本文的兩位作者，藝術家、作家尼娜·杜布羅夫斯基（Nina Dubrovsky）和人類學家大衛·格雷伯（David Graeber）在威尼斯雙年展上感到，藝術界似乎在有意制造“排斥感本身”。一方面，先鋒派藝術家提出了創造力的普遍性和“人人都能成為藝術家”的口號；另一方面，作為“全球金融的延伸”的藝術市場必須通過制造“稀缺性”，來維系“美學價值結構最頂端的價值”。文化教育中對創造力拜物式的強調，在大眾中再生產著“藝術類別和形式的精細級別與等級”。當代實驗音樂試圖打破高雅和通俗音樂的區分，卻沒能動搖這種頑固結構。就連“反資本主義批評家”圍繞藝術所生產的話語，也服務于制造稀缺性這一市場需要。

似乎只有“在社會革命期間”，當“市場本身也即將成為過去”，“排斥性結構”才會真正被動搖。保守主義者宣稱革命是危險的，“把任何人的美學觀點應用到公共領域”都必然以災難告終，企圖重塑人性、“創造新人”的斯大林時代便是一個例子。然而蘇聯也為大眾而不僅是少數精英提供了從事創造所需的經濟基礎、文化資源和閑暇。在俄國藝術家馬列維奇設想的“藝術共產主義”中，“人人都將創造”并參與到“創造性思維的發展中來，而不會將其變成機械化生產或陳詞濫調”；這種觀點意味著每個人都有從事創造的能力和意愿，因此社會教育的目的不是重塑人性，而是把創造“所需的基本工具”提供給“先前被排斥在外的”底層和邊緣人群。

在兩位作者看來，藝術先鋒派的這種觀點可以追溯到德國浪漫主義。早期浪漫主義者堅信文化是大眾的集體創造，藝術天賦只是“人類一向在做的事情的典型化與強化”。他們譴責資產階級社會桎梏了人的創造天性，為了找到某種“完好的人性”，他們把目光投向“原始人、孩子和瘋子”。這種對原初和純粹的文化的尋求隨后淪為文化保守主義乃至納粹主義，但它對天賦自由的信念和社會批判性也和法國大革命有類似處。當宗教與農業封建制一同在工業化中瓦解，不再能為人提供具有穩定性和意義感的文化，圣西門的追隨者們和實證主義者孔德試圖指派不同的階層來填補先前神職人員的角色：后者指認了科學家，前者認為藝術家應當成為“引領人走向自由平等的文化的先鋒”。然而，該如何消除瘋狂的天才與麻木的觀眾的區分，寄托在人類未異化的原初創造力上的希望又如何免于成為另一種意識形態呢？本文首發于e-flux，原文鏈接見文末。

我們想就藝術界如何同時作為解放的夢想和排斥性的結構運作，提出一些初步想法；一方面，藝術的指導原則是每個人都應當真正成為藝術家，但事實上它又絕對、不可避免地不是這樣。藝術界仍然建立在浪漫主義原則之上，這些原則從未消失；但浪漫主義的遺產包含兩種觀念，首先民主觀念，認為天賦是一切人類的本質維度，即使它只能以某種集體的方式實現；另一種則認為，那些真正重要的東西總是某些個人英雄式的天才造物。藝術界實際是在用前一種觀念的幻影誘惑著人，以便從根本上激烈地維持后一種觀念。

2019年5月，就在我們剛剛結婚一周后，我們來到了威尼斯雙年展。這不算是蜜月；或者如果是，也更像是一次工作蜜月：我們想以根據雙年展開始我們的第一個共同寫作項目，盡管還不確定這個項目會是什么。

我們第一天的大部分時間都待在威尼斯軍械庫（威尼斯雙年展舉辦地）——這是一座有近千年歷史的建筑，據說世界上最早的軍工廠之一就位于這里——試圖通過安保。媒體來訪似乎有不同的級別和等級，我們必須想辦法通過一個由授權號碼、條形碼和色碼通行證組成的復雜系統，遭遇許多佩戴不同徽章、穿不同制服的安保人員，以及設置了物理和觀念障礙的交流方式。許多衣著考究的參會者盡責地站成一排，用十幾種語言爭論著，從一個房間挪動到另一個房間，在專門設置的咖啡書店里休息，同時策劃著晚餐邀請、借身份證，或者評估稍后將參加的聚會的相對重要程度。整件事毫無幽默感。人們慌亂、克制、自以為是、一心一意；在這個諷刺的大教堂中，幾乎沒有人感到困惑。

