繼承與發(fā)展——阿爾勒國際攝影節(jié)

撰文：周仰

作品圖片來源：阿爾勒國際攝影節(jié)組委會

現(xiàn)場照片攝影：周仰（本文中未標注單獨圖片說明的照片即為現(xiàn)場照片）

2019年夏天，法國非同尋常的高溫中，第50屆阿爾勒攝影節(jié)（Les Rencontres de la Photographie）一如既往地將世界各地的攝影師及愛好者吸引到這座南法小城。7月1日下午，行人好奇地看著維克多·雨果大道（Av. Victor Hugo）和埃米爾·孔布大道（Bd. Emile Combes）交叉口的古城墻下停著的一臺吊車，巨大的吊鉤上掛的是一串鮮艷的氣球。天色開始轉為深藍時，有人被吊到半空中，做出抓著氣球飛天的樣子，閃光燈一亮——原來這是個拍照點。一會兒，吊車下的臨時棚子已經排起了隊，在這個晚上，只要留下名字和郵箱，便可以免費拍攝一張隨氣球飛起的照片。晚上八點，埃米爾·孔布大道的交通停止了，變成一段步行街，這是攝影節(jié)開幕之夜的“主會場”，除了酒水和美食，沿街還一路排開了近十個不同的拍照點，從提供閃亮服裝的非洲照相館到立刻能在街邊暗房沖洗出照片的古典濕版攝影，這些體驗項目似乎以一種不同的方式提醒參與者攝影的多樣性。

天色暗下來，巨大的投影打到了城墻上：阿爾勒攝影節(jié)50周年。回顧歷史無疑是本年度攝影節(jié)的重要關鍵詞，許多塵封的檔案被重新呈現(xiàn)在人們眼前，還原成鮮活的記憶。1970年7月，第一屆阿爾勒攝影節(jié)在當?shù)財z影家呂西安·克萊格（Lucien Clergue）的領導下開幕了，其中呈現(xiàn)了展覽《向韋斯頓致敬》，展示了36張愛德華·韋斯頓（Edward Weston）放印的照片原作，當時他的照片在法國十分少見。今年的“克萊格與韋斯頓：第一個展覽，早期作品”（Clergue & Weston: First Show, First Works）作為向這兩位的致敬，不僅展出了韋斯頓著名的身體、靜物等攝影原作，還在對面的展墻上呈現(xiàn)了克萊格的作品和筆記。克萊格視韋斯頓為精神導師，將他們放在同一個展覽之中，似乎是暗示，攝影的歷史就書寫在一系列的傳承之中。除了阿爾勒攝影節(jié)自身的歷史，在其他主題單元中，我們也看到許多特定地區(qū)、特定流派的影像簡史，從西班牙的馬德里現(xiàn)象（La Movida）到1970年迄今從英國人的家庭中透露出的政治變遷。

Lucien Clergue, The Rag-picker's Mannequins, Arles, 1956

為過去50年歡呼的同時，也要看向下一個50年，今年的四個新主題單元中流露出攝影和這個不安定的世界的趨勢——“我的身體是武器”（My Body Is a Weapon）；“在邊緣”（On the Edge）；“棲居”（Inhabiting）；“構建圖像”（Building the Image）。在這些單元中，攝影行為不再僅僅是為了獲得一張漂亮的照片，它或成為存在和抵抗的方式，或成為田野調查的一部分，又或者，影像本身在藝術家的作品中隱身起來，而鼓勵我們去反復思考照片與實物的等價關系，或者以沉浸式的裝置還原攝影式的光線氛圍。

