上世初敦煌莫高窟被發現，吸引了一批批外國探險家，其中伯希和（1908年）、奧登堡（1914年）曾拍攝了不少數敦煌舊照。不過，最系統和最完整的敦煌照片還是時任中央日報社攝影部主任的羅寄梅所拍。1943年，羅寄梅受聘為敦煌藝術研究所研究員，攜夫人到敦煌，承擔起對敦煌石窟中最有代表性的洞窟進行拍攝存檔的任務。

本文系敦煌研究院院長趙聲良在對羅氏敦煌石窟照片進行調查整理之后所撰寫的論文之一，集中討論羅寄梅拍攝的敦煌石窟照片價值與意義。

1943 年，羅寄梅夫婦到敦煌從事攝影工作，拍攝了2000多張石窟照片。這些照片現藏于普林斯頓大學唐氏研究中心。1971 年，東京大學從羅氏夫婦處購得敦煌照片近2600 幅，使日本的敦煌研究者開始利用這些照片。21 世紀初，羅夫人與梅隆基金會達成協議，把這部分照片在因特網上公布。

這批敦煌石窟的照片逐步受到學術界的注意，并廣泛應用于學術研究中。秋山光和曾發表文章，指出這批照片的學術價值。他認為羅氏照片的特色在于對各壁的細部進行細致的拍攝，全部圖片主要對伯希和照片有很大的補充，對樣式和技法的研究極為有用，而且有些塑像及題記的細部也拍攝下來了。在中國改革開放之前國外學者不能到敦煌實地考察的年代，這批照片確實起過重要的參考作用。

2010 年，受普林斯頓大學唐氏研究中心的邀請，筆者有幸參加整理羅寄梅所拍攝的敦煌石窟照片（以下簡稱“羅氏照片”），得以全面了解這批照片的情況。經筆者整理的照片共有3221 幅，涉及敦煌莫高窟327 個窟、榆林窟21 個窟，并有相當多的石窟外景及周邊環境照片。以下從幾個方面來談談這些照片的價值和特點。

一、關于羅氏照片的具體內容

關于羅寄梅夫婦到敦煌拍攝的時間，或云1942 年，如羅寄梅《安西榆林窟的壁畫》一文的編者說明為1942 年春天。羅寄梅受當時的教育部派遣，為籌備成立敦煌藝術研究所而拍攝敦煌石窟，而常書鴻則是籌備委員會的直接負責人，常書鴻最初到敦煌的時間是1943 年3 月24 日，羅寄梅去敦煌的時間應與常書鴻達到敦煌的時間相差不遠。

又據新近出版的《向達先生敦煌遺墨》中刊布了向達于1943 年5 月15 日致曾昭燏的信中云：“在安西遇到中央社攝影部主任羅寄梅（長沙人）夫婦及攝影記者顧廷鵬二君，受敦煌藝術研究所之托，擬遍攝千佛洞各窟壁畫，攜帶材料甚多，計劃工作半年，今日亦抵萬佛峽。大約于六月三日班車赴敦煌。如能為千佛洞、萬佛峽留一詳細記錄，誠盛事矣。”

這里很明確，向達于5月15日到榆林窟時，羅寄梅夫婦也于當天到達榆林窟。據筆者在美國調查時羅夫人告知，他們快到達敦煌時，因張大千先生正在榆林窟臨摹，他們便先由安西縣進入榆林窟，在榆林窟拍攝了一段時間，才去莫高窟的。這與向達先生書信所記時間相吻合。說明羅寄梅夫婦先于1943 年5 月到榆林窟，其后才到敦煌莫高窟。

由于沒有完備的檔案，關于羅氏敦煌石窟照片總數，至今也沒有正式的記錄。經筆者在普林斯頓大學的調查，所見照片共計3221 張。筆者在普林斯頓大學做成了《普林斯頓大學藏敦煌石窟圖片總錄》一冊，對每一幅圖片的內容做了記錄，并核實了洞窟號與圖片在窟中的位置，也許可以作為一份檔案。

