聶耳，原名聶守信，1912年2月15日出生于云南昆明。1935年7月17日，在日本神奈川縣藤澤市海邊游泳時溺水遇難。今年7月17日，中國駐日本大使館公使銜參贊楊宇和日本藤澤市有關人士近百人齊聚藤澤市海邊舉行聶耳紀念儀式。也是在這個7月，原中京學院大學教授岡崎雄兒耗時二十年寫成的《歌で革命に挑んで男 中國國歌作曲者·聶耳と日本》（2015），由新星出版社以《聶耳傳》為名翻譯出版，中國藝術研究院李玲擔任譯者。

一、作為“親歷者”的歷史

美國歷史學家柯文曾分別展示了作為“事件”“經歷”和“神話”的義和團運動，即史學家筆下的義和團運動的史實、義和團運動親歷者的感受、二十世紀初關于義和團的種種神話（[美]柯文：《歷史三調：作為事件、經歷和神話的義和團》，杜繼東譯，江蘇人民出版社，2005年）。關于聶耳，我們時常看到其作為“事件”與“神話”的書寫，即他為中國大眾音樂做出的貢獻，以及《義勇軍進行曲》成為中華人民共和國國歌后對他的“神化”。而岡崎教授的這本書則充分利用三卷本增訂版《聶耳全集》（文化藝術出版社，2011年）以及日本方面的資料，呈現了作為個人經歷的聶耳形象，具體展現了其成長、戀愛、創(chuàng)作經歷，尤其是聶耳在日本的生活與最后溺亡之“謎”，這既是國內學者的關注空白，也成為本書的重要貢獻。

在序章中作者首先拋出了聶耳死亡的“謎題”：他是死于謀殺，還是意外溺亡？ 1935年7月18日、19日，《東京朝日新聞》和《東京日日新聞》分別報道中國學生聶守信游泳失蹤的消息。消息立刻傳到留日中國學生以及上海的親友耳中，此一噩耗讓他們悲痛而震驚。因為他們相信“聶耳水性極好，不可能溺亡”，加上中日關系日益緊張，聶耳被日本政府被列為“危險人物”，一時間，聶耳“被謀殺”的傳聞流散（《聶耳傳》，第4頁）。當時一本雜志就寫道：“聶之尸體，果于水中發(fā)現，但七竅流血，厥狀可怖，因此留學生方面對于聶君之死，是否溺斃，發(fā)生疑點云。”（《聶耳在日本慘遭溺斃》，《娛樂周報》1935年8月3日）。疑問拋出至此，等到第四章才進一步分析此問題。作者分析了“謀殺說”出現的原因，并給出聶耳出事當日的水文、氣候資料，結合相關當事人的回憶，做出聶耳確為意外溺亡的結論。

在第一章，作者對聶耳的出生、成長與早期的從軍經歷，娓娓道來。而已有關于聶耳的傳記、評傳對聶耳與袁春暉的初戀交往都是輕描淡寫，或者是鑒于聶耳的“光輝形象”，不愿多談論或許有損其形象的經歷，因此本書第二章對這段經歷濃墨重彩。作者將袁春暉的回憶與聶耳日記對照起來，考察袁春暉與聶耳為何分手，聶耳與同時期女演員是否曖昧，呈現了這段戀愛給聶耳帶來的快樂與失意。在此章及隨后的第三章，作者還展現了聶耳對音樂的態(tài)度及其政治立場如何影響其個人境遇。1932年7月，聶耳因為以“黑天使”為筆名撰文批評黎錦暉的作品為“靡靡之音”，遭到明月歌劇社解聘；8月7日赴北平后卻又在一次應聘北平中學小提琴教師時，因為其革命立場而被國民黨派的中學校長拒絕（《聶耳傳》，108頁）。