這嚴肅性啊！似乎一定要表明這里正在發生一件大事，但不知究竟是為什么。設置這么多種來訪等級從一開始便缺乏明顯的理由，隨后讓每個人為此耗費這么多精力也沒有理由。只有當排斥感本身便是它希望造成的主要效果之一，這些安排才顯得有意義：不僅每個人都在參與一個規則變換不定且不清晰的游戲，而且重要似乎是，所有參與者，包括最傲慢的政治寡頭或最圓滑巧妙的經紀人，偶爾也要遭遇受挫和受辱的風險；至少都會感到慌亂和煩躁。

盡管博物館、研究所、基金會和大學院系等機構對于藝術界都很重要，藝術界依然主要是圍繞藝術市場進行組織的。藝術市場反過來又由金融資本驅動。作為在一系列可疑行業（包括避稅、詐騙和洗錢等等）當中受監管最少的市場，藝術界可以說是一片用于打造某種理想的自由的試驗田，這種自由與目前金融資本的規則相符。

或許可以說，當代藝術實際上是全球金融的延伸（全球金融無疑又和帝國密切相關）。有藝術氣息的小區傾向于聚集在大城市的金融區附近；藝術投資遵循的邏輯也與金融投機相同。然而，如果當代藝術只是金融資本的延伸，作品是為了裝飾銀行和銀行家的家設計的，我們還何必關心藝術呢？這樣一來文化批評家們豈不是像在花大量時間討論豪華游艇的最新流行設計嗎？為什么這些游艇主人們愛擺在客廳的裝飾物品的演變趨勢，應當被認為在任何意義上與公共汽車司機、女傭、鋁土礦工、電話推銷員或絕大多數在“藝術界”這迷人的圈子以外的人的生活或渴望有關？

回答這個問題有兩種傳統方法，它們指向相反的方向。

1.當代藝術定義了一個更大的美學價值結構最頂端的價值，它基本上包含了一切形式的意義創造和文化表達，因此對于更廣大的社會關系結構的再生產發揮著關鍵作用，這種關系結構確保了司機、女仆、礦工和電話推銷員將繼續被告知，他們的生活和關注是無趣、不重要的，并把他們喜愛的美學形式和文化表達降低到第二、第三梯隊。

2.盡管當代藝術是被富人和公共、私人管理者和官僚指定的，它依然體現著一種替代性價值觀，甚至是它的主要載體——這種價值觀具有能沖破那更廣大的社會關系結構的潛力，它在任何別的地方要么無法獲得，要么不那么容易獲得。

顯然，這兩種回答可以同時成立。甚至可以說，藝術的革命潛力也是使它作為控制原則如此有效的很大一部分原因。畢竟，即使是拾荒者、血汗工廠工人和難民的孩子也大多也會被送去上學，在學校他們會看到達芬奇和畢加索的作品，玩顏料，得知藝術和文化是人類的最高成就，或許是讓人類在這個星球上繼續生存下去（盡管我們造成了種種損害）顯得正當的最明顯的理由；他們被教導得渴望能讓自己的孩子能生活得舒適、于是他們孩子的孩子就能追求創造性的表達形式。在很大程度上，由于人人都參與進了這個游戲，他們確實會渴望這些東西。全世界的城市里有許多年輕人，確實把表達的生活看做自由的終極形式，甚至連那些夢想成為肥皂劇明星或嘻哈視頻制作者的人也承認，就事情目前的組織方式來說，“藝術界”是“藝術”這一更大領域的頂峰，而“藝術界”本身的管理原則，也維持著藝術類別和形式的精細級別與等級各自的位置——這奇怪地讓人想到以前的人給天使劃分的級別和等級。即使對于那些對當代藝術的概念本身只懷有困惑的鄙夷之情的人，或者完全沒有留意到它的人來說也是如此：只要他們生活在這樣一個世界中——有人創造出他們確實欣賞的、或者他們的孩子會欣賞的藝術表達——只要他們渴望在這個世界里往上爬，就會必然生活在一個當代藝術被視為人類創造力最純粹的表現、創造力被視為終極價值的世界里。