由于這些照片長期以來供大學相關專業的師生參考，在不斷地翻閱過程中或者放置于別處，或有遺失，顯然此次調查所見的數目也并非全部，但這一數目也應占絕大部分。另外，由于當時用的底片較大，特別是部分拍攝壁畫全景的照片，往往因教學或研究的需要，在同一底片中取其局部又分別擴印數張照片，這樣的情況較多。說明當時在敦煌拍攝的膠片數量不可能有這么多。因此，籠統地估算羅寄梅氏拍攝的膠片有2000 多張，應大致符合事實。

羅氏照片涉及敦煌莫高窟327個洞窟（2872張）、莫高窟外景（146 張）、榆林窟21 個洞窟的內容（187張）和榆林窟的洞窟外景（16張）。此外，還有一些照片反映了當時莫高窟的生活狀況以及莫高窟周邊的文物，也有部分照片反映了當時敦煌城內人物風情及月牙泉風光。有關莫高窟、榆林窟壁畫彩塑等內容是羅氏照片中最主要的內容，按窟號統計如表1—2。

表1、表2中的內容基本上是以時代為序來統計的，時代確定的依據以敦煌研究院編《敦煌莫高窟內容總錄》及其后修訂的《敦煌石窟內容總錄》（敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟內容總錄》，文物出版社，1982年11月。后來修訂， 增加了榆林窟與西千佛洞的內容，并增加了伯希和、張大千兩家編號，改為《敦煌石窟內容總錄》由文物出版社1996 年12 月出版。）為準，并參照《敦煌學大辭典》及最近研究成果。凡一窟之內有幾個時代的內容同時存在的情況，按時代最早者編入。但現存圖片中若沒有早期的項目，則以現存圖片中出現時代最早者編入（例如清代的洞窟基本上是改造前代洞窟的，但如果圖片僅有清代內容，就不再歸入前代）。

表中的洞窟號一律按敦煌研究院編號。但羅氏照片最早采用的窟號是張大千編號，雖然對于莫高窟諸窟編號至今已發表過多種對照表，但各種對照表都分別存在一定的錯誤，而某些具體洞窟又往往是兩者編號存在不能對應之處。我們盡量采用最新的研究成果，核實其洞窟號。在張氏編號與敦煌研究院編號對照中有問題的，參考敦煌研究院專家最新發表的成果《重訂莫高窟各家窟號對照表說明》。在這項工作完成時，我們也更正了一些羅氏照片原有記錄中的窟號以及壁畫位置的錯誤。

二 莫高窟外觀的歷史記錄

莫高窟經歷1000多年的營建，外觀在不斷地發生變化。1907年斯坦因到敦煌，在莫高窟拍有少量照片，次年法國人伯希和對莫高窟進行了較多的拍攝，并在后來出版了伯希和《敦煌石窟圖錄》，這是較早記錄莫高窟外觀及部分洞窟壁畫及彩塑的著作。其后，俄國人奧登堡、美國人華爾納也都不同程度地拍攝敦煌石窟照片。從中可以看出那個時代的莫高窟外貌特征。但總的來說，那個時代拍攝的照片還是十分有限。況且，限于攝影器材和技術狀況以及敦煌實地的艱苦條件，很難得到數量較多而又細部清晰的照片。

羅寄梅到敦煌拍攝照片的時代，正是敦煌藝術研究所籌備成立之時，當時的政府開始重視對敦煌石窟的保護和研究，但由于敦煌石窟長期以來處于無人管理的狀態，拍攝照片的條件是十分艱苦的，但在一年多的時間內，羅寄梅氏無疑是第一次試圖全面反映敦煌石窟的一次有系統有計劃的拍攝。這些照片的內容幾乎包括了在當時所能進入的所有洞窟。既有洞窟的全景或者主要內容，也有很多局部畫面或者彩塑的特寫。這樣細致而完備的圖片，是此前各家所拍攝的敦煌照片所不能比擬的。

1944 年敦煌藝術研究所成立后，常書鴻率全所的研究人員一方面對石窟做臨摹和調查研究，一方面在不斷地修繕洞窟的窟門、棧道、窟檐等。到20 世紀60 年代，中國政府撥款對莫高窟進行了全面的加固工程，主要目的是對大部分巖面的危崖進行搶救性的修復，阻止洞窟崖面的垮塌，同時，使每一個洞窟都能有棧道相通。這次巨大的工程從根本上保證了莫高窟的安全，也保障了在洞窟上下行人的安全。