工作上的接連挫折并未使聶耳一蹶不振，11月他入職聯華影業(yè)公司，并于1933年初加入中國共產黨。1933年3月21日起擔任聯華影業(yè)公司第一制片廠音樂部主任，負責統(tǒng)籌配音及指導演員歌唱。然而“九一八事變”后，由于蔣介石對日秉持“不絕交、不宣戰(zhàn)、不講和、不訂約”的原則，竭力避免刺激日本，引發(fā)戰(zhàn)爭（黃自進：《阻力與助力之間：孫中山、蔣介石、親日、抗日50年》，九州出版社，2015年，208頁）。國民黨在軍事上積極“剿共”政策，在文藝界極力打擊“左翼”分子。1932年6月國民黨通令全國禁止拍攝一切關于戰(zhàn)爭及革命的電影。1933年11月12日，藝華影業(yè)公司由于拍攝了多部主張抗日救國的電影，突然遭到國民黨內部組織藍衣社幾十名成員襲擊（《聶耳傳》，第124頁）。見此情形，聯華影業(yè)公司老板最終決定開除擔任中國電影文化協會執(zhí)行委員的聶耳，導致其再次失業(yè)。在任光和安娥的幫助下，聶耳又于次年4月1日進入百代唱片公司工作。好景不長，1935年4月15日，隨著國共關系持續(xù)緊張，聶耳在聽聞國民黨即將逮捕自己后乘船前往日本（《聶耳傳》，158頁），卻不曾想這一次“出逃”終成永別。

二、不足之處

（1）后見之明

羅志田曾指出，當前民國史研究有“倒放電影”傾向，由于已知結局便可發(fā)現當時人未能注意到的影響大局的關鍵性事物，卻也容易有意無意地以后來的觀念和價值尺度去評說和判斷昔人，結果常常是得出超越于時代的判斷（羅志田：《民國史研究的“倒放電影”傾向》，《社會科學研究》1999年第四期）。在本書中，作者提及1933年2月9日，由共產黨的電影小組籌劃的“中國電影文化協會”成立，聶耳當選為執(zhí)行委員。作者因此評論，“聶耳當時21歲，他不負眾望，被業(yè)界視為中國電影未來的希望”，這似有以后見之明過度贊譽之嫌。1933年9月，聶耳病后帶著尚未痊愈的身體回制片廠上班，11月14日記寫下養(yǎng)生細則，作者據此寫道“大綱和細則規(guī)定了飲食、運動和衛(wèi)生，連藝術活動都規(guī)定好了，不愧是‘聶耳流’的生活方式”（《聶耳傳》，123頁）。“不愧是”顯然將聶耳置于一個較高位置；且什么是“聶耳流”？這種表述也許是翻譯問題，實讓人不知其意。

因為后見之明，在描述過往之事時，也往往加入現實的想法，造成時空錯亂之感。筆者且舉出書中兩例。1921年夏季，同學邀請聶耳一起到水渠里游泳。來到水田地帶后同學不慎溺水，不會游泳的聶耳蹲在水渠邊上盡量靠近落水者，只是突然腳一滑，也落入水渠中。兩人大喊“救命”后幸得一位路過的農夫伸出鋤頭將他們拉上岸（《聶耳傳》， 17-81頁）。這件事被作者解讀成“似乎預示著聶耳將來不祥的‘命運’”，這種釋讀在后見之明外甚至有宿命論的意味。作者還提到一件事，1928年冬天，聶耳應征國民革命軍第十六軍成為學生兵，從云南到越南再到中國外省的途中，他見一位女孩被火車撞倒。女孩因家境貧苦，每天坐火車到小龍?zhí)稉烀涸鼡Q錢，為省錢她每次都扒在車廂連接處無票乘車。那天被越南乘務員發(fā)現后便被扔下火車。對此，作者評論聶耳“同情那個為貧窮家庭吃苦賣力的年幼生命，他痛恨對貧民視若無睹的政治。看著這個對窮人苛刻殘酷的社會，不斷涌出的反叛之念塑造了聶耳‘人民音樂家’的立場”。須知“人民音樂家”是后來人給他封的稱號，用在這里并不合適，至少他當時從未想過自己會成為“人民音樂家”。