要想衡量這種結構頑固的核心地位，最簡單方法大概是看看擺脫它們究竟有多困難。人們一直在嘗試。藝術界不乏有人嘗試開創參與性的項目，打破高等和低等類別之間的界限，把邊緣群體成員作為生產者、觀眾甚至贊助人加入進來。這些嘗試有時也會吸引大量注意力，但最終它們總會淡去、消失，隨后情況多少還是像以前一樣沒有變化。例如在1970至80年代的美國，一些人試圖共同挑戰高雅藝術與流行音樂的分界，有些藝術家（布萊恩·伊諾[Brain Eno]、傳聲頭像[Talking Heads]、勞麗·安德森[Laurie Anderson]、杰弗里·洛恩[Jeffery Lohn]）確實創作了轟動一時的作品，在擠滿了從未聽說過雨果·巴爾（Hugo Ball）或羅伯特·勞森伯格（Robert Raucschenberg）的年輕人的滿座的劇場演出。批評家宣稱，高級和低級類別的概念劃分正在迅速消失。但事實并不是這樣。幾年后，這些嘗試就成了許多被人遺忘的音樂潮流之一、搖滾樂史中古怪的一小類。

這或許不奇怪，因為藝術市場和音樂產業通常是按照完全不同的經濟原則運作的：前者主要由富有的收藏家和政府資助，后者則向公眾進行大規模營銷。盡管如此，二十世紀藝術中的排斥性邏輯恰恰是在音樂領域中遭遇了真正的挑戰：從民謠到搖滾再到朋克、嘻哈，這一挑釁的傳統最接近于“人人都能成為藝術家”這一先鋒派的古老夢想——當然，人們可以就這個夢想離實現有多接近進行爭論。但它至少明確了這樣一種觀點：正如創造力可以是個體的自導自演，它同樣也可以是小集體的產物。但這一切發生的場所顯然與實際上自稱的藝術先鋒派有一定距離；而且一個關鍵的事實是，1980年代音樂與藝術界的這些短暫的相互調情，是一次倒退的前奏——這次倒退讓音樂變得更公司化、個體化，實驗的空間也（至少與1950年代以來的狀況相比）更少了。

一切市場都必須按照稀缺性原則運作。藝術市場和音樂行業在某種程度上面臨著類似的問題：材料大多都是便宜的，天賦也很常見；因此為了獲得利潤，就必須制造稀缺性。當然在藝術界，批評裝置的作用主要就是為了制造稀缺性；因此，即使是最真誠的反資本主義批評家、策展人和畫廊老板，也傾向于反對“每個人真的都能成為藝術家”（哪怕是從最含糊的角度說的）這一可能。即使藝術界宣稱它是對某些運動和集體的回應，即便這些集體表面上的意圖是要消除生活和藝術的區別，藝術界仍然主要是一個由英雄個體組成的世界。如今，即使是達達主義者和超現實主義者，也是作為少見的幾個浪漫天才被記住的，無論他們當時宣稱的是什么。

同樣值得注意的是，唯一讓許多人相信排斥性結構真的在消失、人人都能成為藝術家的社會確實可以設想的時刻，只出現在社會革命期間，當人們確實認為資本主義陷入了死亡螺旋，市場本身也即將成為過去。因此不出所料，許多這樣的藝術趨勢都直接誕生于俄羅斯，從1905年革命至1920年代先鋒派的全盛時期，見證有關藝術共產主義的可能樣貌的新觀念的近乎野蠻的繁榮。

藝術共產主義

在公社中每個人都是創造者。每個人都應當成為藝術家，一切都能成為藝術。

——奧西普·布里克（Osip Brik）

以卡濟米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）為例，他于1904年從烏克蘭內陸來到莫斯科，成為二十世紀最有影響力的藝術理論家之一。在他1920年的論文“模仿性藝術的問題（The Question of Imitative Art）”中，他斷言：“我們正走向一個人人都將創造的世界……創造力的道路必須能讓全體大眾都參與到即將出現的每一種創造性思維的發展中來，而不會將其變成機械化生產或陳詞濫調。”

馬列維奇堅稱，革命性的新藝術建立在創造力的基礎上，而創造力是“人的本質……”，“是生活的目標，自我的完善。”