但是，限于當時的財力、物力，只能對洞窟進行搶救，而無法再考慮莫高窟作為文化遺產的外觀效果。經過這個工程之后，洞窟的外貌發生了根本性改變，雖然過去那種殘破紛亂的狀態得到了改變，每個洞窟都有了門，但從考古學等方面來看，洞窟的原貌已經沒有，洞窟之間的關系也不容易看出來了。半個世紀過去了，那個時代曾在莫高窟工作過的人也相繼不在了，現在新一代的人對過去莫高窟的狀況知道的很少了。

從這個意義上來講，羅氏照片保存了20 世紀40 年代初期莫高窟的外貌，對于了解洞窟加固工程以前的莫高窟狀況，無疑具有歷史價值。到了20世紀，莫高窟大部分棧道都已毀壞，上層的很多洞窟都無法進入。王道士采取了在洞窟內兩側打洞，使并列的洞窟都可以相通，從一個洞窟可以進入另一個洞窟。這樣的代價是，無數洞窟中完好的壁畫被破壞了，圖1 是莫高窟第266窟到第268 窟間的通道，把第266 窟的北墻打通后可見第267 窟，這是第268 窟這組禪窟中南側西端的一個禪室。與第267 窟相對的北側禪室為第271 窟，此窟的北壁也被打通，因此，透過打通的墻，一直可以看到第272 窟的北壁。

從羅氏拍攝的部分莫高窟外景照片來看，上層的洞窟如果沒有內部的通道，確實難以上去，除非有極高的梯子。有些位置較高而又與旁邊洞窟相隔較遠的洞窟，也無法打通一個通道。據20 世紀40 年代就到敦煌工作的孫儒僩先生回憶，1944 年常書鴻先生為了調查第196 窟（圖2），借助梯子爬上去之后，梯子卻倒了，無法下來，工人竇占彪只好爬到山上，用繩子將他拉上去，然后從旁邊下山[7]。

此外，如第431、435、444 窟等窟前原有木構窟檐建筑，但這些窟檐外的棧道已毀，窟門正處在懸崖邊上，十分危險（圖3—4）。從這些照片，可以想象當時在洞窟上工作之艱險。因此，如果沒有20 世紀60 年代以后的莫高窟整體加固工程，這些洞窟的窟檐建筑以及內部的壁畫就有塌毀的可能。新修建的保護設施不僅加固了洞窟使之不再倒塌，而且修了全新的棧道，每一個洞窟都可以通行了。

從羅氏照片中，我們注意到有些洞窟前面曾經有過小型佛塔。在一幅洞窟外景圖中，我們看到洞窟外有一座小型佛塔（圖5），從敦煌地區現存的佛塔來看，應該是土塔。對照王子云等人于1943 年繪制的《敦煌千佛洞全景圖卷》，并在莫高窟實地考察，推測可能在今編號第345、346 窟附近的位置。由此，我們知道莫高窟部分洞窟前曾經有過佛塔。從《敦煌千佛洞全景圖卷》中，我們還可以看出在莫高窟南部的洞窟如第148、150 窟的前面都曾經有過小型佛塔，但現在都已不存。

在洞窟的入口處有一座小型牌坊，今天仍保存，但以前牌坊額書寫的“古漢橋”三個字已被改為“莫高窟”三字了。從羅氏照片中可以看出進入牌坊之后就有一個長長的階梯，一直通向位于第二層的洞窟第428 窟的窟前（圖6）。這個斜向的階梯過去稱為“古漢橋”，但今天也已不存。

在莫高窟東面大泉河畔，曾有王道士建造的千相塔。此塔在20 世紀40 年代被拆掉，從中發現了不少出自藏經洞的經卷和其他文物。羅氏照片也反映了千相塔的一些情況，照片中的千相塔頂部已被拆毀，下部似乎為八邊形，用土磚砌成（圖7），比周圍的塔要大得多。按《敦煌千佛洞千相塔記》所載，千相塔建于宣統二年（1910），目的是為了使莫高窟一些散落的佛像聚在一處保存，因此取名為“千相”。從羅氏照片，我們看到當時正在拆毀佛塔，佛塔中出土的一些菩薩像，至今仍保存在敦煌研究院。

