)風格。而這樣的設計基因成為了一種國家的品牌文化, 一直延續(xù)到了全球化工業(yè)時代。

比如我們之前談到的日本與東南亞，再比如在北歐國家，漫長寒冷的冬季使得人們長時間待在室內(nèi)，北歐國家的室內(nèi)家具與燈具呈現(xiàn)出一種耐人尋味的極簡與溫暖，每一件室內(nèi)用品都能讓人長時間細細地品味。在北歐的芬蘭，白天很短，夏天的色彩是如此絢爛，所以色彩對于芬蘭人有心理治療的效果，芬蘭人對于光線與色彩非常敏感，這種緣于氣候的心理特征也會自然地流露在他們的設計當中。

所以，此極簡非彼極簡，從農(nóng)業(yè)文明進入工業(yè)文明，來自中國、德國、日本、北歐、美國的極簡有著各自不同的起源與基因。

《做設計：楊明潔的設計解構(gòu)》，楊明潔著，浦睿文化·廣西師范大學出版社2019年8月。