杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。淅淅風吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。

——（唐）寒山《杳杳寒山道》

姑蘇城外，寒山寺內大雄寶殿的后壁，嵌有清代大畫家羅聘所繪寒山、拾得的寫意畫像石刻。像上二位僧人蓬頭笑面，一持荷花，一捧圓盒，是為雍正皇帝親封的“和（荷）合（盒）二圣”。寺內還有寒拾殿，供奉寒山、拾得的金身木雕像。民間傳說此二人本是文殊、普賢菩薩的化身，在人間親如兄弟，只因共愛一女而不肯互為情敵，雙雙出家，在寒山寺“終成正果”。

中國民間向來不缺乏為歷史人物編故事的想象力。故事似是而非，情節子虛烏有，結局卻振振有辭，只為應和樸素的民俗信仰。史料中關于寒山與拾得的生平資料雖然不多，但拾得雖是僧人，寒山卻并未出家；二人的確是知交，彼此之間卻肯定不存在某個女子；他們同樣狂放不羈的行跡也不在此地，只在三百公里以外的浙江天臺山。

現存的寒山詩歌中，有不少他記敘個人生活及身世的篇什。今人錢學烈先生以這些詩歌為內證，經過反復考訂，認為寒山當生于玄宗開元年間，卒于文宗寶歷、太和年間，即生活在唐朝由盛轉衰的時代[1]。姑蘇的寒山寺也并非寒山而得名，二者之間的聯系不過是附會，自明清之后才開始流傳[2]。據說寒山天資聰穎，自幼接受過良好的、系統的儒家傳統教育，曾經參加過科考上過榜，是有正經出身的舉人。可中舉之后，卻連續四次通不過吏部的銓選，不為別的，只為他長相不符合“周正”的標準。寒山根本無法跨越這一重先天的障礙，仕途無望，只好打道回老家。到安史之亂爆發，天下大亂，寒山隨百姓逃難，一路輾轉漂泊到了山東。為了糊口，他曾做過一段時間的低級胥吏，可實在看不慣官場的昏庸腐敗，終于“獼猴罩帽子，學人避風塵”，而立之年走上天臺山隱居。

寒山落腳的天臺翠屏山終年積雪，也稱“寒巖”。他自此“隱”得十分徹底，連真實姓名也棄而不用，只以“寒山”自號。在久經儒、道、釋三教熏染的深山密林里，寒山“白日游青山，夜歸巖下睡。倏爾過春秋，寂然無塵累”，與世無爭的日子一過就是整整一個后半生。平日里除了“山果攜兒摘，皋田共婦鋤”之外，他經常到山上的國清寺內，“時訪豐干道，乃來看拾公”，豐干是國清寺的老禪師，“拾公”便是拾得，被豐干撿來養大的寺中柴火僧。三人志趣相投，言行乖張異于常人, 后世并稱他們三人為“國清三賢隱”。豐干必然年齡最大，留下寒山、拾得相處的時間更長，于是二人后來得以在詩壇禪林并列。

寒山將身心安置于大自然，冷眼看炎涼世態的同時，“燒香請佛力，禮拜求僧助”，參禪禮佛，尋求生命大道、智慧根本。雖不入沙門，也終得“月掛一輪燈”的自在氣象，將從儒入道終歸佛的生命歷程，都記錄在筆下的詩篇里。寒山寫詩，是單純的隨心隨興而發，往往吟得一篇一句，就隨手題刻在樹上石上墻壁上。他自己說統共“五言五百篇，七字七十九。三字二十一，都來六百首”。其中散佚將半，流傳到今天的差不多還有三百多首，大多體制短小，整體的風格和內容駁雜。

