是枝裕和的老師教你如何解讀黑澤明

2019-09-11 19:20

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

在電影史上，黑澤明就是一個傳奇。他曾獲威尼斯國際電影節金獅獎、戛納國際電影節金棕櫚獎、奧斯卡金像獎最佳外語片、奧斯卡終身成就獎、威尼斯終身成就金獅獎等30多個獎項。

如果說電影史是一株繁茂的大樹，那么眾多電影人是枝，黑澤明則是干。他贏得了很多大導演和大作家們的傾慕。斯皮爾伯格說：“黑澤明是我的啟蒙恩師，電影界的莎士比亞?！笨撇ɡf：“如果能和黑澤明一起拍電影，我寧愿當一個助理。” 馬丁?斯科塞斯扔下自己的劇組，不遠萬里飛到日本，就為在黑澤明的影片《夢》中扮演黑澤最愛的畫家梵高這一角色。認為“只有黑澤明能夠改編《百年孤獨》”的馬爾克斯，則在黑澤明逝世后打消了將這本著作拍成電影的想法。杜琪峰、張藝謀、姜文，也無一不是黑澤天皇的狂熱粉絲，他們也都在自己的作品中致敬或模仿了黑澤明的作品。被大導演們不斷追隨的黑澤明，為電影史留下了一座豐富的寶庫，引得電影研究者與電影愛好者共同研究。

2019年9月6日是電影天皇黑澤明逝世二十一周年祭日。他留下了令人目眩神迷的映像世界：他硬朗、精致的畫面此后再難覓蹤跡；羚羊掛角難尋痕跡的高深導演技巧，今人依舊難窺堂奧；而論其堂正陽剛之精神氣質——盡管對其影片翻拍致敬者絡繹不絕——能真正與其氣息相通者卻鳳毛麟角。

試著搜索國內關于黑澤明的出版物中——

以人物傳記或他人的回憶錄為主要類別，如《蛤蟆的油》、《復眼的影像——我與黑澤明》、《父親黑澤明》、《等到云——與黑澤明導演在一起》；關于黑澤明電影研究類書籍則以歐美作者居多，如瓊·梅林《七武士》、保羅·安德利爾《黑澤明的羅生門》、彼德·懷爾德《穿越羅生門》。而來自導演誕生國日本的學術專著除佐藤忠男所著《黑澤明的世界》之外幾乎呈現空缺狀況。

在此情境下，中國黑澤明研究者展開的工作注定有著參考文獻方面的缺失，難免存在研究視野和方向的盲區。直至今年7月上海人民出版社推出了由日本本國學者撰寫的《黑澤明之十二人狂想曲》,該書在一定程度上彌補了這些問題，為國內的黑澤研究開拓了視野和方向。此書有著諸多來自日本國內的一手材料和鮮為人知的導演創作經歷。其附錄還提供了導演母國對其研究的主要著作文獻的參考目錄，為中國黑澤明研究提供了一個參考體系。

早稻田大學學報最新一期，巖本憲兒與是枝裕和

“尋找黑澤明電影中的秘密如同尋找捉迷藏中躲起來的孩子”——《黑澤明之十二人狂想曲》的主編作者巖本憲兒教授在序言中這樣寫道。作為日本黑澤明記念映像研究所所長，常年在早稻田大學開設黑澤明電影課程的他似乎找到了一種“電影之外”的方式來展開黑澤明研究的新維度。巖本憲兒教授是日本著名的電影史論學家，同時也是知名的電影教育家。日本著名導演吉田大八（主要作品：日本電影學院獎最佳影片《聽說桐島要退部》）和戛納金棕櫚獎得主是枝裕和導演都是巖本教授的學生。此書也是由巖本教授的學生張愉博士擔任主譯翻譯而成。

全書由巖本憲兒教授擔任早稻田大學電影學科負責人時開設的精品公開課程總結而來，集合了來自日本國內都市建筑、社會學、繪畫、俄國文學、小說寫作、媒體設計、音樂等不同領域的十二位專家學者帶來區別于傳統電影研究的觀照視野，從另類視角尋找“視覺之人”黑澤明的隱藏奧秘——是謂《黑澤明之十二人狂想曲》。在筆者看來這本新鮮翻譯出爐的日文專著，對中國黑澤明電影研究有著重大助益。