另外，敏感的觀眾還會發(fā)現(xiàn)，今年的阿爾勒尤為突出女性的元素，不是作為鏡頭對面的客體，而是作為觀察、見證與行動的主體。“重讀經典”（Rereading）單元中有兩場重磅展覽呈現(xiàn)了20世紀最重要的幾位女性攝影師。海倫·萊維特（Helen Levitt）自20世紀30年代起就在紐約進行觀察與記錄，她不僅是與羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和沃克·埃文斯（Walker Evans）比肩的街頭攝影師，作品進入了紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）著名的《人類一家》（Family of Man）群展，她更是一位彩色攝影的先驅，比公認的“彩色攝影之父”威廉·埃格斯頓（William Eggleston）還早兩年在MoMA展出一系列彩色攝影作品。“未修飾的女性”（Unretouched Women）這一展覽則呈現(xiàn)了伊芙·阿諾德（Eve Arnold）、阿比蓋爾·海曼（Abigail Heyman）與蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）這三位女攝影師的經典作品，配合人物引言和背景文獻，為觀眾提供了女性生活的新視角。除了展覽，法國開云集團（Kering）與攝影節(jié)還合作推出“女性在行動”獎（Women in Motion Award），這一獎項相當于“終身成就獎”的分量，今年第一屆便頒給了蘇珊·梅塞拉斯。7月2日晚上在阿爾勒的古羅馬劇場（Theatre Antique）中，梅塞拉斯通過演講和視頻片段回顧了她近半個世紀奔波于沖突地帶的攝影旅程，即便早已功成名就，近些年她依舊在不停探索新的影像敘事方式，或重訪照片當事人，或與拍攝對象深度合作。

聚焦于攝影的歷史、未來和“另一半人”（女性），50周歲的阿爾勒攝影節(jié)用50個展覽來驅散“中年危機”的焦慮，從其中我們再一次被提醒：攝影從未像現(xiàn)在這樣多元。

2019阿爾勒攝影節(jié)海報

單元：我的身體是武器（My Body Is a Weapon）

展覽：馬德里現(xiàn)象（La Movida）

1975年，弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）去世，西班牙國內長達40年的獨裁政治得以告終，一片死寂的藝術文化領域開始萌動。“馬德里現(xiàn)象”便是在其后的20世紀80年代興起的，從首都出發(fā)，這股亞文化的潮流也影響了巴塞羅那、比戈等西班牙城市。弗朗哥時代的社會禁忌逐漸解除，街頭洋溢著自由的精神，藝術、文學、時尚，人們在各個領域爭相表達自我。

Alberto Garcia-Alix, Eduardo y Lirio, 1980. Courtesy of the artist and VEGAP.

位于主教宮（Palais de l’Archevêché）三樓的“馬德里現(xiàn)象”展覽通過四位處于該藝術風潮核心的攝影師的作品將人們帶回那段奔放的歲月中。阿爾韋托·加西亞-阿利克斯（Alberto Garcia-Alix）用黑白影像捕捉了與他一樣肆意生活的人們，藝術家、摩托車飆車手、色情影星、癮君子，他也是他們之中的一員。他的照片總是正面拍攝，呈現(xiàn)出親密的瞬時相遇，而當我們凝視照片，與其中的人目光交匯，也能依稀聽到攝影師與拍攝對象交流的回響。巴勃羅·佩雷斯·明格斯（Pablo Perez Minguez）拍攝了許多標志性的哥特風格海報。米格爾·特里略（Miguel Trillo）拍攝各種音樂現(xiàn)場的年輕人，展覽中，他的照片用彩色膠帶貼在一圈黑布上，巧妙地喚起了那個年代的隨意和即興，就像那些在藝術家們自己家舉行的小型展覽。在這一回顧展中，最值得一提的是烏卡·萊勒（Ouka Leele）的作品，都集中于一個小房間，這位自學成才的藝術家創(chuàng)造了一致融合攝影與繪畫的獨特風格，通常先用黑白膠片拍攝執(zhí)導的場景，再以顏料上色，最后再次用彩色拍下來，通過這些有些妖艷的色彩，萊勒重新定義了美。實際上，今年阿爾勒攝影節(jié)主要的海報照片——淺綠色背景前一位女性直視鏡頭，兩圈檸檬圍繞她的頭部，仿若卷發(fā)，透露出濃郁的超現(xiàn)實氣息——這便出自萊勒的作品。

