“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.kxwhcb.com）評展欄目，以親身的觀展體驗和獨立的視角，評點近期展覽。

正在蘇州博物館舉行的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”原本以為是一場以古代繪畫為主的展，而事實上卻無比充實的、以屏風為敘事主題，涉及以藝術(shù)和文物為主體的多種修辭。香港厲為閣展出兩位離經(jīng)叛道的女攝影藝術(shù)家的作品，她們分別以異質(zhì)化的“唯美”，重新審視主流以外的世界。

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畫屏：傳統(tǒng)與未來

展期：2019年9月6日-12月6日

地點：蘇州博物館

票價：免費

點評：從戰(zhàn)國到當代，展覽無比充實。還原藝術(shù)作品外的場景，將繪畫與社會生活、文化習俗聯(lián)系因而。每一件展品、不同的闡述角度，構(gòu)成敘事的、想象的、窺視欲的不同修辭。

評星：五星

雖然蘇州博物館的臨展展廳的空間有限，但立足在地文化的研究，蘇博近年來舉辦了多場“小而精致”的展覽，原本以為“畫屏”展會是一脈形成的風格，而實則不然。

站在“傳統(tǒng)與未來”的視角上，帶有國際視野的策展人巫鴻將蘇博所有臨展展廳全部利用，呈現(xiàn)了屏風在的歷史，并從藝術(shù)作品引導到文化史的角度去解讀屏風。而展覽名“畫屏”也早已超越了其字面的含義，而是與歷史與時代有關(guān)。

其實巫鴻策劃“畫屏”展可謂游刃有余，10年前他就出版了《重屏》一書，將美術(shù)史與物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來，而此次展覽似乎是書本的實物注解，也是通過“屏風”“隔與不隔”之間的空間形式來梳理和注解中國文化。

展覽的第一件作品位于博物館大廳，當代藝術(shù)家徐冰的作品《背后的故事：仿大癡山水》直接是“傳統(tǒng)與未來”的對話，而在物理空間上，這件作品也作為一件屏風將博物館入口和花園做了隔斷，這種視覺上隔出的空間在其后展翅的作品中驗證。

筆者認為，展覽的動線或為B1層展廳—2樓書畫展廳—現(xiàn)代藝術(shù)展廳—忠王府 ，其中B1層展廳陳列的展品為“實物”屏風，其中年代最久遠的是戰(zhàn)國時期的錯金銀屏風座，初見這件展品時會被其造型吸引，猛虎吞噬幼鹿的瞬間被簡約卻準確的表現(xiàn)，甚至還有些許疑惑，為什么會在屏風展中，但展品邊的示意圖很快解答了用途疑惑。

這一展廳中另一組重要展品是來自新疆的唐代彩繪作品，包括樂伎圖、舞伎圖等。這些作品中雖最為著名的弈棋圖為復制品，但曾在美術(shù)史課本上見到唐代作品雖已斑駁，但依舊那么真實、鮮艷的在面前一字排開時依舊是難掩的激動，尤其是看到依舊鮮活的紋樣和面容，有一種在陜歷博看唐代壁畫之感。當然展中也有壁畫，是來自山西博物院的金代墓葬壁畫，以最真實的方式表達了金代屏風的使用狀態(tài)。

二樓書畫展廳在昏暗低調(diào)中，時不時出現(xiàn)奪人眼球的小幅精彩作品。此層的繪畫作品有點像命題作文，帶有屏風的固定課題。但其中《重屏會棋圖》可謂教科書式的作品，仇英的三張宋畫臨摹極其精彩。在繪畫外，來自波士頓美術(shù)博物館的清代鏡屏圖和清肅王妃照片被放在一個展柜中，一圖一照，在探究屏風的功用、發(fā)展之余，也似乎見證了時代的向前。

相對古代藝術(shù)部分對于屏風的多角度演繹，在一樓現(xiàn)代藝術(shù)展廳中展出的當代藝術(shù)家的作品稍顯得凌亂、對屏風主題也有硬“植入”之感，比如展望的幾件玻璃鋼太湖石和蘇州園林花窗結(jié)合的作品，感覺過于直接。但其中徐累的一組依托古代繪畫再創(chuàng)作的工筆作品卻讓人眼前一亮，尤其是在剛剛看到他畫面中所對話的藝術(shù)本體后。

以為展覽到此已經(jīng)結(jié)束，但走過忠王府平日展蘇州手工藝園林建筑中，豁然發(fā)現(xiàn)其中依托建筑本身做了重新搭建，展出的是楊福東的影像作品。目測是去年在龍美術(shù)館公開拍攝后的成品。但如何在古代建筑中展當代影像？忠王府楠木廳又做了怎樣的變化、視頻內(nèi)外和“屏風”有怎樣的關(guān)系，這種驚喜的體驗，還是需要親身發(fā)現(xiàn)和感受。

整個展覽的最后一件展品是宋冬的《水屏》，露天擺在忠王府庭院中，遠遠就認出是宋冬，據(jù)說是一個可以參與其中的互動書寫裝置，但看展那日下雨，站在廊下看雨中那片藍色組成的玻璃之物，感覺從另一個角度體會“水屏”的意味。

