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從《山海經》到《羅小黑》：傳統妖怪在現代
原創： 郭文青 清華大學清新時報
責編 | 丁欣然
排版 | 馬雅寧
因大鬧天宮而被鎮壓在五指山下、頹喪地沉寂了五百年的孫悟空，被一個名為江流兒的小孩誤打誤撞地救起，并在這個嘮叨的“熊孩子”的激勵下重燃熱血、替天行道。這個脫胎于《西游記》卻又與原作不盡相同的故事，來自于2015年上映的國產動漫《西游記之大圣歸來》。彼時國產動漫在國內市場十分低迷，票房首位還尚且是賀歲動畫《熊出沒》，票房也不到3億。而這部看似炒《西游記》冷飯的電影，卻在短暫的沉寂后低開高走，最終斬獲9.56億的票房，被《人民日報》評價為“中國動畫電影十年來少有的現象級作品”。
2019年是國產動畫大獲豐收的一年——今年1月上映的《白蛇·緣起》收獲了4.51億票房，9月的“粉絲向”動漫《羅小黑戰記》截止10月5日也收入3.1億。暑期大熱的《哪吒之魔童降世》更是票房直達49億，位列中國影史票房總榜第二名，成功喚起了人們對國產動漫的關注與期待。
毫無疑問，這些動畫電影大多擁有優秀的硬件——流暢的畫面，恰到好處的配音，豆瓣評分幾乎全部在8分以上；而在“軟件”方面，倒還有著一個相同的特性——它們的劇情雖源自于制作者的想象，但仍根植于中國傳統志怪文化。孫悟空，唐僧，白蛇、許仙，哪吒、敖丙……這些男女老少都耳熟能詳的角色，都是從中國傳統文學中的妖怪世界中借來的人物。
新瓶裝舊酒，當根植于中國傳統文化中的志怪被今人用嶄新的思維和視角重新投射到各類藝術創作中去，也被挖掘出了新的魅力與意蘊。
起源：敬畏與恐懼
“妖怪”一詞，最早出現于東晉文人干寶的《搜神記》——“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外，形神氣質，表里之用也。本于五行，通于五事，雖消息升降，化動萬端，其于休咎之征，皆可得域而論矣。”在最初的觀念中，妖怪是自然造化的萬物變體。他們通曉萬物之理，或正或邪。這樣的思想或多或少來自于古人對于自然現象的不解與敬畏。很快，這樣的想法便被轉換為文學，《山海經》便應運而生。
《山海經》將志怪思想投射至萬物，誕生了不少膾炙人口的遠古神話傳說。除去本身優秀的文學和文獻價值，它還憑借著自己獨特的多義性和非情節性，讓后人借用其中的妖怪形象繼續編造故事，不斷地豐富著其中的意涵。比如《南山經》的青丘之山有獸“其狀如狐而九尾 ”；到了《海外東經》變成了“青丘國”，“其狐四足九尾”；這個青丘國到《大荒東經》中再度出現：“有青丘國，有狐，九尾。”到了漢代的《吳越春秋》，卻又出現了九尾狐見于涂山而成為預示邦國昌盛的瑞獸，并形成禹娶涂山的新神話。這種蕪雜、疏漏的原始性，使舊神話具有改造巨大可能性，因而也就成為后世再創造的基礎。
到了魏晉南北朝時期，受崇尚鬼怪的玄學思潮影響，如《搜神記》《奇苑》等文學作品中涌現出了大量的妖怪。這一時期的妖怪與《山海經》時期的有所不同，他們擺脫了動物的兇神惡煞，既擁有人類的姿態，又有一定的動物特征。他們不再是人類不可接觸的存在，而是隱藏在人類社會中的異類。他們有的作祟害人，有的魅惑人心，也有的菩薩心腸。
這一時期最有代表性的妖怪便是狐妖，他們有男有女，也有善有惡。惡者如《搜神記》第十八卷中的淫狐阿紫，善者如《幽明錄》中所載賢妻良母型的無名貍妖，性情與形象多種多樣。但是到了后朝，他們的形象逐漸被固化而日漸刻板。不論是在故事里還是人心里，他們都被劃入惡的一極，提起來便是“興妖作怪”“妖言惑眾”。
從這些久遠的故事里，我們得以窺見古人對“妖怪”的本能的恐懼與敬畏。由懼生厭，由畏生恨，征服自然的渴望被轉移到征服“自然的化身”——在妖怪身上表現出敵對的態度。
改變：大圣也頹廢
近年來的動畫電影中，有作品繼承了傳統志怪故事的風格，用現代方式發出與原作相類的追問聲。《白蛇·緣起》中的白蛇小白與捕蛇人許宣彼此相愛，卻因為身份的鴻溝面對著重重困難。它的故事內核與為人們所熟知的《白蛇傳》等有著相似的概貌——人妖相戀，共克時艱卻最終生離死別。但是《白蛇·緣起》在原作的基礎上構建出了一個二人的前世，說是前世，實則新編，用這樣一種創意的手法將現代觀念融入到傳統故事當中，引起了觀者的共鳴。