展覽：活著的、死去的和那些漂泊在海上的（The Living, the Dead and those Who Are at Sea）

羅納河邊的梅讓的圣馬丁禮拜堂（Chapelle Saint-Martin du Mejan）二樓展出了希臘女性攝影師埃萬杰利亞·克拉尼奧提（Evangelia Kranioti）的多個系列作品，她也是今年阿爾勒Madame Figaro女攝影師獎得主。同時，克拉尼奧提也是多次獲獎的電影導演。

從搬去墓地居住的開羅人到被迫留在黎巴嫩的亞裔幫傭，從遠洋的水手到巴西的酷兒群體，克拉尼奧提總是關注漂泊異鄉(xiāng)的人，落入人間這張大網中的個體命運，她對于人在宿命面前的脆弱與抵抗尤為關注，“貝魯特故事”（Beirut Fiction）中的一張照片將這種脆弱和抵抗體現(xiàn)得淋漓盡致，一位亞裔的家政服務員穿上最好的裙子，掛著選美冠軍的緞帶驕傲地直視鏡頭，她是“無證件小姐”（Miss Without Papers）。

Evangelia Kranioti, Miss Without Papers, From the Beirut Fictions series. Courtesy of the artist.

在展廳中，最讓人印象深刻的呈現(xiàn)是拍攝于巴西嘉年華的一系列作品，包括影片和靜止圖像，都被置于刷成黑色的空間中。照片漂浮在黑暗之中，被光束照亮，一雙眼睛，一張臉，氛圍極其鬼魅。這是2016年里約熱內盧奧運會之前，嘉年華的歡樂場景背后，社會和政治動蕩在黑暗中潛伏著。在同一個空間中循環(huán)播放的影片最后，反政府游行的人群和嘉年華的擁擠街道形成了某種對照，而其間的關系或者反差，則都留給觀看者自行解讀。

Evangelia Kranioti, Eu sou Obscura Para Mim Mesma, from The Obscuro Barroco series. Courtesy of the artist.

單元：在邊緣（On the Edge）

展覽：現(xiàn)象（Phenomena）

攝影項目“現(xiàn)象”開始于2014年，當時藝術家瑪麗娜·加多內（Marina Gadonneix）在法國國家太空研究中心（Centre National d'études Spatiales）進行駐地創(chuàng)作。在這里，她記錄了實驗室中為了研究而重現(xiàn)的氣象和天文現(xiàn)象。雪崩與龍卷風，地震與火山爆發(fā)，北極光，流星，宇宙幽深之處……科學家一絲不茍地復制這些自然現(xiàn)象，藝術家則為我們帶來介于真實與虛擬之間的視覺體驗。

Marina Gadonneix, Phenomena, 2014. Courtesy of the artist.

Marina Gadonneix, Phenomena, 2014. Courtesy of the artist.

展覽：權力的高墻（Walls of Power）

今年，阿爾勒攝影節(jié)策展研究基金（Rencontres d’Arles curatorial research fellowship）得主是匈牙利羅伯特·卡帕當代攝影中心（Robert Capa Contemporary Photography Center）的副主任及策展人伊什特萬·維拉格沃爾吉（István Virágv?lgyi），他的策展研究成果在利塞斯街（Bd. Des Lices）上的一幢獨立建筑中展出。集合20世紀40年代至今的33位攝影師作品，維拉格沃爾吉通過“權力的高墻”這一展覽探討了歐洲大陸上各種隔離墻，及其背后映射出的權力和身份議題。

Frankie Quinn, from the Peacelines I series, North Belfast, 1994. Courtesy of the artist.