項楚《寒山詩校注·前言》中認為寒山詩“從內容上大致可以分為兩大類，即世俗詩與宗教詩，不過，二者并不是絕對地涇渭分明的。”[3]寒山世俗詩中有一部分直接以俚俗口語入詩，嘲諷世態，勸誡眾生：“豬吃死人肉，人吃死豬腸。豬不嫌人臭，人反道豬香。豬死拋水內，人死掘土藏。彼此莫相啖，蓮花生沸湯。”“貪人好聚財，恰如梟愛子。子大而食母，財多還害己。散之即福生，聚之即禍起。無財亦無禍，鼓翼青云里。”語言之淺俗粗樸，與唐代自太宗以降大力崇尚“雅正”的詩觀大相徑庭；宣揚因果報應、虛無觀念的精神傾向也和昂揚奮發的主流唐音不合拍，不為當時詩壇所重。

寒山卻絲毫不在意，只沿著“平側不解壓，凡言取次出”的風格，堅定不移地走到哪里，想到哪里，就寫到哪里，不肯受制于常規，不愿拘泥于定式。其實他是中過制舉之人，并非真的不懂平仄格律。這一類詩歌語言雖淺俗，句法卻很整齊，以兩句為一組，表達一個完整的意思或者形成上下對聯關系，比興手法嫻熟，深得遠古民歌三味。內容多演說佛理，勸人向善，類似于佛家偈頌，又比此前的偈頌更富于意趣。足見寒山是有意識地“用通俗的偈頌改造了一般概念上詩歌的表達方式”[4]，瑯瑯上口，便于民間記誦傳唱，廣為后來的歷代僧徒不斷借鑒、引述、參究。以至于一提到寒山詩，似乎與佛門便脫不了干系，也有干脆將他和王梵志并稱唐代“詩僧”,盡管寒山雖時常出入沙門，卻并未剃度。

魏子云先生認為寒山其人“似儒非儒，非儒亦儒；似道非道，非道亦道；似僧非僧，非僧亦僧；似俗非俗，非俗亦俗”[5]，可謂精當。從總體上看寒山詩歌，兼有儒、釋、道三家交互的痕跡，比如他說自己的作品“不煩鄭氏箋，豈用毛公解”，便是典型的儒生語言。當然相對而言，寒山隱居之后受佛教影響最大，體現佛禪內容的作品，或記錄禪語禪典，或演說禪理禪悟，或抒寫禪趣禪境，占了他現存詩歌的一大部分。禪意詩歌和他以山居行跡、山林野趣為主題的抒情詠懷詩，與前一類的風格大不相同，俚語村言都不見了，諷喻調侃一變而為莊重自足。“杳杳寒山道”是其中最廣為人知的名篇之一。

“杳杳寒山道，落落冷澗濱”點出山道的形勢和位置，視線自上而下。天色幽暗中，先見路遠山偏，再見荒野水寒，畫面疏朗開闊而色彩素凈，冷森森的氛圍籠罩而下。“啾啾常有鳥，寂寂更無人”從聽覺入手，用細碎的，似有還無的鳥語反襯空山之靜寂，與王籍的“鳥鳴山更幽”異曲同工，凸顯沿途自然環境與俗世俗情俗物的了然無涉。

從靜態的移步換景，轉接“淅淅風吹面，紛紛雪積身”，鮮明的節奏開始出現，人物形象和知覺也出現了。寒風掠過林間，用人的臉來承接，淅淅風聲便傳達出一陣陣連續不斷的刺激體溫的，冷硬而強烈的觸覺。“紛紛”是漫天大雪下不停，也是詩人向上攀登的腳步不停，雪片都積留在他匍匐的身軀上。隨著他迎風冒雪而上的動態，前面視覺聽覺上凝止不動的畫面被打破，由靜及動，用聲、色、觸覺一層層抽絲剝繭，貫穿著他入深山、上高峰的執著，歸結出：“朝朝不見日，歲歲不知春”。——悠長的歲月里，什么天氣什么季節于他而言都沒有差別，他不關心日出日落，也不關心寒來暑往，心不動，情不動，更不理會山外世界的風云變化。

