索斯的這個(gè)系列一經(jīng)問世便受邀參加了惠特尼雙年展，其中一幅作品還用作了雙年展的海報(bào)。同時(shí)，這些美國中部大平原的人物和景觀也毫不意外地被評(píng)論者用于注解美國那個(gè)已經(jīng)逝去的工業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)代；而且，他的創(chuàng)作中還保留了許多南方民謠、馬克·吐溫的小說或是美國現(xiàn)代主義詩歌的線索，因此這些作品更成為人們對(duì)中西部及南方文化懷舊的催化劑。此后十多年，索斯以類似的創(chuàng)作風(fēng)格完成了大量委任或獨(dú)立的拍攝項(xiàng)目，出版了包括《尼亞加拉》在內(nèi)的二十多本畫冊(cè)，并被新聞紀(jì)實(shí)攝影的旗幟馬格南圖片社接受為正式成員。人們一度從他的實(shí)踐中看到了紀(jì)實(shí)攝影復(fù)興的希望，認(rèn)為他發(fā)展了從Walker Evens到Robert Frank和William Eggleston等攝影家傳遞下來的傳統(tǒng)，即在旅行和尋訪中用日常生活的畫面來講述當(dāng)代美國故事。

“灰房間”中的美和神秘

然而，《我知道你的心跳有多劇烈》卻挑戰(zhàn)了人們之前對(duì)于索斯的認(rèn)識(shí)，人們發(fā)現(xiàn)他對(duì)于攝影的探索并不止于那個(gè)新紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐。藝術(shù)家從2017年起，借著各種旅行的契機(jī)，通過朋友介紹拜訪了一系列素未謀面的人。他有意以頗為偶然的方式進(jìn)入這些陌生人的生活空間，在其中與對(duì)象展開交流并完成拍攝，而作品依然是安靜的環(huán)境肖像或場(chǎng)景。比如其中一幅作品，一位已經(jīng)老去的女性側(cè)臥并直視著鏡頭，紅黃色調(diào)的被單和枕頭，藍(lán)紫相間的花紋襯衣。光線柔和地照在她的臉部及周圍。而如果稍微多看一眼畫面的話，可以發(fā)現(xiàn)，被攝者身后暗處還有一只黑貓，僅僅探出了一對(duì)眼睛。整個(gè)畫面景深很淺，焦點(diǎn)幾乎只落在了人物的右眼和黑貓的那對(duì)眼睛上；前者平靜里透著哀傷，后者警覺而詭秘。這兩對(duì)迥異的眼神相互間又似乎有著隱秘的聯(lián)系：黑貓的目光就好像是這位婦人的另一種注視，或者是她內(nèi)心深處的另一個(gè)存在，再或者黑貓像是被特別安排在畫面里，用作為對(duì)命運(yùn)莫測(cè)的隱喻。這些都為這個(gè)安靜的場(chǎng)景渲染出一種張力。

索斯非常喜歡詩歌，在訪談中常會(huì)脫口而出一些詩人的名字和他們的作品。他曾說攝影應(yīng)該是更加接近詩歌的東西，因?yàn)樗J(rèn)為詩歌最擅長(zhǎng)講出那種難以描述的東西。顯然，“灰房間”和上文提及的那張照片有著異曲同工之妙。就像“心跳”一書中的其他作品一樣，它在環(huán)境光線、室內(nèi)陳設(shè)的空間關(guān)系，以及景深效果方面有著非常細(xì)心的經(jīng)營(yíng)。窗戶、陽光、影子、部分的虛像都是與主體一樣重要的視覺元素，虛實(shí)相間，層次尤為豐富。從畫面中可以清晰地讀到攝影師耐心的鋪陳和克制的講述，交錯(cuò)的色彩和光線，微妙的姿態(tài)和神情，講述著陌生空間中一次次短暫相遇時(shí)難以描述的氣氛或情緒，或者說“美和神秘”。