（2）材料解讀

聶耳升至中學后，曾寫作一篇題為“我之人生觀”的作文，他寫道：“我的人生觀，非是宗教家的、哲學家的、以及科學家的……我想我們雖然一天一天過去，表面上不覺得什么，實際上還受政府和外人的支配管轄。我覺得最好是等到大學畢業(yè)，去游歷一轉之后，對于學術上有研究，并且還有幾個錢……來到滇的西山，買點極清幽的地方，或是在外省也有極靜或山水清秀的，也還有可以。約得幾個同志，蓋點茅屋，一天研究點學問，弄點音樂。不受外人支配，也不受政府的管轄。” 或是譯者問題，“對于學術上有研究”的原文為“對于學術上有（多番的）（點）……”（《聶耳全集》增訂版[中卷]，2011年，第3頁）作者隨后寫道，批改作文聯合中學的老師大概不喜歡這篇早熟的文章里有“政府的支配”字眼，所以給了一個略為嚴厲的批語：“青年志望宜遠大，不宜作隱逸之想。”（《聶耳傳》，21-22頁）很明顯，老師是希望作者志存高遠、積極入世，而并非是由于“政府的支配”這一字眼。

1933年11月，國民政府開始大規(guī)模鎮(zhèn)壓左翼運動，新興電影公思和藝華影業(yè)公司均受到國民黨直屬的內部組織藍衣社的襲擊。1934年1月，聯華公司為自保，開除了擔任中國電影文化協會執(zhí)行委員的聶耳。作者寫道，聶耳“沒有了固定工作，經濟情況應該變得窘迫，但是聶耳日記上卻寫道‘最近收入頗豐’，大概是在被解雇前領導到了公司的欠薪和雙薪（當時的月薪是30元），加上稿費和演出費等臨時收入”。作者得出這一結論，卻未給出證據或資料來源，隨后只是援引1933年10月19日聶耳入不敷出的收支情況，說明“臨時收入雖能對付一時，穩(wěn)定收入來源對聶耳來說是很重要的”（《聶耳傳》， 125頁），顯得倉促而欠嚴謹。

（3）敘述斷裂

也許是本書定位為“傳記”，其關于《義勇軍進行曲》成為國歌的過程著墨較少，尤其是講完此曲在抗戰(zhàn)時期廣泛流行后，便直接跳到1949年被確定為代國歌，中間缺失了抗戰(zhàn)結束后此曲被傳唱和禁唱的過程，敘述因此斷裂。筆者曾在一篇文章中試圖對此部分展開分析，認為此曲在抗戰(zhàn)結束后為國共兩黨分別利用，進而兩黨態(tài)度日漸分殊，共產黨日益重視，逐步掌握其解釋權，而國民黨則加以禁唱（《在政黨與國家之間：〈義勇軍進行曲〉接受史》，《史林》2019年第3期）。在此基礎上，《義勇軍進行曲》為何被確定新中國國歌便不再顯得“突兀”或“理所當然”。

三、延伸思考

作者以有血有肉的事例，呈現了聶耳個人經歷對其歌曲創(chuàng)作的影響，以及時代變局下他跌宕起伏的命運。在其逝世后，作者將眼光聚焦于由其作曲的《義勇軍進行曲》，構成本書第五章內容，追溯了此曲在抗戰(zhàn)時期廣泛流行，隨后被定為中華人民共和國國歌的過程，這顯然是關于聶耳“神話”的最重要部分。只是，既然已將眼光放到他逝世后，那么這之后人們對他的種種“言說”同樣值得關注。

1936年起聶耳被當作中國新音樂運動的“奠基者”不斷為人所提起。1936年，在聶耳周年祭之時，周鋼鳴刊文指出，新音樂運動旨在將一切作曲家、歌唱家、演奏家集中在“國防音樂”陣線上，用音樂喚醒大眾。“在聶耳死去的這一年中，中國新音樂運動正是循著他開辟的大路邁進”，他創(chuàng)作了一系列表現勞苦大眾生活的歌曲及進行曲，諸如《打長江》《打磚歌》《開路先鋒》《賣報歌》《大路歌》等，“揚溢著一種鏗鏘的叫喊和活潑的節(jié)奏，像從地底發(fā)出來的巨人底吼聲，像《義勇軍進行曲》已成為我們民族解放斗爭進軍的喇叭了”（周鋼鳴：《論聶耳與新音樂運動——為聶耳周年祭而作》，《生活知識》1936年第二卷第五期，281-285頁）。同年11月20日，麥新、孟波編選《大眾歌聲》（大眾歌聲社，1936年）即是獻給“中國新音樂的奠基者——聶耳和不愿做亡國奴的同胞”，其中收納了聶耳遺作《義勇軍進行曲》《前進歌》《畢業(yè)歌》《自衛(wèi)歌》《開路先鋒》等，救亡歌曲《救亡進行曲》《打回老家去》《中華民族不會亡》《救國軍歌》等。