三部分洞窟內部的歷史記錄羅寄梅先生對很多重要的洞窟都有較全面的拍攝，其中有些洞窟的窟內狀況已發生了較大的變化，今天的人很難了解當時的詳情，而通過羅氏照片正好可以看出當時的原貌。這樣的情況可以在很多洞窟看出來。僅舉例如下：

1. 莫高窟第220 窟

第220 窟是莫高窟初唐時期的重要洞窟，20世紀40 年代，此窟四壁的表層壁畫被剝離，露出了底層唐代壁畫，特別是在東壁和北壁有唐貞觀十六年（642）的文字題記，成為唐代洞窟斷代的重要依據。而且，由于底層壁畫長期被表層壁畫覆蓋，其色彩保存十分新鮮，是我們今天認識初唐壁畫最珍貴的資料。但是，表層的壁畫剝離后，并沒有保存下來。

今天，除了在本窟東壁北側上部有小塊表層壁畫殘留外，窟內全部的表層壁畫都已無存。而羅氏照片給我們展示了此窟表層壁畫剝離前的狀況以及剝離后的唐代壁畫（圖8—9），實際上再現了那段歷史。據常書鴻先生回憶，第220窟的壁畫是由常書鴻主持把表層宋代壁畫剝離的。而從羅氏照片來看，實際上記錄了從剝離前到剝離后的過程，說明剝離壁畫時羅寄梅正好在場，并做了跟蹤拍攝。

出版于1982 年的《敦煌莫高窟內容總錄》記錄的第220 窟，只有剝開了表層壁畫之后的內容，而此前的南北壁及東壁表層的內容，則不知道了。通過羅氏照片，我們對第220 窟南北壁表層壁畫可以做一些考察。表層壁畫顏色都比較清淡，北壁主要有三組說法圖，呈“品”字形排列。在右上部，表現有耕作的場面，其下一圍墻內有墳塋。

這是唐代以后彌勒經變中常見的畫面，以農民的耕作與收獲場面，表現佛經中所說“一種七收”的內容，以老人入墓的場面，表現人壽八萬四千歲，死時無痛苦的內容。那么，全壁中三組說法圖，表現的就是“彌勒三會”的內容。在中部靠下的位置，因為已殘破看不清楚，大體可見中央有豎起的桿子，如幢的樣子。這是彌勒經變中表現婆羅門拆毀寶幢的場面，通常也是畫在經變畫中央下部。畫面的左上部，隱約可見一城池，一片云托著一人飛向城中一樓閣。這是彌勒經變中表現彌勒前往翅頭末城看望其父母的情景。綜合這些內容，我們可以推知第220窟北壁表層壁畫內容是彌勒經變。

關于南壁表層壁畫，伯希和也曾拍攝了較完整的壁畫（圖10），而在羅氏照片中壁畫下部已有部分殘毀，從伯希和的照片上看，上部有三排立佛形象（其中可能有個別的坐姿像）。下部則有不同的內容，下部右側有一個圓形物，其中有一手掌在圓形中央。這一畫面是敦煌壁畫中較常見的“一手遮天”的故事。在這個故事的旁邊，可見一座樓閣式塔。這部分在羅氏照片中比較清楚。俄羅斯奧登堡探險隊還繪有這一畫面（圖11）。