關于“成為導演”黑澤明曾說過以下一段話，堪稱許多立志成為導演的青年人的醒夢良藥——“對那些常來敲我門，渴望當導演的人，我最想強調的是：今天拍部電影要花很多錢，而成為導演也是困難的，你必須學習并經歷各種事，才能成為導演。這不是那么容易就實現的。但如果你真想拍電影，那就去寫劇本，你只需要紙和鉛筆，只有通過寫劇本，你才能知悉電影結構上的細節和電影的本質。這就是我要告訴他們的。但他們還是不會去寫，他們發現寫作太辛苦了。沒錯，寫劇本是個苦活。然而，巴爾扎克說過，對作家來說，最基本和必須的，就是要耐得住，一次只能寫一個詞的枯燥，是當任何作家的首要條件。”

但黑澤明究竟寫了多少劇本才敲開了導演事業的大門，這個謎底直到看到《十二人狂想曲》這本書后了才得以解開——

“黑澤明慢慢習慣了副導演的工作，但是工資卻很低，為了補貼家用，他開始執筆寫劇本。直到自己導演的第一部電影《姿三四郎》為止，他曾寫過的劇本如下：從1938年到1942年，《水野十郎左門衛》（原作藤森成吉，1938）《達摩寺的德國人》《靜》《雪》《森之千一夜》《美麗日歷》《SAMPAGUITA之花》《第三波止場》《架架馬物語》，但是這些劇本都沒有被拍攝成影片。被拍攝成影片的則是：《青春的氣流》（伏水修導演，1942）、《凱歌之翼》（山本薩夫導演，1942）?！?/p>

以上這段看似平淡的資料卻極有分量，以黑澤明這樣不世出的才華，依舊如此堅忍地寫作了9部未被拍攝過的電影劇本，這或許可以重新定義所謂的“才華”和“機遇”等浮于表面的概念，黑澤明大概恰是那種“比你優秀還努力得多”的代表人物。

而很長時間以來我們都認為黑澤明是在《羅生門》獲得威尼斯金獅之后，才在日本聲名大噪，正如在中國《紅高粱》之于張藝謀。然而《十二人狂想曲》中還原了當時的真正情況——

“很多人以為黑澤明的作品是因為得到了大獎才開始在國內得到重視與好評的。然而如果你了解黑澤明的話，就因該知道在他還沒有成為正式導演的時候就已經受到了各方好評，《姿三四郎》的成功只不是實至名歸而已。而且，并非《羅生門》在日本國內內沒有獲得好評……（只是）當時日本電影節大概對于出展國際電影節的意識都很淡薄吧。”

翻閱《黑澤明之十二人狂想曲》，書中所提供的資料和視野常常給人一種難忘的新鮮感和貼近感, 而這正是來源于本書最大的優勢——它是來自日本國內的黑澤明學術專著。而本書在學術書籍中卻又是一個異類存在，它并非“對癥下藥”——以電影理論解讀電影，之所以稱之為“十二人狂想曲”是因為它有著獨特的趣味——正如上文所述該書集合了來自日本國內都市建筑、社會學、繪畫、俄國文學、小說寫作、媒體設計、音樂等不同領域的十二位學者帶來區別于傳統電影研究的觀照視野，從以往未曾有過的角度，解讀黑澤明電影的深層日本文化底色：

例如：對于中國觀眾來說難于理解的，黑澤明電影中對日本獨有傳統戲劇“能樂”元素的運用，書中《黑澤明電影與“能”“狂言”》一文給出了細致的解答:

“《生之欲》中的志村喬，直言黑澤明不停地讓他看一只孤獨的猴子的照片，黑澤明電影中的演員必須能變成某種模型（作者認為黑澤明以此力求呈現日本戲劇“能”中的表演風格）。特別是能具體到“能”面具，就要談到《蜘蛛巢城》。三船敏郎飾演的鷲津武時演繹能樂三體中的“軍體”，即習武人的身姿，以及佩戴精悍武將的幽靈的“能”面具“平臺面”。

“黑澤明電影中《田村》的曲目實際上就時“薪能”的那段戲也出現在《影武者》中，即主角戴“平太面”、純白的頭巾，批裹金線銀線織成的半截袈裟，演繹雄壯的舞蹈。……將“勝修羅”《田村》分成兩個作品來使用的，唯有黑澤明。