1940年起，《新音樂月刊》和《新音樂》雜志更是多次刊登聶耳遺作和紀念文章。這兩份雜志均倡導以音樂喚醒大眾，團結一致抗戰(zhàn)。以《新音樂月刊》為例，此刊1940年1月在重慶創(chuàng)刊，李綠永、林路擔任主編，1941年遷至桂林出版，1946年8月起在上海出版。主要撰稿人有李綠永、星海、呂驥、夏白、冼星海、光未然等。1940年，李綠永在此刊撰文指出，中國的器樂發(fā)展條件有限，且大多數民眾對于器樂未具備相當理解力，而歌曲“能夠把特定的意義簡明地告訴唱歌的人以及聽眾”，比起器樂更加有力量，因此國防音樂當以歌曲為中心（綠永：《論歌詠運動》，《新音樂月刊》1940年第一卷第六期，第2頁）。歌詠運動因而成為民眾學習唱抗戰(zhàn)歌曲，增強抗戰(zhàn)勝利信心，爭取自由與解放的重要方式。也正是因為抗戰(zhàn)歌詠運動蓬勃發(fā)展，《義勇軍進行曲》方能在抗戰(zhàn)時期風靡全國。

因此，不僅是聶耳，與他同時代及其后的音樂工作者都值得我們關注。諸如《大刀進行曲》《在太行山上》《中華民族不會亡》《團結就是力量》等一批抗戰(zhàn)歌曲直至今日仍為我們廣泛傳唱。當我們主動褪去聶耳國歌作曲者的光環(huán)時，那些同樣為大眾發(fā)聲、為抗戰(zhàn)服務的身影方能客觀呈現，由此我們也才能真正理解聶耳（他所具有的象征意義）及他的那個時代。后來者對聶耳的種種“神化”其實也與抗日救亡運動風起云涌，音樂界出現的喚醒大眾的訴求緊密相關。

而從現實層面看，正如作者所說，展現聶耳在日本生活經歷，對于促進中日交流與和平意義重大。聶耳“謀殺說”不過是那個時代中日關系緊張的一個縮影，而通過多種證據厘清聶耳確死于意外而非謀殺，便使得這段歷史記憶從“陰暗”走向“光明”，而這種對記憶的修正也足以影響我們后輩對日本的認知，中日民間交往任何時候都是值得延續(xù)的，這也正是作者通過這本書表達的對中日關系的希冀。

讀完此書，筆者也在思考，如何處理傳記中的“立場”問題？如何在客觀歷史事實與主觀發(fā)揮之間達到一個平衡？ 對于聶耳的研究，我想最應該注意的便是盡力避免在進行歷史描述時，因后見之明而進行過度評說，得出超越于那個時代的結論。同時，也莫因其中華人民共和國國歌作曲者的身份，有意尋找或者說明能體現其“天賦”的內容，而忽略其他方面；或者是那些再平常不過的成長經歷，任何同齡人都會有的類似經歷，都因為聶耳的這一身份而賦予它們“不尋常”的意味。

因此，如何在已有資料和研究的基礎上，展現出不同時期的聶耳“形象”，了解不同歷史階段人們對他的言說，并透過他個人看到時代的變遷和音樂的走向，如何兼顧作為親歷者、作為事件和作為神話的三種歷史形態(tài)，仍是值得我們思考并努力的方向。而作為一般讀者，在閱讀傳記這類的書籍時，或許也要需要區(qū)分哪些是親歷者的感受，哪些又是基于政治立場或后來事件的發(fā)展，后來者對過往進行的重新解讀乃至歪曲；哪些又是寫作者基于各種情況給出的客觀分析。