整首詩用景物渲染氣氛、以氣氛烘托心情，一派天然去雕飾的真性情，并不輸于唐代其他詩人那些被后世廣為傳誦的山水詩名篇。全詩八句，每句都連用疊字開頭，也不多見。顧炎武先生曾經說過，詩用疊字最難，用得不好，便落入雜亂絮煩。寒山子這首詩的疊字似乎都是信手寫來，卻恰到好處。“杳杳”深化了幽暗的色彩，“落落”呈現出疏闊的空間，“啾啾”是有聲的斷點再續，“寂寂”是無聲的漫無盡頭，“淅淅”強調風動的質感，“紛紛”描摹雪舞的形態，“朝朝”、“歲歲”雖同指時間，又有長短概念的區別。八組疊字，包括形容詞、副詞、象聲詞、名詞，描摹不同的對象，各具情狀又和諧貫穿，渾然一體。整首詩因此進一步獲得整齊的形式美和回環往復的音樂美。

寒山對自己的詩歌頗自信，認為不管當時寫出來如何被人蔑視，有朝一日“忽遇明眼人，即自流天下”。這些“明眼人”不止是模仿他的詩偈混同的筆法宣講禪法的釋子，也不止是心向佛法的普通百姓。至今公認的，最早將寒山詩整理成集的徐靈府，是唐末天臺山桐柏觀的道士。唐末五代詩僧貫休《寄赤松舒道士二首》中也有“子愛寒山子，歌惟樂道歌”之句，可見寒山的知音到晚唐已遍及禪門、道觀。

經五代十國至宋代，寒山詩隨著禪宗興盛而成為禪詩的新經典，流行寓內[6]，習禪參禪的文人們追擬寒山遺世獨立的悟境，留下許多“擬寒山詩”。劉長久先生以為：“自晚唐以來，無論宗門還是教下都很喜歡寒山與拾得的詩，仿效者也不乏其人，其通俗性對宋代江西詩派影響頗大。[7]”有意跳脫唐詩模式的宋代詩人們，揀選了寒山這個盛唐的異數，效仿他的風格去建構屬于自己的時代詩歌特色。江西詩派的開山祖師黃庭堅在《跋王孝子孫寒山詩后》有云：“有性智者，觀寒山之詩，亦不暇寢飯矣”，道出他對寒山詩不一般的喜愛。他的《山谷集》中大量引用寒山詩，“不僅透得寒山詩之‘玄關’。更在引用寒山詩的同時，大施其‘脫胎換骨法’”[8]。其他宋代大詩家如王安石、蘇軾、陸游等人都有“擬寒山詩”，少則數首，多則上百首，無論是否得以傳世，都對兩宋以及后世的寒山詩傳播產生了決定性的影響。

禪宗在中晚唐逐漸盛行，很快引起遠來的東瀛僧人的興趣。繼最澄、義真、圓仁等法師入天臺山求法并率先將《六祖壇經》帶回日本之后，北宋年間，日僧成尋往天臺山國清寺參拜，得到《寒山子詩一帖》，于翌年命其弟子與《景得傳燈錄》、《天圣廣燈錄》等多處提及寒山的禪宗經典一起帶回日本。寒山與他的詩歌從此落腳東瀛。1168年，鐮倉時代的榮西法師入華求法，返回日本之后著書立說，介紹禪的由來與禪法奧義，促成禪宗在日本生根開花。后有辨圓、圓而等其他眾多僧人相繼入華求法，如蘭、道隆、大休正念、一山一寧等中國禪師也陸續東渡傳法，合力大振日本禪宗門庭。寒山和他的詩歌藉此順風張帆，其影響迅速超越寺院山門，走入普通民眾的社會生活，在文學、藝術、武術等各個領域與本土傳統相融合，演化為日本自身獨具特色的禪文化的一部分。

此后八百多年來，寒山詩集在日本不斷被再版，日本學者對其人其詩的考訂、研究和討論也不斷深入，新成果迭現。而日本在明治維新之后與西方頻繁的文化交流，又成為一個傳播中介，將寒山詩和禪宗一起推送到更遠的英語世界。上個世紀七十年代以后，日本及英美的“寒山現象”反傳回國內，又觸發了當代中國本土學界對寒山的重新關注，寒山研究成為古典文學、比較文學與文化、文化傳播學、民俗學等領域的熱點，域外的“寒山現象”也成為一個新的公眾話題。