古時，墻的作用通常是保護和御外，而20世紀以來，墻更多被用于阻斷人的移動，比如美國和墨西哥之間已然豎起的高墻，或者約旦河西岸的巴以隔離墻。這一次，策展人將目光聚焦于歐洲本土——我們總是將歐洲看作開放而包容的土地，然而，近年來，各種各樣的屏障卻在歐洲大陸上豎起。這一展覽通過攝影的手段，檢視了隔離墻、藩籬以及它們的周圍環(huán)境，尤其是那些由政府豎立高墻，迄今還阻止人們進入或離開某些土地。在展覽最后，一些玻璃柜中還陳列了不同隔離墻的建筑模型，而無論是水泥質地的厚重還是鐵絲網的看似輕盈，這些墻不僅在物理上阻隔了人的流動，也持續(xù)見證著身份、信仰和意識形態(tài)的撕裂。

Sergi Cámara, The Wall of Europe, Spain, 2014.

單元：棲居（Inhabiting）

展覽：甜蜜家園（Home Sweet Home）

英國人對于家的眷戀自19世紀早期以來便不斷地自我強化，已然成為他們民族身份的重要組成部分。英文發(fā)明了“安慰”（comfort）和“舒適”（comfortable）這樣的詞匯——還有什么樣的詞能夠更好地表達身心的健康與居家環(huán)境的關系嗎？由索邦大學（University Paris 1 Panthéon-Sorbonne）視覺文化專業(yè)博士生伊莎貝拉·博內（Isabelle Bonnet）策展的“甜蜜家園”展覽中，集合了自20世紀70年代至今總共30位藝術家對于英國日常生活的記錄。從凱倫·諾爾（Karen Knorr）鏡頭下的英國男性精英俱樂部，到湯姆·亨特（Tom Hunter）所屬的占屋居住者群體，英國各階層人的社會地位、政治立場和精神狀態(tài)都從家與家庭生活中體現(xiàn)出來。從對居所的一窺中，我們得以從不同視角去看英國社會的過去與當下。

Andy Sewell, Untitled, from the series Something like a Nest, 2014.

Ken Grant, Lisa and Tracy’s sister, Birkenhead, 1990.

單元：重讀經典（Rereading）

展覽：未修飾的女性（Unretouched Women）

20世紀70年代中期，女權主義運動在美國獲得了前所未有的勢頭，三位美國攝影師，伊芙·阿諾德（Eve Arnold）、阿比蓋爾·海曼（Abigail Heyman）與蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）分別出版了一系列全新形式的攝影書——《未修飾的女性》（The Unretouched Woman）、《作為女性長大》（Growing up Female）、《脫衣舞娘》（Carnival Strippers）——她們將照片與人物的引言結合，為讀者提供了女性生活的新視角，既有她們的工作場景，也包括私人生活。她們避免了刻板印象，帶來了截然不同的呈現(xiàn)。

伊芙·阿諾德曾經拍攝了大量瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）的照片，不是將她當作男性凝視下的性感女神，而是作為有血有肉的個體，阿諾德的鏡頭中，夢露閱讀、沉思，毫不做作。從女明星到總統(tǒng)夫人，再到許多平凡的女性，阿諾德通過未曾執(zhí)導的姿態(tài)和未經修飾的照片呈現(xiàn)出作為女性是怎樣的體驗。《脫衣舞娘》可以算是蘇珊·梅塞拉斯的成名作之一，她在1972至1975年間跟蹤拍攝了美國小鎮(zhèn)夏天嘉年華會中的脫衣舞表演者，她的照片展示了女孩們在后臺的私密瞬間，她們緊張地更換衣服，或者隨意地躺在床上，打電話，聊天，甚至爭吵，影像和女孩們的采訪引言都表明，比起被當作欲望的客體，她們更拒絕被當作同情的對象。阿比蓋爾·海曼的《作為女性長大》收錄了攝影師在生命各個階段拍下的進行各種活動的女性的黑白照片，她將這本書定義為“從一個女性主義者的視角出發(fā)的關于女性的書，關于她們作為女性的生命經歷”，同時，該書挑戰(zhàn)了報道與個人日記之間的界線，可以說，書與展覽中最令人震驚的照片是海曼本人接受墮胎手術時所拍，在高反差的圖像中，我們辨識出前景是她張開的雙腿，戴口罩的男性醫(yī)生手里的剪刀逼近攝影師的私部。世界對于女性的敵意以及她們的脆弱和抗爭，似乎都濃縮在這一張照片之中。