對馬列維奇等人來說，藝術家不僅是這個新世界的先知，他們也將成為新世界的基礎，它的模范。我們知道，這種觀念在很大程度上被斯大林時代對先鋒派的壓制扼殺了。盡管當時的情況有些復雜，正如茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）和鮑里斯·葛羅伊斯（Boris Groys）最近指出的。先鋒派畫家、設計師和雕塑家不得不被殺死或被打倒的主要原因在于，當時的政治先鋒最終采取了同一種傳統下的最徹底的排斥性形式，即斯大林本人——很像墨索里尼和希特勒——成為了根據單一的美學觀點重塑生活本身的英雄天才人物。

托多洛夫認為這是革命環節中經常發生的事情，至少在二十世紀是這樣。藝術家們開始不僅要求創作和發布他們作品的新權利；更重要的是，他們也要求掌管社會現實的轉變和文化自我再生產的方式。但他們最終無一例外地失敗了。為了實現這種夢想，他們只好依靠那些無意與他們分享權力的政客；因此，在往往伴隨著政治視野的開放（馬列維奇的第一篇論文是在一份名為“無政府主義”的雜志上發表的）的短暫的創造性激增之后，一種深重而嚴苛的反動總會隨之而來，受到啟發的政治家們想在人的肉體上踐行他們自己的美學觀，結果做出十分可怕的事情來。

保守主義者一向堅持認為，這種情況是不可避免的——這實際上正是保守主義的基本定義：斷定把任何人的美學觀點應用到公共領域，都必然以災難告終——至少在這個意義上，保守沖動很盛行。人們教育我們要把馬列維奇這種人看做天真卻可怕的人物；但他關于真正的共產主義的愿景究竟包含什么？它不僅是一個所有人都將從求生的斗爭中解放出來的未來社會（這是當時幾乎每個人都期待的），也是這樣一種觀點，即“追求幸福”將意味著每個人都能從事某種藝術或科學項目。這當然是建立在人們既有能力也有這種意愿的假設之上的，那怕只是隨便試著造一架永動機，或是完善一套脫口秀。馬列維奇的觀點意味著，好奇心和自我表達的欲望是我們稱為“人性”的那種東西的基本要件——甚至可能是一切生命的基本要件（一些俄羅斯先鋒派也關心奶牛的解放）——于是自由主要意味著移除障礙，而不是從根本上重塑人性。因此馬列維奇主張，一個新藝術世界的基礎必須是經濟——盡管他也像許多其他革命者那樣，對創造一種新的普遍美學語言感興趣。馬列維奇本人來自國家邊緣地區；他是一個在烏克蘭村莊長大的波蘭人，從來不懂文學化的俄語，也沒有接受過“恰當的”藝術教育。他畫中的正方形和三角形是超越這些東西的一種方式。類似地，俄羅斯的先鋒項目也是教育性的，不是為了創造“新人”（像斯大林主義者后來說的那樣），而是為了把先前被排斥在外的人——窮人、鄉下人、國家邊緣地區的居民——包含在內，給予他們參與創造新社會的集體項目所需的基本的工具，而在這個項目中他們可以創造自己喜歡的任何東西。

馬列維奇的愿景徹底失敗了嗎？人們似乎可以說，情況不可能更糟糕了：數百萬人死于內戰，在斯大林統治期間，甚至在斯大林之后，共產主義夢想被無限期推延了。然而，我們很少認識到蘇維埃社會——或者是一般意義上的國家社會主義社會——的一面。人幾乎不會被解雇。因此一天工作三、四個小時，甚至一周工作兩、三天都是很有可能的，人們從而可以把精力集中在其他項目上，或者什么都不怎么做。人們有充足的時間“思考和散步”，由于資本主義風格的消費樂趣并不常見，而圖書館、免費講座和課程等文化資源卻比較常見，尤其是在勃列日涅夫時代，出現了整整幾代人的“守夜人和清潔工”——人們這樣稱呼他們——這些人故意找些容易的工作，靠國家擔保的一小筆錢度過一生，利用空閑時間寫詩、畫畫、討論生活的意義。