不過，那些認為寒山其人其詩是先香透到墻外，才被墻里人看見的說法，卻是極大的誤會。從文化傳播的邏輯上講，如果寒山詩一直在本土寂寂無名，怎么可能讓外邦人注意到？事實上繼朱熹、黃庭堅等兩宋詩家之后，寒山詩歌不僅在本土禪門中繼續流播，歷朝歷代的文人士大夫中也都不缺少寒山粉絲，而且寒山詩的地位逐漸超越了同屬于俗文學范疇的王梵志詩[9]。元代馬鈺有“執手大笑，無休無歇。覺身心、不似寒山，這性命舍得”（清心鏡·詠三教門人）；尹廷高有“莫學寒山避人去，千年巖縫合蒼苔”（題巖門）；張翥有“近詩頗效寒山子，往事徒成春夢婆”（臘日飲趙氏亭）；曹文晦有“憑誰喚起寒山子，共看回光入梵宮”（新山別館十景·其十·寒巖夕照）……明代詩論家胡應麟“”，更有“問訊寒山子，題詩遍佛堂”（送僧還赤城）、“文章獨抱掩夜臺，寂寞寒山餓妻子”（哭祝鳴皋）；名臣趙貞吉有“無人知是寒山子，明月玉簫呼未回”（釣漁臺）；大藏書家梁朝鐘有《黃巖謁空老人效寒山子體》三首，書畫家董其昌有《讀寒山子詩漫題十二絕》，嶺南大詩家屈大均也有《題寒山子圖》二首……足證他們對寒山其人其詩其事的熟悉。

自元、明兩代到清代，雍正皇帝篤信佛教，敕封寒山為“妙覺普渡和圣寒山大士”、拾得為“妙覺普渡合圣拾得大士”，寒山與拾得從此并稱“和合二仙（圣）”，同掌民間和平喜樂。有關此二人分別是文殊、普賢二位菩薩的化身；二人不肯為一女子犧牲友情；以及曾經在姑蘇寒山寺修持說法等等故事應運而生，并被越傳越描越生動。寒山與拾得“容貌枯悴，布襦零落, 以樺皮為冠，曳大木屐”，落拓不羈、嬉笑憨厚的形象，成為“和合文化”的表征，是中國民俗文化的有機組成部分。雍正同時也標舉寒山詩，評曰“如摩尼珠體非一色，處處皆圓，隨人目之所見”，“非俗、非韻、非教、非禪，真乃古佛直心直語也。”贊賞之余，親自為寒山詩專輯選詩并御筆作序。這一番示范作用非同小可，清代文化精英們豈能視而不見。到曹寅奉旨刊刻《全唐詩》之際，將寒山詩列為釋家類首席，寒山這個名字已堂而皇之地躋身于中國文學正統的殿堂。

誠然，二十世紀以后寒山鮮少被國人提起，也是不爭的事實。盡管胡適、鄭振鐸、余嘉錫等幾位先生因推動白話口語入詩而肯定過寒山，但一場新文化運動，眾人皆作新詩，中國古典詩歌被迅速拋諸腦后，寒山及其詩歌遭到冷遇不是特例，更不是孤例。等到改革開放帶來“寒山現象”在域外的景象，彼處的熱鬧與此處的冷清對比鮮明，一時間似乎能識寒山的“明眼人”就統統只在異邦。實際上中國普通百姓最熟悉的唐詩普及讀本《唐詩三百首》當中，就選入了寒山這首“杳杳寒山道”，所謂寒山只為外族人賞識的論斷顯然是不對的。就域外的“寒山現象”而言，日本數百年間對寒山其人其詩的一貫推崇，與英譯寒山詩在英美的被接受也并非相同的概念。

最早的寒山詩英譯，是1954年美國《文匯》（Encounter）雜志刊發英譯《寒山詩二十七首》，譯者為英國著名的東方學家、翻譯家亞瑟·韋利（Arthur Walley）。韋利一生沒有到過亞洲，他精通古日語，對東方的興趣始于日本語言文學和藝術，后來又自學漢語，自1916年起開始譯介漢詩。他介紹日本繪畫的《佛教禪宗與藝術》(Zen Buddhism and Its Relation to Art)一書出版于1922年，不可能不注意到寒山對日本禪宗的影響。二戰期間，日軍的侵華行為讓他十分憤怒，也很失望，從此不再關注日本，轉而專心譯介中國古典詩歌。