可見佛塔為七層，塔下面表現的是一座寺院的樣子。這樣的畫面，在莫高窟宋代第454 窟甬道頂、榆林窟第33 窟南壁的佛教史跡畫中都可以看到。佛塔為摩揭陀國菩提寺大塔（敦煌研究院編《中國石窟·安西榆林窟》（文物出版社，1997 年5 月，第236 頁）對榆林窟第33 窟南壁中的佛塔解釋為“摩揭陀國佛陀伐那山杖林中大塔”，最近敦煌研究院學者張小剛的博士論文《敦煌佛教感通畫研究》（2011 年武漢大學博士論文，第22-23 頁考證為“摩揭陀國菩提寺大塔”。今采用張說。）。可判斷第220窟北壁表層內容為佛教史跡畫（佛教史跡畫，有的學者稱為“佛教感通畫”，或稱為“佛教感應畫”、“佛教圣跡畫”。本文并非專門研究此項內容，所以依據《敦煌莫高窟內容總錄》，采用學術界較普遍的說法，仍稱“佛教史跡畫”）。上部的三排佛像，則分別為瑞像。羅氏照片中第220 窟東壁表層的壁畫已經殘破，僅存的上部壁畫，可看到一些千佛的畫面。

2. 莫高窟第285 窟

第285 窟有大統四年（538）和大統五年（539）的題記，是早期洞窟中唯一有明確紀年的洞窟。伯希和調查敦煌石窟時，對此窟的記錄十分詳細，說明他注意到此窟的重要性。但此窟內部有很多變化。在《伯希和敦煌石窟筆記》中記錄此窟的中心建有一座帶凹形角的和已截頂的窣堵波。

在羅寄梅去敦煌拍攝之前的1941 年，石璋如先生曾到敦煌進行過洞窟測繪，從他的測繪圖來看，第285窟中央仍有一座較高的塔。底座平面為方形，上部平面為圓形。按石璋如的記錄，各邊長2.8 米、高1.5 米（圖12）。但在羅氏照片中，雖然也可看到一個方形的臺子，但已很低了（圖13），以致可以不受中央佛塔的遮擋而拍攝出西壁正面龕的全部。

但在伯希和的照片中無法看到西壁全部，因為窟中央有塔擋住（圖14）。即使在他拍攝窟頂西披的一張照片中，仍可看到佛塔上部的情況。從伯希和照片中可知這座佛塔上部為圓形，呈階梯狀向上收縮。而在石璋如的測繪圖中，上部形狀已不明顯了。

在羅氏拍攝的照片中，第285 窟中央僅剩下較低的方形平臺，與現在的情況差不多。由此，我們推測在伯希和1908 年在敦煌考察時，第285 窟中央的佛壇雖有殘破，仍然很高，且保持其形狀，與莫高窟第465 窟、榆林窟第29 窟中央的佛壇類似。到1941 年石璋如先生考察時，佛壇僅有1.5米左右高了，而且上部的階梯狀已經不明顯。而到1943 年羅寄梅拍攝照片的時候，佛壇上部幾乎削平了，僅剩下方形的低壇。

3. 莫高窟第355 窟

本窟是一個小窟，在1982 年出版的《中國石窟·敦煌莫高窟》第一卷中有圖[14]，圖中只有一尊彩塑坐佛，后面是壁畫，沒有別的塑像（圖15）。但在羅氏照片中，我們看到在佛像的左側（北壁）有一身小型脅侍菩薩立像，佛像右側也有一個小型菩薩的殘體，從風格和大小的體形來看，似乎不像是此窟之物（圖16）。而《敦煌莫高窟內容總錄》對第355 窟的記錄為：

西壁盝頂帳形龕內西魏禪定佛塑像一身（由別處移來此處）。其中未記錄兩側的菩薩像。不知道是如何判斷此佛像是由別處移來的。大概是因為佛像風格與后面的壁畫差距較大吧。可是，敦煌早期洞窟被后代重繪的情況很多。此窟壁畫屬于宋代，包括彩塑佛像的顏色也有可能在宋朝被重繪。當然在重繪壁畫時，必會形成與原作塑像的不協調，而產生了塑像與壁畫不一致的感覺。從羅氏照片中可以看出北壁的脅侍菩薩像與墻壁的關系是協調的。

在西魏時期建造了這樣一個小龕，里面僅有一佛二菩薩。雖然在莫高窟很少見，但在麥積山石窟，獨立的小型佛龕卻是十分普遍。由于敦煌的石窟經過千百年不斷的營建或改建，可能大部分小型的窟龕逐步被改造或毀壞了。盡管如此，還是有少量存下。如在第285 窟前室就有兩個小窟，分別為第286 窟和第287 窟。在第61 窟甬道上部，有隋代開鑿的第62 窟。在五代開鑿第61 窟時，已經破壞了第62 窟。類似這樣的小窟，可能有不少已經在后代營建大窟時毀壞了。