但現代動畫電影中，更多的還是對傳統志怪故事的突破。魏晉后，最有名的神魔小說當屬《西游記》，其中的妖怪類型角色更是成為了現代妖怪類型動畫及動畫電影制作最為熱門的直接來源——《西游記之大圣歸來》就是這樣一部作品。與原作大相徑庭的是，大圣在其中的形象從一個瀟灑的英雄變成了一個落魄的英雄。被壓在五指山下五百年后，曾經躊躇滿志的齊天大圣在被江流兒救起后全然喪失了從前的意氣風發，他只想回到花果山，當山妖擄走女童時也不愿前去救援。在江流兒決定自己去救女童后，大圣放心不下前去援助，并最終在江流兒的幫助下找回了自我，喚醒金箍棒戰勝了反派。
從這個角度來說，《大圣歸來》已經和原作沒有了任何關聯——齊天大圣英雄末路，故事的中心也從西天取經變成了仗義救人——可以說，它只是借用了《西游記》中的故事背景當做原材料，放到當代價值觀念的熔爐中，構建了一個全新的故事。
為什么電影要選用“孫悟空”這樣一個形象呢？試想，如果故事的主人公不再是家喻戶曉的齊天大圣，電影或許可以成功傳達自己想要表達的東西，但效果卻可能打上折扣。正是因為電影“借”用了傳統文化中人盡皆知的一部分，讓人們在觀影時潛移默化地產生了尤為強烈的反差感。大圣和孩子、妖怪和凡人，這些都是在妖怪世界觀體系中才能存在的東西，也是電影在妖怪體系中才能為人造出的夢。
這一點在《哪吒之魔童降世》中也有所體現。哪吒的形象最早出現在《封神演義》中，是一個抽了敖丙龍筋，殺了石磯娘娘師徒的頑劣惡童。《魔童降世》對他進行了本質性的美化——他雖然仍然是個含“魔珠”而生的“惡”童，卻并非生而兇惡，而是在凡人對他特殊身份日復一日的歧視與欺凌中生出“報復社會”的惡念來的。他生而與常人不同，村里人畏懼他的力量，稱他為“妖怪”，排擠他捉弄他，在自保和反擊的強烈意愿中，哪吒才叛逆地成為了與原角色相似的逆童。
同樣地，電影中與哪吒宿命為敵的龍太子敖丙，是一個行俠仗義的妖怪，他在海邊從妖怪手中救起一個女童，卻不敢顯露真容。因為他“龍族”的惡妖身份已經深入人心，如若暴露身份，即便他堅持向善，也定會遭到眾人厭惡。可以說，現代的妖怪類型動畫電影賦予了妖怪更加深層的“人性”。他們不僅被投放到人類世界中生存與生活，還思考著與人類相似的“妖生”命題。
移植：妖怪在現代
大多數有原作在先的妖怪類型動畫電影都選擇了把故事背景放在與原作相類似的環境中。這是傳統人物形象本身的要求，也省去了制作者重新構造世界觀的工作。但國產動畫電影《羅小黑戰記》做出了一個新的嘗試——將妖怪放諸現代社會，去構造一種現代的妖怪價值觀。
《羅小黑戰記》中的“妖精”從天地間自然誕生，擁有著比人類更長的歷史。但是隨著人類無止境的開發與破壞，妖精們的棲息地越來越少，不少妖精被迫背井離鄉，或是尋找新的家園，或是隱藏在人類城市里，默默維系著人與妖之間的和諧與穩定。但妖怪風息出于對人類的仇視，希望能借助妖怪小黑的能力奪回自己的城市，甚至不惜犧牲同類的性命——故事就在妖精風息、小黑和前來追捕風息的人類無限之間展開。
《羅小黑戰記》在現實的基礎上構建了邏輯嚴密而富有想象力的世界之塔，其中現實的部分與我們的生活緊密關聯，幻想的部分也能自圓其說。這是制作團隊在腦洞大開的基礎上細密編織出的邏輯網，讓根源于古代的妖怪世界與現代生活互相嵌入，不僅彼此不產生沖突，還產生了奇妙的化學反應，更加自然與親切，以現代世界觀成功構建了一個現代妖精世界。
從《山海經》到《羅小黑戰記》，“妖怪”在如今早已不僅僅是封建迷信下怪力亂神，更成為了人類“觀看”自己的另一個獨特視角。廣義上來說，各類影視作品里的人類看妖怪，就如同現實生活中的人類看待其他人類——我們相似而不同，生活在同一片土地上，卻為了不同的理想奔忙。具體而言，從妖怪口中傳遞出某些信息可能比由人類自己說出來要更讓人信服。比如《羅小黑戰記》通過妖怪們反復暗示的，便是對人類破壞生態環境的不滿與批判。
“妖怪”代表的或許是另一種觀念、另一個群體，但不論是批判還是贊美，對妖怪形象的塑造都是人類自身的投射與反思。而就妖怪本身來說，他們的形象也逐漸從高高在上、虛無縹緲的自然掌控者被消解為活生生的、富有人情味的一個個實體，有好有壞，有悲有喜。
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原標題：《專題 | 從《山海經》到《羅小黑》：傳統妖怪在現代》
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