任何一種譯介，必然以譯者對原文的揀選為前提。在燦若繁星的中國古典詩海中，韋利偏愛文辭淺白直接，少用或不用典故的篇什，寒山無疑正符合他的審美要求。時至五十年代中期，他已經傲立于英美漢學界、文學文化界，被公認為東方詩歌的譯介大家。可這一組寒山譯詩的刊發卻并未引起多大的重視，盡管他生平成就的影響主要發生在美國。只因美國關注東方詩藝的第一波高潮已經消褪，第二波高潮尚處在即將來臨的前夜。

二戰結束之后的美國社會，充滿了歷史斷裂感。兩次世界大戰巨大的毀滅性，用種種令人發指的人為災難宣告西方文明優越感的幻滅。人們對上帝的“不作為”感到失望，陷入信仰與文化思想的困境，失落感、虛無感彌漫在每一個角落。戰后的世界，也并沒有人們苦苦期盼的和平與安寧。美蘇之間的冷戰曠日持久、核彈的威脅陰霾不散、麥卡錫主義的高壓無孔不入、加上大都會迅速成型對舊有生活方式、傳統人際關系的強力拆解……面臨諸多的社會危機，需要尋找精神寄托，尋找發泄途徑的年輕一代，將美國推入大動蕩、大分化、大改組的局面。

與此同時，科學技術的發展，也從根本上改變了人們對于“文化藝術”的認知。珍貴藝術藏品被大量復制進入消費市場，原本高雅的藝術作品失去了遙不可及的光環；大眾審美的品味急劇跌落，傳統文學被邊緣化，通俗文學、色情雜志充斥圖書市場。另一方面，廣播、電視等新興大眾媒體的興起又將詩歌這種原本高高在上的文學形式猛力拉出了文化精英圈，廣播里出現了配樂詩朗誦，電視機屏幕上有詩人訪談，廉價的新印刷方式鼓勵年輕詩人自費創辦雜志、出版詩集。詩歌比過去任何時候更貼近普通讀者，成為大眾反映生活現實、表達自我意識、訴說個人情感的重要載體。

世界文化史上每一次尋求突破自身傳統的努力，都是一個向外借鑒他者文化的過程，這一次也不例外。當傳統的表達類型受到質疑，獨創性、獨特性成為時尚，以“黑山派”和“垮掉派”為代表的實驗派詩歌從西海岸悄然興起，直接挑戰聚居于東海岸，擅長傳統創作形式，恪守韻律格式的傳統學院派。美國本土的印第安文化、拓荒者文化和來自東亞的佛教文化、道教文化、儒家文化都是叛逆者們的利器，用以抗衡 “上帝加理性”的西方傳統價值體系。當時最盛行的東方思想，便是來自日本的禪宗。

十九世紀末，日本禪學家鈴木大拙率先將禪學要義和經典譯介到美國。鈴木精通英文，一生著述宏富，成功地用西方人習慣的話語方式將禪宗精神轉化為易理解、可修持之“Zen”。稍后另一位日本禪師鈴木俊隆，也在美國做過大量宣講工作。美國禪學家艾倫·沃茲(Alan Wilson Watts)與他們同步呼應，相繼出版《禪之精神》(The Spirit of Zen，1936)、《禪宗新綱要》（ Zen Buddhism：a New Outline and Introduction，1947)、《禪》(Zen，1948)、《禪之道》(The Way of Zen，1957)等數種禪學書籍，試圖帶領后工業時代的美國人以主觀感悟去追尋宇宙真理、持守內心的執著。大批“垮掉派”詩人以及他們的嬉皮士讀者們成為禪學的忠實追隨者，其中的代表人物之一，便是加里·斯奈德(Gary Snyder)。