4. 莫高窟第125 窟

第125 窟為盛唐洞窟，按《敦煌莫高窟內容總錄》載，主室龕內僅有清塑佛像一身，而且是從別外移來的。而在羅氏照片中，此窟龕內的塑像有三身：一尊坐佛、兩身供養菩薩像。中央的坐佛是清修的風格，與這個盛唐洞窟確實不協調，大約因此被認為是從別處移來的（圖17）。兩身供養菩薩也與佛像不協調，因為唐朝的佛龕內，靠近佛像兩側的一般是佛弟子，然后是脅侍菩薩立像，最靠外側才是作胡跪姿勢的供養菩薩像。從照片上看，兩側的菩薩像也像是從別處搬來的。

羅寄梅還對一身供養菩薩拍攝了幾幅特寫照片（圖18），是用布作背景專門拍攝的，分別拍攝了菩薩的正面、側面、背面等。這樣的拍攝處理，顯然不可能在佛龕內進行，一定是把菩薩像搬下來在某個環境中拍攝的，也說明這身菩薩是可以搬動的。

現在洞窟內的兩身供養菩薩已經沒有了。但在敦煌研究院文物庫房中收藏有一身供養菩薩像（圖19），與羅氏照片中的菩薩像一致，塑像已經過修復，特別是菩薩的右臂以前是斷的，現在已修復。那么，通過羅氏照片，我們也可以了解庫房中的這一身菩薩是來自第125 窟的，盡管是否為第125 窟原有的還不知道。

5. 莫高窟第130 窟

第130 窟因為有唐代高達26 米的巨型佛像而著名，被稱為南大像。又因為張大千在1941 年把此窟甬道表層壁畫剝除，而露出了盛唐時期的供養人畫像。從完整的文字題記中可知，是瓜州晉昌郡都督樂庭瓌一家的供養人像。甬道北壁為樂庭瓌等男供養人。甬道南側為都督夫人等女供養人。

這幅巨大的供養人像繪制水平也很高，但由于壁畫位于甬道兩側，甬道很高，每天的陽光可以照射到壁畫上，所以，盡管剛剛剝離表層壁畫時顏色很鮮艷，人物形象都很清晰，經過幾十年的日照，現在這些壁畫都已經顏色變淡，非常模糊了（圖20）。而羅氏照片中可以看出人物形象十分清晰，細部還可以看出線描的力度（圖21—22）。

第130 窟窟前有殿堂遺址，在20 世紀60 代配合當時的石窟加固工程而進行了發掘，從而恢復到唐代的地面。現在從甬道的地面到都督人供養像壁畫的距離有2 米多高，而在羅寄梅拍攝的時代，甬道的地面很高，已接近供養人壁畫部分。從甬道北壁的照片上可看出當時的臺階（圖23）。

6. 榆林窟第25 窟

榆林窟第25 窟是榆林窟唐代的代表窟，由于洞窟較深，陽光不能照進去，使唐代的壁畫一直保持著鮮艷的顏色。一直受到學者們的重視。但此窟主室的正壁現在有近一半毀壞了，羅氏照片則提供了較完整的內容。

正壁（東壁）的內容為八大菩薩曼荼羅，這一內容近年來有不少人做過研究，而且研究者也往往參考了羅氏照片（涉及榆林窟第25 窟八大菩薩曼荼羅的研究， 主要有日本田中公明的著作《敦煌密教美術》（法藏館，2000年10 月）、郭祐孟《敦煌石窟“盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅”初探》（《敦煌學輯刊》2007 年第1期）、劉永增《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說（上）》（《敦煌研究》2009 年第4 期）、沙武田《榆林窟第25 窟八大菩薩曼荼羅圖像補遺》（《敦煌研究》2009 年第5 期）等。其中不少學者已注意到羅氏照片在這個問題上的史料價值）。