除了照片，這一展覽還呈現(xiàn)了這些攝影書編輯過程中的草稿和印樣，揭示了三位攝影師獨特的工作流程。

Abigail Heyman, Supermarket, 1971.

Eve Arnold, Actress Joan Crawford, Los Angeles, 1959. Courtesy of Eve Arnold / Magnum Photos.

Susan Meiselas, Debbie and Renee, Rockland, Maine, USA, 1972. Courtesy of Susan Meiselas / Magnum Photos.

Cover of the book Carnival Strippers, Farrar, Strauss & Giroux, New York, USA, 1976. Courtesy of Susan Meiselas / Magnum Photos.

展覽：紐約街頭觀察員（Observing New York’s Streets）

20世紀30年代，海倫·萊維特（Helen Levitt）開始拍攝紐約貧困街區(qū)的街頭生活：涂鴉、坐在室外的人們或者游戲的兒童，都是她最核心的拍攝對象。策展人瓦爾特·莫澤（Walter Moser）帶來的這一大型回顧展不僅呈現(xiàn)了人們熟悉的那個在街頭拍攝詩意影像的萊維特，也揭示了她不為人知或者說因其女性身份而被故意忽略的一面。“學者們總認為海倫·萊維特的照片不帶政治目的，但我認為事實并非如此。”莫澤提到，而萊維特本人也曾說，她決定拍攝工人階級，并參與到不同的社會運動之中。另一個關于萊維特的誤解是她傾向于不動聲色地抓拍，但在展覽中，她的底片接觸印樣被直接呈現(xiàn)出來，顯示出她與拍攝對象的深度互動，常常他們會直視鏡頭，只是最終她總會選擇那些看起來人們對拍攝渾然不知的照片。

1959年，萊維特獲得了古根海姆基金（Guggenheim Grant），支持她繼續(xù)對紐約的街頭進行觀察和拍攝，但這一次是用彩色膠片，在之后的兩年中，她拍攝了成百上千彩色照片。不幸的是，我們再也看不到這些照片，因為1970年一個入室盜賊偷走了她所有的彩色底片和照片——除此之外幾乎什么都未拿。當然，她立刻帶著相機重回街頭，本次展覽中呈現(xiàn)了她20世紀70年代的彩色染印法照片，紐約被保存在淡雅而懷舊的色調之中。1974年，她的這些彩色街頭攝影以投影的形式在紐約MoMA展出，這比公認的“彩色攝影之父”威廉·埃格斯頓還早兩年。

通過本次展覽的130張照片——其中許多都是首次展出——策展人莫澤不僅還原了一個全面的萊維特，更帶著某種糾正偏見的目的，他說，“藝術史的書寫中，女性攝影師和藝術家常常被忽視與怠慢，這正是我希望改正的。”

Helen Levitt, New York, 1940.
The Albertina Museum, Vienna. Permanent loan of the Austrian Ludwig Foundation for Art and Science Film Documents LLC/Courtesy Thomas Zander Gallery, Cologne.

Helen Levitt, New York, 1980.
Private collection.
Film Documents LLC/Courtesy Thomas Zander Gallery, Cologne.