這一切活動當然也處于極權國家的監視之下，但人們或許可以說，這正是那些國家管理者感到必須維持極權的原因。俄國革命產生了一個幾乎每個人都能成為思想家或藝術家，能策劃、規劃、質疑一切的社會。因此他們必須被直接壓制。而在資本主義的西方，大多數人根本沒時間做這些事。

人們教育我們把革命的先鋒派看做浪漫主義者。我們不清楚是否他們所有人都會拒絕這個稱呼。革命傳統——包括馬克思的革命傳統——在許多方面的確可以直接追溯到浪漫主義，現在人們通常認為，這些地方恰恰是它的問題所在；但在我們看來真實的歷史顯然更為復雜。

讓我們一步步地解釋為什么是這樣。

浪漫主義含糊的遺產

如今，浪漫主義總的來說已經顯得很糟糕了；它被看作愚蠢，也可能很危險。“浪漫化”成了情緒性的理想化的代名詞，無論是對自然、農民、高貴的野蠻人、窮人還是對想象中的創造性天才的理想化。人們認為在政治上接受浪漫主義，會自然而然地導致某種獨裁民族主義，最糟糕的情況便是納粹德國（the Third Reich）。然而，先鋒派傳統同樣幾乎是完全植根于浪漫主義。

導致這種看法的一部分問題在于，如今很少有人知道早期浪漫主義思想家究竟說了什么——盡管公平地說，他們用故作晦澀和艱難的文筆寫下的矛盾的東西，也起不到多大幫助。不過我們還是可以澄清浪漫主義的某些一貫風格，他們和我們通常想象的并不一樣。

舉個例子，現代主義者著迷于對比哈爾·福斯特（Hal Foster）那句著名的說法：“原始人、孩子和瘋子這三種特權身份”生產的藝術。這三者到底有什么共同處？二十世紀人們通常認為，教會文化權威的崩塌使歐洲人失去了共同的視覺語言，因此通過研究野蠻人、瘋子和孩子之間的相似性，或許能恢復某種純粹的、前社會的、因而是普遍的視覺語言，在此基礎上建立新的共同語言。正如我們所見，革命先鋒派有時也會以某種方式接受這些觀點。不過，浪漫派最初的想法要更激進得多。它其實與文化概念——這個概念正是德國浪漫主義的發明——緊密相關。認為一個民族或社會群體特有的語言、民俗、舉止、神話、情感，甚至包括幸福的形式，共同構成一個表現性的整體，是某種“大眾天賦”的產物，這種觀念植根于一種假設，即在某種意義上，每個人都已經在從事藝術表達了。按照這種文化觀，我們對周圍世界的感知被一代代的人傳承下來的創造力賦予了意義和情感色彩。“我們通過聆聽來看”，赫爾德（Herder）寫道，因為我們童年時代得知的神話和詩歌規定了當我們看一座山、一片森林或另一個人時，我們實際看到的是什么。但文化的創造是持續性的。正如德國詩人和哲學家諾瓦利斯（Novalis）那句著名的話所說：“每個人都注定是藝術家。”藝術天賦只是“人類一向在做的事情的典型化和強化。”

浪漫主義者堅稱，問題出在資產階級社會制造了如此令人窒息和殘酷的社會壓力與期望，以至于很少有人能保持完好的人性和自由進入成年。資產階級教育能扼殺想象力。因此兒童和未受過教育的“原始人”之所以被認為有共同處，只是因為他們沒有（或者還沒有）被壓垮。相比之下，那些設法在像我們這樣的病態的社會中，保留住每個孩子最初都具有的天生藝術“天賦”的人，要為此付出巨大的個人代價，往往被這種經驗折磨得半瘋。德國浪漫主義小說，比如西奧多·戈夫曼（Theodor Goffman）的小說，常常把一些半瘋的藝術或精神孤獨者與一類乏味、可怕的市鎮居民——醫生、市長、市長的妻子和情婦——對立起來，后者聯合起來反對前者，認為其存在是對他們狹隘虛偽的現實的攻擊。