走過所有展線、看罷所有展品，感到無比的充實，從戰(zhàn)國到當代，屏風的各種演繹方式，回憶起來雖有些展陳稍顯擁擠（或因周末看展人多），但每一件展品、不同的闡述角度，構(gòu)成敘事的、想象的、窺視欲的、偽裝的以及政治的修辭。（文/小松）

“繁花圣母”：黛安·阿勃絲&卡羅·拉馬

展期：2019年9月26日–11月16日

地點：香港厲為閣（香港中環(huán)雪廠街2號圣佐治大廈地鋪）

票價：免費

點評：展覽以法國先鋒作家尚·惹內(nèi)的小說《繁花圣母》為名，浪漫的表述下呈現(xiàn)的卻是對傳統(tǒng)道德的徹底顛覆。相似的，此次展覽展出的兩位女性藝術(shù)家皆為其時代先鋒，激進大膽，展現(xiàn)了一種和惹內(nèi)小說同樣異質(zhì)化的“唯美”。較為遺憾的是，受限于展品數(shù)量（共29幅）與選擇局限，對于兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作只是短暫一瞥。

評星：三星

黛安·阿勃絲（Diane Arbus）于1923年出生于一個富有的美國猶太家庭。如同溫室花朵般沒有逆境、沒有挫折的成長經(jīng)歷反而成了她日后最大的精神壓力來源，成為其身份認知的障礙。為了體驗童年時接觸不到的世界，她拿起相機游走在紐約街頭，借由拍攝自己（主流）之外的邊緣人群（非主流），意圖重新審視何謂“正常”，何謂“非正常”。

阿勃絲一生遭受抑郁困擾，最終于1971年自殺，年僅48歲。1972年，即阿勃絲自殺后一年，她成為第一位參展威尼斯雙年展的美國攝影師。同年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了她的回顧展。美國藝術(shù)評論家希爾頓·克拉默（Hilton Kramer）稱贊阿勃絲，“如果說人天生對‘傳奇’持有懷疑的態(tài)度，只消在阿勃絲的作品前站上一會兒，所有的疑慮都會因她作品中的力量與神秘而煙消云散。”

本次展出的阿勃絲的作品拍攝于1958-1965年間。1958年正是阿勃絲找到她想拍攝題材的年份：古怪的女人，停尸房，化妝間……不過，此次展出的作品幾乎都創(chuàng)作于紐約的公園中，被攝者往往處于一種疏離、疑惑抑或警惕的狀態(tài)，顯示出攝影師與被攝者之間的陌生與距離感。照片的主角或是在公園里休憩的情侶，或是上下班路上的女士，或是一起游玩的好友。唯有在他們認為安全的情況下（有親人、朋友陪伴，或是未注意到攝影師的鏡頭），表情才顯得自然而放松。

卡羅·拉馬（Carol Rama）生于1918年4月，意大利都靈人。年少時，她經(jīng)歷了家族由興轉(zhuǎn)衰的巨變。拉馬的父親曾是自行車行業(yè)的小型制造商，1927年后生意開始走下坡路并最終宣告破產(chǎn)。15歲那年，拉馬的母親被送進精神病院。6年后，拉馬的父親自殺。

母親的精神病院、父親倒閉的工廠，都成為了拉馬創(chuàng)作靈感的重要來源。她用令精神病人興奮的“粗俗”水彩畫作聊以愈合現(xiàn)實生活的痛苦，用含有父親回憶的自行車胎，以及電線、皮革等材料的拼貼作為器官與內(nèi)臟的官能重現(xiàn)。

拉馬是一名自學成才的藝術(shù)家。直到1980年策展人Lea Vergine將她的數(shù)幅作品納入一場展覽后，拉馬才逐漸聲名鵲起，于 2003 年獲得第十五屆威尼斯雙年展金獅終生成就獎。

看此次展出中拉馬的作品，如同將人類結(jié)構(gòu)化分離，再用橡膠輪胎、皮革、電線等將之重新串聯(lián)組合，器官、細胞、身體用一種陌生而熟悉的形式再現(xiàn)。有時，再現(xiàn)是符合現(xiàn)實認知的，有時讓人不得不對已經(jīng)習慣的身體進行另一番審視。

幾幅作品中，艷麗的猩紅色彩讓人無法忽視，它或是在視覺中心，或是在視覺中心的周圍作為烘托，伴隨著打碎與重組的疼痛，恣意表現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)作中的憤怒與痛苦。

在多幅作品中，拉馬運用了動物標本眼珠、玩偶眼珠，將其作為細胞或更小的單位，用囈語般的字母、數(shù)字，如方程式般將其與主體連接，構(gòu)造出顯微鏡下般的景象。只不過當觀者透過鏡頭審視作品時，眼球也在集體向外審視這個殘酷的世界。誰才是被觀察者？抑或我們都是缸中之腦？

“繁花圣母”展覽共兩個展廳，之間沒有明顯的分隔。作品旁沒有任何展簽、說明牌，或許是希望觀者在直面作品后，再去了解藝術(shù)家所定義的作品。（文/小葛）