在索斯的作品中，那種“難以描述的東西”并不陌生，它也存在于“密西西比”等幾個(gè)系列的作品之中。他曾說“密西西比”和“心跳”兩個(gè)系列，“它們的主題并沒有這么大的不同。看上去‘密西西比’也許與社會(huì)、歷史和政治話題有更近的關(guān)系，但展開這個(gè)項(xiàng)目的目的其實(shí)是我對(duì)于自由和探索的興趣……很多人覺得這是關(guān)于美國的，這沒問題。但對(duì)我自己來說，它依然是關(guān)于我自己的感受。”他說他其實(shí)從來沒有真的去拍過這條河流本身，也不是為了記錄沿河居住的人或他們的生活，作品中的人物更像是作者自己某種感受的隱喻。然而，盡管沿著密西西比河的尋訪也有著偶然、交流和用心感知，但新系列的不同之處在于，攝影師更加直接地將那種無法描述的東西作為捕捉的對(duì)象（比如“心跳”）。我們首先在標(biāo)題上就已經(jīng)找不到密西西比或者尼亞加拉這類非常具體的地理線索。同時(shí)，在新書中也幾乎沒有任何關(guān)于被攝對(duì)象的具體信息。整本書中成篇的文字只有他和作家Hanya Yanagihara的對(duì)話。連最后一頁上的作品清單，都只有被攝對(duì)象的姓氏，而且沒有標(biāo)注頁碼，很難將其與前頁的照片對(duì)應(yīng)起來。作者顯然并不希望讀者去追問他們究竟是誰，他只想呈現(xiàn)那些“美和神秘”的時(shí)刻，這也很像本雅明所說的“靈光”，所謂“時(shí)空的奇異糾纏”。

攝影師和對(duì)象之間的空間

索斯的這個(gè)變化發(fā)生的頗為突然。他曾將此聯(lián)系到自己多年練習(xí)冥想的習(xí)慣，以及2017年在赫爾辛基的一次“頓悟”經(jīng)歷。這些可以在他和Hanya的對(duì)話中讀到。他個(gè)人網(wǎng)站上有Brennan Vance拍攝的紀(jì)錄短片，記錄了他“失蹤”的一年里在一個(gè)幾近廢棄的鄉(xiāng)村小屋里閱讀、沉思，閑適度日的情景；這里不作贅述。這段經(jīng)歷對(duì)他來說最重要的是，他開始強(qiáng)烈地意識(shí)到這個(gè)世界上所有事物之間的連接、相互之間的關(guān)系和力量對(duì)比。索斯在講座和訪談中多次說到，自己曾是個(gè)害羞的人，最初甚至都不敢直接拍攝人物。但是隨著經(jīng)驗(yàn)的積累，特別是拍了“密西西比”之后，他逐漸可以調(diào)動(dòng)被攝對(duì)象的表現(xiàn)了。這讓他意識(shí)到Richard Avedon所說的攝影師在拍攝過程中相對(duì)于被攝者所具有的操控力量，并開始懷疑拍照本身是否會(huì)造成對(duì)于對(duì)象的濫用。甚至包括他所喜歡的Diane Arbus，也不能避免這方面的嫌疑，只是方法和程度不同。他反省到，“我之前所拍攝的似乎都是分隔和疏離，而我想做的其實(shí)是連接。”他最近幾次給攝影師做的工作坊里，還會(huì)花很多時(shí)間讓學(xué)員玩蹺蹺板游戲。他希望通過這種方式讓學(xué)員體會(huì)到自己與對(duì)象之間力量的對(duì)比，以及在這個(gè)過程中某種“能量”的傳遞和轉(zhuǎn)換。可以說，正是這種對(duì)于人和人之間關(guān)系的意識(shí)，讓索斯在工作方式和作品風(fēng)格方面開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。

在和Hanya的訪談中，索斯提到過兩位他喜愛的前輩攝影家，一位是Nancy Rexroth（讀到那篇訪談，筆者才知道上文中那位與黑貓相伴的女性正是Rexroth），另一位是Peter Hujar。