斯奈德篤信禪宗，對儒學也有相當程度的了解。以禪宗尊崇自然的思想，結合儒學的濟世理念，斯奈德認為只有與大自然和諧共處才能拯救人類， 因而主動尋求極簡的生活方式，抵制過度消費，認為促進天人協調是每個人對社會組織當盡的責任。寒山隱居深山，自耕自足的生活方式，以及自由不羈的個性、反叛正統的精神、超脫現世的境界，都與斯奈德達成了相當程度的契合。1958年，斯奈德的譯介寒山作品24首，在美國《常青評論》(Evergreen Review) 雜志秋季號第二卷第六期上發表（Cold Mountain Poems），將寒山詩歌一舉推向英美文壇矚目的焦點。

斯奈德和韋利所選譯的都是寒山的禪詩，篇目有不少重復，也都用散體直譯，英文本的呈現角度卻大不相同。斯奈德擅于緊緊抓住原詩的意象，用詞精確而簡省，譯詩節奏沿用原詩的，漢語的語法形成，并不刻意滿足英文的語法要求。比如“杳杳寒山道，落落冷澗濱” 一句，他直接譯成：

“Rough and dark--Cold Mountain trail，

Sharp cobbles--the icy creek bank. ”

整句沒有動詞，嚴格來說不符合英文語法，可并未損害原詩的文意和節奏。同時，他沿襲了寒山白話入詩的風格，譯詩語言充滿美國現代口語的活潑淺易，更親切直接，也更貼近當時的美國大眾閱讀審美傾向。比如他將“朝朝不見日，歲歲不知春”譯作：

“Morning after morning I don't see the sun, 

Year after year, not a sign of spring.”

相比之下，韋利譯本的節奏通過英文單詞的重讀音節生成，遣詞造句雖不算艱澀，但句法還是不列顛學者派的保守筆風，并不符合時代的風潮：

“Day after day one never sees the sun; 

Year after year knows no spring.”

或者說，韋利對禪宗、對寒山的譯介是一種居高臨下的“譯介”，斯奈德從選擇譯介寒山，到譯介的角度和方法，則是他作為一名詩人的創作實踐，是他用以對抗西方保守傳統，批判“資產階級”價值觀的一把利器。這把利器，旋即被他迅速地傳遞給他的同道人。

1958年，“垮掉派”的另一位代表作家杰克·柯洛亞克（Jack Kerouac）完成了他的半自傳體小說《達摩流浪漢》（the Dharma Bums，1958），小說中的兩位主人公，雷蒙·史密斯（Ray Smith）和賈菲·賴德（Japhy Ryder），以他本人和斯奈德為原型，扉頁上赫然題寫著“Dedicate to Han Shan (獻給寒山)”。這部小說后來被改編成同名電影，故事里背著背包旅行的主人公們桀驁不馴的對話被爭相摘抄：“我看到我的生活是一張發光的巨大白紙，我可以做任何我想做的事情”；“自由地睡在一張破床上，遠勝于睡在一張舒適的床上而不自由”；“一個人在荒野中的修行，抵得過這世上所有的廟宇”…… 背包客們成為年輕一代爭相效仿的偶像，從美國到歐洲，數以百萬計的青年掮著背包四處流浪，反叛傳統道德，蔑視權勢、金錢、物欲，其影響逐步擴散到文學以外的社會其他層面。

寒山從此被頂禮膜拜了。然而，寒山自由直白的詩風，來自于其天然去雕飾的真性情；他對現實表象的反省超越，基于追尋生命大道的高度自覺；他對山川風物的描畫，呈現的是明心見性的領悟；他警世勸善的良苦用心，是始終不變的入世關懷。柯洛亞克筆下的“達摩流浪漢”們，起初卻只不過是借用了寒山之名而已。