單元：另一種攝影（The Other Photography）

展覽：原生攝影（Photo/Brut）

“原生藝術“（Art Brut）一詞來自法國藝術家讓·杜布菲（Jean Dubuffet），1945年，他參觀了一些精神病醫(yī)院的美術收藏，精神病人的創(chuàng)作深深地打動了他的心，于是提出“原生藝術”這一概念，今天，我們或許也可以用一個稍微耳熟的說法來代替，即“素人藝術”，這兩者皆指未經正式訓練通常為自學的、非職業(yè)藝術家所創(chuàng)造的藝術，這些作品生長于離群索居的邊緣生活、精神病醫(yī)院或者家庭主婦的臥室。根據(jù)這一定義，若是素人藝術家選擇攝影的手段進行創(chuàng)造，包括直接攝影、自拍肖像、拼貼等等，那么我們也能將其作品稱為“原生攝影”。

今年，在位于古城城墻之外的工廠園區(qū)（Parc des Ateliers）最大的展廳中，收藏家布魯諾·德沙爾姆（Bruno Decharme）和“原生藝術認知與推廣研究中心”（Art Brut Connaissance & Diffusion）帶來了45位原生藝術家創(chuàng)造的超過300幅影像，以向公眾推廣原生藝術這一概念。展覽分為四大核心主題：“私人事務”、“改良世界”、“表演或另一個我”以及“離開現(xiàn)實”，

這些作品的形式各不相同，但觀看時總能感受到每一位創(chuàng)作者強烈的表達欲望。而未經專業(yè)訓練，在一些人看來或許意味著影像粗糙而“不美”，卻更代表了不受規(guī)則束縛的強大生命力。

單元：構建圖像（Building the Image）

展覽：大教堂（Cathedral）

嚴格來說，揚·博科洛（Yann Pocreau）的作品“大教堂”中并沒有一張照片，而是一個沉浸式的裝置，再現(xiàn)了宗教遺址中那種神圣的光。幾個羅馬式柱頭散落著，墻上噴繪了教堂常見的拱券結構，陽光——事實上是巨大探照燈的光——從墻面上開的幾個洞中射過來，地上鋪著沙土，走動的人帶起塵土，丁達爾現(xiàn)象產生了完美的光束。可以說，光正是博科洛這一裝置的核心，拋開了照片這一中介，作品讓我們的目光直接與仿若來自遠古的光相遇。

展覽：祖赫拉并非一日建成（El-Zohra Wasn’t Born in a Day）

黎巴嫩藝術家蘭達·米爾扎（Randa Mirza）的展覽“祖赫拉并非一日建成”中也看不到一張照片，漆黑的展廳中，一個又一個微縮景觀散發(fā)出熒熒亮光。她的靈感來源于古典阿拉伯文學以及前伊斯蘭時代的阿拉伯神話和史詩，從這些被遺忘的文本中她提取出帶有象征意味的形象，結合中東考古發(fā)掘出的文物，組合成動態(tài)的紙劇場一般的模型，以期挑戰(zhàn)這一地區(qū)的主流敘事。這一黑暗中觀看的過程是完全開放的，仿佛行走在缺少背景介紹的歷史博物館，片斷的神話史詩中的文字也并不是對眼前場景的解釋，而僅僅是提示，鼓勵我們自己去思考宗教與政治、象征與再現(xiàn)之間錯綜復雜的關系。

Randa Mirza, Issaf and Naila, 2015. Courtesy of the artist and Tanit gallery.

單元：生日快樂！（Happy Birthday!）

展覽：完整的歷史（What a Story!）

阿爾勒攝影節(jié)在今年慶祝其50歲生日，這是一段悠久的故事，并且還見證了攝影史的發(fā)展。前后26位藝術總監(jiān)，總共1234場展覽，每個夏天，這個小城都因為攝影而閃光。發(fā)掘阿爾勒攝影節(jié)的歷史就像是重新走入攝影史。在這個特殊的年份，我們進行了一項前所未有的工作，試圖將塵封的檔案還原成鮮活的記憶。這一展覽以及兩本相關出版物講述了阿爾勒攝影節(jié)的完整故事。