Rexroth的《愛荷華州》以一系列虛焦或晃動(dòng)中拍攝的影像記下了家鄉(xiāng)在攝影家腦海中的影子，它像是存在于潛意識(shí)中的模模糊糊又不斷回返的印象。這部作品在1970年代影響巨大，成了攝影史上的一部經(jīng)典。之后她專注于教學(xué)，又曾為精神疾患所困擾，逐漸淡出人們的視野。而Hujar則活躍于1970-80年代，曾以非常親密的視角拍攝了一系列令人印象深刻的黑白人物或動(dòng)物肖像，包括自己的一些同性戀人的照片。他的畫面簡(jiǎn)潔但感情充沛，特別是他作品集《生命與死亡的肖像》里的許多藝術(shù)和文化名人的肖像，比如Andy Warhol，David Wojnarowicz，和Susan Sontag等，都已經(jīng)為人們所熟悉。1987年他因艾滋病而去世。

這兩位攝影家的作品都非記錄的風(fēng)格，他們都是將藝術(shù)和生命糾纏在一起藝術(shù)家。而顯然索斯對(duì)他們作品的迷戀正在于他們處理自己與對(duì)象之間關(guān)系的方式。不管這個(gè)對(duì)象是家鄉(xiāng)，或者家鄉(xiāng)所代表的某一個(gè)自己，再或者是戀人、朋友或動(dòng)物，他們都像是“時(shí)空的奇異糾纏”里的影子，那種在無形的空間中的無法描述的東西。索斯顯然也是以這種個(gè)人化的甚至隱秘的方式感知著對(duì)象。《紐約時(shí)報(bào)》的藝評(píng)家Hilarie M. Sheets在說到“心跳”系列時(shí)指出，這部作品所呈現(xiàn)的是索斯與陌生人相遇時(shí)發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)。他自己則說他想要“花時(shí)間看著那些人，并希望能看到一點(diǎn)點(diǎn)他們內(nèi)在的生命……花一點(diǎn)時(shí)間去呈現(xiàn)另一個(gè)跳動(dòng)的心……有時(shí)候拍攝完成之后，就像服用了LSD”。

索斯的“心跳”系列在方法上是向內(nèi)的和向后的，攝影似乎成了索斯冥想練習(xí)的替代和延伸。他就像冥想一樣把各種先驗(yàn)的認(rèn)知和概念完全放空，只是簡(jiǎn)單地敞開身心去感受周圍的空間和物件，以此獲得一場(chǎng)真切的只屬于自己的體驗(yàn)。因此在“心跳”的作品里，攝影師和被攝對(duì)象之間哪怕處于屋子的兩個(gè)不同角落，中間隔著層層的家具、陳設(shè)和門窗，但畫面里彌漫著生動(dòng)的氣息，甚至能感覺到對(duì)象的呼吸和肌肉的跳動(dòng)。而同時(shí)這種攝影者和對(duì)象之間的連接和感受又是模糊的，畫面所孕育的張力也只封閉在這個(gè)空間之中，不與外界發(fā)生任何關(guān)系。這種冥想式的拍攝讓人想起早期自然主義攝影中的那種純凈天真，同時(shí)又很像繪畫藝術(shù)中靜觀沉思的傳統(tǒng)。毫無疑問，忠實(shí)于內(nèi)心和傾心體會(huì)對(duì)象永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，即便他在畫面中剝除了所有的社會(huì)和歷史信息，抑制了攝影的社會(huì)維度，但這同樣是一種積極的對(duì)于“攝影再現(xiàn)的界限的探索。”索斯的這個(gè)系列讓我們看到的是，攝影如何能得以承載那種無法描述的感受，我們是否能夠通過攝影進(jìn)入那個(gè)可能存在的無形的真實(shí)？他嘗試著回到詩意的語言去建立對(duì)于人和世界的認(rèn)識(shí)和連接，而我們也從中看到一個(gè)更加單純的埃列克·索斯。

（本文圖片，除注明外，來自攝影師個(gè)人官網(wǎng)。小標(biāo)題為編者所加。）