“甚至就連《七武士》中也有“能”的運用。利吉老婆的一組鏡頭，農民武士在山寨中火攻的場景，速度和面部表情采用了“能”的造型，加之伴隨笛子獨奏的靜謐的農民武士音樂，時迥異于寫實鳥顯得悲傷氛圍格外清晰。

又如《黑澤明電影中的常民構造》一文中提到《七武士》中“雨水與米”的意向，黑澤獨創地運用日本地理和農業的視點，來闡釋畫面中所帶出的日本文化特性。

以上這些研究以細節揭示了黑澤明電影中某種“臉譜化”表演傾向的原因，大概以黑澤明所鐘愛的“能”之藝術形式的解讀，是最為貼切的答案。而對于這些黑澤明作品中日本文化元素的解讀，日本本土作者則有著別國作者所不具備的權威發言權。

《十二人之狂想曲》還有著諸多來自日本國內的一手材料和鮮為人知的導演創作經歷：

例如<都市映像《野良犬》>描寫了關于黑澤明為了拍攝二戰結束后被聯合國軍明令禁止拍攝且非法交易盛行的“具有詩意的焦土氣息”的東京，所做的努力：

“導演說如果只是拍攝外景和布景的話與實際氣氛還是有差距的，所以我們就去真實的黑市進行拍攝，導演讓攝影組的山田一夫和我兩個人從上野的西鄉隆盛像前開始，經山下大街，然后進入真正的阿美橫丁去拍攝。我作為三船刑警的“貼身”打扮成復原軍人的模樣在人群中來回走動。山田衣服把便攜式攝像機裝在一個不起眼的箱子里，邊拍攝邊跟在我后面走。這里令人驚訝的是，只有副導演和攝影助手兩個人在進行拍攝。雖然只有兩個人，而且把攝影機藏在了箱子里，但一開始拍攝馬上就會暴露。”

以上的內容來自《野良犬》副導演本多，這樣的口述材料顯然為作者的獨家“珍藏”，想來平常“不足為外人道也”。

同時我們還能在此書中得知日本研究者對于黑澤明電影及電影生涯的評價和歸納，這些內容通常有別于國際上的普遍認知：

“然而，對于日本國內的影評人來說，影片《紅胡子》（1965）則是對黑澤明評價的分水嶺。有一部分影評人認為，原本對權威進行反抗的黑澤明反而把‘父權主義的權威’這種形象賦予了影片的主人公紅胡子?！?/p>

“黑澤明的作品，例如《生之欲》《紅胡子》等都蘊含著很強的的人文主義、人道主義色彩，這種對于聲名的熱情跨越國境的影片打動了觀眾的心。但是，這種表達如果超過限度的話，就會成為強加的說教與道德主義，從而使觀眾敬而遠之。這種連續性直抒胸臆的表達在國際上使比較容易被理解的，但是在日本國內卻成為其評價降低的主要原因。”

“在《影武者》之后，筆者開始認為自己已無法走進黑澤明的世界，其原因在這里無法一一詳述。我只能說在這些影片中，色彩以及劇情（包括臺詞）都被過分渲染。顏色成了影片的主角，而影調卻被排擠，這些都讓我對此敬而遠之?！?/p>

書中這些真摯的評價讓我們看到了日本國內學者對于大師評價的客觀和獨立性。

縱觀這十二篇文章，我們發現了日本學者的一些有趣特質：他們更傾向于導演的本體論研究，切入點極小，常常如拉片一般逐鏡頭地分解影片中的某一部分元素，語言平實、質樸，少見高深理論引用和發散，不下固定的結論。關注的通常是觀眾和創作者最為關心的問題，即黑澤明電影的表意和表意的實現。作者們常常會有主觀的感嘆和表達，并不力求絕對客觀冷靜。

符號學大師麥茨說過“電影太難解釋了，因為它太容易懂了”——這對于黑澤明電影恰是一個準確的注釋。在黑澤明使人人皆能著迷的藝術世界里，正蘊藏著他無限的巧思值得我們去探索。而跟隨這“十二人的狂想曲”，在黑澤明的世界展開思維的舞步，對他的影迷來說不吝為一種愉悅的方式。