《達摩流浪漢》的情節，延續了柯洛亞克此前出版的另一部半自傳體小說《在路上》。背包客們一路走，一路不斷地酗酒、吸毒、經常舉行多人性派對。他們標榜一心向佛卻比常人更放縱肉欲本能的無節制膨脹，用贊美的口吻描述性濫交，鼓吹男女交媾是通往禪意悟境的通道。這一群在二戰后成長起來，最不安分，也最缺乏人生安全感的美國青年，以感官認識和把握世界，用虛無主義的眼光看待萬物，對政治、國家、社會、民眾一概漠不關心。禪宗讓他們“混亂的思維尋到了避難所，以為找到了一種新鮮的視角來理解人類，‘打坐參禪’成為他們不甘心向現實妥協的應對機制，……他們把個人的命運和充滿東方神秘感的“禪”聯系在一起，因此成名；禪宗也因為他們而變成了任何人都能做到，充滿異國情調的、性感的有趣經歷。”[10]

顯然，柯洛亞克用一把美式剪刀，在此書中以他個人喜歡的樣式裁剪了禪宗，扭曲了寒山。帶領柯洛亞克認識禪宗的斯奈德，即書中扮演“精神導師”角色的賈菲·賴德的原型，后來對此頗有微詞。柯洛亞克經過“在路上”的瘋狂放縱之后，終于明白迷幻藥、毒品或性濫交，都不能帶來“極樂”和“真正的啟示”，只有通過“靜修”，經歷“頓悟”，才能無限接近自然的宇宙精神。他甚至花了很多時間研究釋迦牟尼，寫成了《佛法斷想》（Some of the Dharma）一書。可惜他那被自己早年的瘋狂所摧毀的健康無力為繼，于1969年10月20日死于肝硬化和酗酒。

次年，即1970年，斯奈德結束日本禪修回到美國，攜妻帶子隱居內華達山麓的小木屋之中，踐行遠離大都市文明，恪守北美原住民道德的生活。在廣泛汲取美國西部生存智慧、印第安土著文化、印度佛教文化營養的同時，他的世界觀和詩學觀源自王梵志、寒山、慧能，思接杜甫，出于人道主義，又超越了人本主義。主張處淡泊而不脫離世俗生活，歸真樸而不拒絕投入公益事業，與政府談判，為大眾謀福利。后來修為日高，影響日大，遠遠超出了文學文化界。

收檢著柯洛亞克拋灑的碎片，摸索著斯奈德示范的軌跡，禪宗成為“垮掉派”當中的很多人的精神支撐和理論依據，引領他們走出在后工業社會和后工業文明背景下，缺乏安全感的過度自由。耶穌曾經在《圣經》里嚴肅地斷言：“若非經由我，沒有人能到父那里去”，可他救苦救難的“再次降臨（the Second Coming）”遙遙無期；擁有至高能力（sovereignty）的上帝所應許的“與祂同在”的終極完美祝福（eternal blessing）至今虛無縹緲，禪宗的“依止”、“觀想”、“現證”卻指向了一種超越宗教本位，不被具體的制度、組織、教條或儀式所束縛的精神調節方式。他們嘗試禪修的生活方式，甚至于把自己表述為禪宗“信徒”，更近于尋求一種自由的智慧資源，以此獲得“自我心理調節”，學習“適度的自我轉型”，而不是宗教意義上的皈依。

反應在文學的層面，那就是用他們文字中的“中國元素”掐斷美國文學的歐洲余緒，推動了美國現代詩歌建立自身特性的進程。寒山所呈現的沒有人為干預，未經抽象概念化的原真、淡遠、空靈，是他們詩學追求的標桿。用冷靜、克制的個性化客觀敘事，去對抗西方傳統的，鋪排、激烈的高調渲染。而這個群體強大的公眾影響力，將“寒山”這個詞演化成一個深入社會文化心理的表征。

1997年，美國查爾斯·弗雷澤 (Charles Frazier) 以他曾伯父的經歷為藍本，寫出了歷史小說《寒山》（Cold Mountain）。敘述在美國南北戰爭中負傷的兵士英曼，冒著生命危險穿越戰火，要返回“寒山”腳下的家鄉去找尋愛人的曲折故事。這部獲獎暢銷書于2003年被改編成同名電影，故事里的“Cold Mountain”位于北卡羅萊納州，與浙江天臺山沒有直接關聯，小說和電影卻都用斯奈德譯本的寒山詩句為注解：“Men ask the way to Cold Mountain，Cold Mountain: there's no through trail.（人問寒山道，寒山路不通。）”