誠然，德國浪漫主義初期的民主階段逐漸演變成了保守的民族主義。但這些核心思想也根本地重塑了之后所有對政治和藝術的思考。

從法國大革命的遺產的角度看，這一點顯得尤為明顯。從表面上看，大多數崇拜理性的法國革命者似乎與人們在德國浪漫主義傳統中看到的東西截然不同。盧梭的確接受了一些浪漫主義觀點，但這兩種運動的語言和情感通常都相差懸殊。但浪漫主義最激進的思想之一便是認為，如果每個人生來都是自由聰慧的孩子，那么自由和天賦的缺乏，或者愚蠢、惡意和虛偽在社會中的散布就只能是社會條件的產物。這種看法在當時是很驚人的。法國革命者有時十分堅定地想證明這一點，為此甚至把貴族的孩子放到酒鬼的家庭里——只為了證明他們也會變成酒鬼。

然而，先鋒派的概念是伴隨著關于法國大革命如何迷失方向的爭論出現的。（順帶一提，現代保守主義和社會科學也是在這時出現的。）反革命派認為，對理性的崇拜將不可避免地導致恐怖統治；對想象力的崇拜也是如此。試圖把過去一筆勾銷從頭來過，不可避免地意味著摧毀維系著社會并使生活有意義的一切：社區、團結、身份、權威……基本上也是從那時起成為社會理論的研究主題的一切東西。相信社會變革是好的且不可避免的人，也認真地對待了這些反對意見。從這些爭論中直接產生了藝術先鋒派（ artistic avant-gards ）和政治先鋒隊（political vanguard）的概念，其實它們最初被認為是同一種東西。

在這里，我們不得不對十分復雜的歷史做出一段有些粗暴的總結：可以說，在法國以圣西門伯爵的追隨者和他的前任秘書奧古斯特·孔德的追隨者之間的爭論為代表的辯論，基本上可歸結為對如何實現從農業封建社會秩序向商業、工業文明的轉變的討論。有人認為，中世紀領主或許很苛刻，經常隨意使用暴力，在許多方面可能比盜賊團伙好不到哪去。但他們有教會，教會能調用美和意義的結構，讓每個人清楚地感到到他們在更大的社會秩序中所處的位置。后者正是工業社會缺乏的。現在教會已經沒用了，工業巨頭們似乎認為他們提供的物質激勵本身就已經充分了。但顯然不是這樣。缺乏新的階層來履行先前祭司的職能，直接導致了政治混亂和社會規范的喪失。孔德想象這個新的階層應當是科學家：因此他最終建立了實證主義的宗教，其中社會學家將扮演神職人員的角色。圣西門搜尋了一陣（他一度關注工程師），最終決定藝術家應當成為引領人們走向自由平等之文化的先鋒隊，他相信在這種文化中，強制的機制終將消亡。

一個多世紀以來，希望成為革命先鋒隊的人一直在爭論他們應當更像科學家，還是更像藝術家，畫家和雕塑家，這些爭論讓他們形成了各個派別。革命政黨不斷試圖讓受異化程度最輕的人和最受壓迫的人組成聯盟。人們盼望藝術和生活間的壁壘倒塌，使我們回到一個能實現諾瓦利斯的設想的社會，這一愿望始終是革命計劃的內在組成部分。到了二十世紀，許多廣為人知的先鋒派藝術家甚至不再按照制作“不朽的藝術作品”的方式創作了，轉而主要構思如何與其他人分享他們的權力和自由。因此，20世紀先鋒派最重要的、或者至少是最有成就和獨創性的藝術類別其實不是拼貼，而是宣言。

在這里我們可以回到俄羅斯的話題。

俄國革命先鋒藝術直接植根于我們剛才描述的那種傳統。它設想的“未來的人”（Budetlyans）不僅要從那些桎梏他們創造力的不公平、充滿惡意的社會條件中解放出來；他們也要有孩子所擁有的自由。顯然，人們不會天真到相信他們過上字面意義上的孩子的生活，相信共產主義能創造一個沒有死亡、背叛、存在性恐懼、病態的強迫或得不到回報的愛的世界。只有真正的孩子才能體驗這樣的天堂。相反，它將創造一個這樣一個世界，使未來的人有權力、義務和機會以美得驚人的方式，反思那些不可避免的成人的存在性問題。那將不再是一個被劃分成瘋狂天才和遲鈍順從的傻瓜——一些要么不理解要么奉承的旁觀者——的世界。每個人都將同時成為這兩者。

原文鏈接：https://www.e-flux.com/journal/102/284624/another-art-world-part-i-art-communism-and-artificial-scarcity/