在《中國石窟·安西榆林窟》一書中，第25 窟正壁的照片有一幅，只看到一半的內容，除了畫面中央的盧舍那佛外，還有四身菩薩；還有在八大菩薩曼荼羅畫面北側的藥師佛立像。因另一側的壁畫已毀，因此，全窟的內景照片便有意選取側面，以佛壇上的佛像遮擋住后壁殘缺的壁畫（圖24）。羅氏照片中榆林窟第25 窟的照片不多，其中一幅為中央的盧舍那佛像，背后可見后壁的八大菩薩曼荼羅（圖25）。特別珍貴的八大菩薩曼荼羅僅拍了三幅，其中兩幅正好合成為八大菩薩（圖26），另外一幅上半身已毀，僅剩下著袈裟的下半身（圖27）。與北側的藥師佛相對，按唐代繪畫的習慣，有可能是地藏菩薩像。當然羅寄梅一定不會預先料到這一鋪壁畫在后來竟有一半被毀。但僅有的幾幅照片，已經體現出重要的學術研究價值了。

莫高窟第156 窟在南北壁靠門的地方曾經建起來了灶臺，生火做飯，因此，窟內的壁畫被煙熏得厲害。現在這些灶臺已經拆除了，但在羅氏照片中還可以看到過去有灶臺的樣子。這無疑對我們研究莫高窟歷史有重要意義。此外有不少洞窟彩塑或壁畫，如果比對羅氏照片，可能還有很多差異，相信在將來羅氏照片全部出版后，會有更多的發現和研究。

四 小結

綜上所述，不論是對敦煌石窟外觀歷史形象的保存，還是對很多洞窟內容的比較研究，羅氏照片都體現出重要的歷史價值。如果考慮到20世紀40年代以后的各種變化，在今后對敦煌石窟的研究中，很多方面仍然有必要參考羅氏照片。20世紀40年代以后，敦煌石窟的變化可能有如下原因：

1. 1945 年8 月，敦煌藝術研究所一度被取消，直到1946 年5 月才恢復。在這期間，莫高窟的管理狀況可能不太好。洞窟內部可能受到某些人為的破壞。

2. 由于人力、物力的原因，保護條件較差，對于巖壁的塌毀或壁畫的脫落以及各種病害無能為力，出現了自然損壞。

3. 1960 年代進行大規模的加固工程，除了洞窟外貌有較大的改變，對部分洞窟的內部也有所改變。

因此，通過對照羅氏照片，我們可以了解莫高窟那個時代的狀況，具有歷史價值。敦煌彩塑特別是大量的隋唐彩塑，反映了中國古代雕塑藝術水平。而在以前很少受世人重視。羅寄梅先生通過不同角度、不同光線的攝影，完美地表現出敦煌雕塑藝術之美。有的照片比起現代的彩色照片也毫不遜色。

如隋代第424 窟的彩塑菩薩像、唐代第205 窟佛壇南側的彩塑菩薩像，在自然光的條件下，體現出彩塑的質感，尤其是彩塑面部的神情。第264 窟龕內壁畫弟子像通常很少被注意到，壁畫生動地表現出佛弟子們不同的性格特征和精神面貌，反映了唐代畫家以線描表現人物的較高境界。壁畫在敦煌藝術中數量最大，最富有歷史價值和藝術價值。在當時攝影條件較差的情況下，羅寄梅先生采取了很多獨特的辦法，使洞窟壁畫清晰地展現出來。諸如此類的照片，可以舉出很多。

考慮到已有專家從攝影藝術的角度對羅寄梅照片進行分析，本文對這方面不再多談。由于敦煌石窟中壁畫、彩塑的數量十分龐大，經歷1000 多年的創造，各時代的精品數不勝數。近年來出版過不少大規模的畫冊，但與現存的壁畫彩塑相比，已出版的數量也只是很少一部分，而已出版的畫冊無形中會給讀者和觀眾一種導向，使人誤以為敦煌藝術的代表作只是那些已出版的內容。羅氏敦煌照片因長期未能出版，其獨特的視角，往往與今天的出版物完全不同，對我們認識敦煌藝術之美仍然具有參考意義。

（本文原載于《敦煌研究》2014年第3期）