至此，“寒山”不僅是一位人間智者，或一座自然嚴峻的高山，更是一種向著既定目標勇往直前的意志，一個文化符號。寒山詩句也不僅僅是文學意義上的一種風格，而是美國多元文化的這一鍋“蔬菜湯（vegetable soup）”里，中華底色的文化精神表述。

寒山詩在中國歷朝歷代的流播，從一開始就不是單純的文學現象，也并未止于文學現象。從唐代的叢林坊間傳唱，走入清代的帝王文士品評，再構成民間“和合”的傳奇，“寒山寺”與“天臺山”隔著三百多公里彼此貫穿，這些詩篇完成了中華文化內部雅俗共賞的縱向交匯。傳到了域外之后，從以日本為代表的東亞文化圈中異質同構的內化，到以美國為代表的歐美文化圈中異質異構的借鑒，也都不是單純的文學現象。京都寒山寺與姑蘇寒山寺互為鏡像，美國北卡羅萊納州的“Cold Mountain”與浙江天臺山的“寒山”交相印證，寒山詩篇成就了中華文化向異國橫向傳播的經典成功案例。當日本和美國的“寒山現象”反傳回中國，帶動起本土寒山研究的再出發，便構成了東西方環形互動，多元借鑒融合的多元文化世界景觀。

人類歷史上由文化差異所導致的大規模沖突并不鮮見。但錢穆先生早就指出過：“文化中發生沖突，只是一時之變，要求調和，乃是萬世之常。” 沖突并非差異的必然結局，趨同才是人類共同的主流訴求。“寒山精神”跨種族、跨文化、跨地域、跨時代的流動生命力，證明了文化趨同的可能，以及趨同之后對人類社會發展的積極作用，歸結到最后，就是“和合二圣”所代表的和諧并蓄，相容共生。

今日的世界主流文化正面臨大重構、大整合的趨勢，任何一種地域性、民族性的文化，哪怕再古老再豐厚，都無法獨立于這個趨勢之外。而“寒山”這個文化符號在世界范圍內被認知、被確立的過程，主要經由接受方的，他者的闡釋完成，其中難免偏誤，也難免曲解誤讀。當世界已進入全球化的新時代，當中國人已不缺乏講述自身文化特色的信心與能力，如何從本源角度建構自我的話語方式，讓世界加深對中國正面的，正確的了解，進一步擴展中華文化要素在世界文化譜系中的影響維度，也杳杳如寒山之道，路漫漫其修遠。需要以遼遠開闊的視角，守一執著的努力，去抵達“即自流天下”的頂峰。

[1] 錢學烈，《寒山子年代的再考證》，《深圳大學學報》1998年第二期。

[2] 錢學烈，《寒山子與寒山詩研究探疑》，浙江省社會科學界聯合會編：《寒山子暨和合文化國際研討會論文集》，杭州：浙江大學出版社，2009，第177-182頁。

[3] 項楚，《寒山詩注（附拾得詩注）》，中華書局，2001，前言

[4] 周裕鍇《文字禪與宋代詩學》，北京：高等教育出版社，1998，第 218頁。

[5] 魏子云《寒山子其人其詩之我觀》，載臺灣《聯合報》1970年4月19日21日。

[6] 周裕鍇《文字禪與宋代詩學》(北京：高等教育出版社，1998)，第 219頁。

[7] 劉長久《序言》，李誼注《禪家寒山詩注》(臺北：正中書局，1992)，第9頁。

[8] 葉珠紅〈歷代文人詩話、文集對寒山及其詩之評議─兼論黃山古對寒山詩之點竄〉，收於《寒山詩集論叢》(臺北：秀威資訊科技，2006)，第 210頁。

[9] 陸永峰：《王梵志詩、寒山詩比較研究》，《四川大學學報》，1999年第1期

[10] Michael Schumacher, Dharma Lion: A Critical Biography of Allen Ginsberg, New York: St. Martin’s Press, 1992.