從虐戀狂到民族電影

——關于法斯賓德的癥候閱讀

文丨甘泡泡

1982年6月10日凌晨三點半，法斯賓德的朋友朋友茱莉安·羅伯茲來到法斯賓德的公寓，只見他躺在床上，早已氣絕身亡，嘴里仍叼著一根香煙。而僅僅十天前，法斯賓德才剛滿三十七歲，法斯賓德的傳奇人生因為他的意外死亡而被賦予了一種新的面向。相比于德國新電影四杰中其他三位將藝術創作與個人妥善分離的狀況，法斯賓德在公眾前大方炫耀自己的雙性戀取向、關于自虐和施虐的曖昧挑釁以及對德國現存法西斯主義的直面反省都讓他一直處在輿論的中心，然而也就是這絕對旺盛的生命力使其成為四杰中產出量最大、最具類型商業化的一位。

生命和工作的意義被連貫在一起，并形成一種互嘗的寓言。法斯賓德的早期電影和他的戲劇經驗有很大關聯，在1967至1968年間，法斯賓德一邊在慕尼黑的戲劇學校選修表演課程，一邊在“行動劇場”和“反劇場”進行戲劇的導演和演出工作，于1969年才借助反劇場的成功經驗推出自己的第一部長篇電影《愛比死更冷》，其后推出的《外籍工人》（以舞臺劇本為基礎改編的電影）更是以極簡主義的平面和封閉感強化了戲劇在其電影中的力量。之后推出的《瘟瘋之神》和《美國大兵》與處女作《愛比死更冷》被合稱為法斯賓德的黑幫三部曲，三部電影是在站在歐洲新浪潮角度對戈達爾的《精疲力盡》和美國黑幫警匪電影的粗糙模仿，一種缺乏耐心的侵略特征成為其黑幫電影中驚駭的魅力和沮喪的挫敗感的合成力，這時候的法斯賓德對電影的理解還極具個人化：作為一個電影人，他可以隨心所欲控制一切，他可以不斷在他的狂想與創作中重塑過往并逐漸控制那些曾經主宰過他生活的人。戲劇的特征要求演員需要進行多次的排演，但是法斯賓德并不喜歡如此重復的經驗，他選擇在只需一次的鏡頭里表達自己的意圖，所以他選擇電影。

親生父親與母親離異后，母親染上肺結核必須在療養院休養一年，當時的法斯賓德才八歲，他的外婆已死，舅舅不愿照顧他，他只得經常一人在街頭游蕩，母親病情轉好之后兩人的關系也開始生疏。在精神分析層面，缺愛的童年是分析法斯賓德關于自我性別與主體錯亂的一個關鍵癥結所在，法斯賓德既極度崇拜女性，但也殘酷地迫害她們（《瑪爾塔》《恐懼中的恐懼》《柏蒂娜的苦淚 》）。因母親而起的性別認知是分裂而不完整的，暴力（施虐和受虐）甚至自殺成為了他自我解決的辦法。在他的影片中，角色人物的歇斯底里通常都是真實無比的，施虐和被虐被他稱為是腐化教育的結果。

1970年的一天，坐在咖啡廳的法斯賓德因同性戀人的失約而滿懷怒氣地捶打了路過的一位年輕女孩，其他路人以為女孩遭到了攻擊，便將法斯賓德拖到露臺狠狠揍了一頓。此間，法斯賓德未曾反抗，隨行的劇組工作人員都圍在他身邊好奇的觀望，沒有任何人愿意挺身而出幫助他。在這個混亂的現實場景中，團體的偏執和敵意共同匯集在法斯賓德一個人身上，人與人之間的侵略、挫折與異常一觸即發，法斯賓德被“現實的團體”真正孤立成了一個局外人。而在電影的邏輯中，法斯賓德又將自己定義為一位領袖，在工作中的他從不掩飾自己的任何心情。他可以一杯接一杯喝著工作人員給他準備的飲料，喝完第九杯，就將第十杯潑在攝影師麥克·包豪斯（獲得2016年第66屆柏林電影節終身成就獎）身上。

可以說，電影重構或者轉化了法斯賓德的主體情感邏輯，他知道自己處在局外人以及領袖的兩個極端，對其他人所保持的陌生、疏離或者是過度熱情，他都掌握在心。生活和電影被法斯賓德捆綁在一起，現實關系通過法斯賓德的電影中的意識形態的表述而得以展現，觀眾需要通過癥候分析的眼睛去驗證那些關于他的身份認知和歷史生活。

“我看了道格拉斯·瑟克六部電影，它們是世界上最美的東西”，從法斯賓德1972年致敬瑟克的《深鎖春光一院愁 》開始，他才真正形成了自己的作者風格，法斯賓德逐漸依循著瑟克風格的寫實情節劇創作，并且更加激進地利用瑟克的技巧對德國的種族主義、階級社會歧視、中產階級意識形態進行破壞性的批評。由于遠離好萊塢嚴格的工業體制的限制，法斯賓德的情節劇創作能夠明白直接的加入更多個人風格，德國傳統浪漫主義的潛入，阿爾托殘酷戲劇的影響，德國表現主義電影的形式傳統等都滲入到法斯賓德的作品里，將瑟克打造的家庭情節劇類型發展到了更具有差異化的面向。

從18世紀晚期的德國古典主義時期開始，人們就認為個人主體于民族—國家意識的建立之間存在著互動關系。從歌德肇始的成長教育小說被廣泛視為德國民族文學，為后來德國的統一提供了豐富的文化資源。黑格爾在他的《歷史哲學》里強調世界發展的動力是理性，而國家既體現了理性前進的規律，又達到了理性的端峰。而1960年代以來，西德出現了許多宣布“文化或民族認同過時”的現象，各個階層寧愿用“新歐洲”的方式（右翼）或提倡國際主義的政治團結（左翼）來重述和改造關于“民族認同”的認知。

與此同時，1974到1984年間也是西德有史以來第一次將電影制作者認定為文化精英的時期，電影制作者被卷入了哈貝馬斯所說的“合法性問題”的討論中：藝術家和知識分子，大學和文化機構在一個供求市場應該如何管理和提供服務，在教育和藝術服務的社會中，應該扮演什么角色呢？

采用法國新浪潮的口號，并受到國際先鋒派美學的影響，年輕的第一代的新德國電影人以自覺的局外人的姿態進行個體創作。而在施隆多夫、赫爾佐格、文德斯和法斯賓德所代表的第二代新德國電影的創作中，局外變成局內，一種明顯的民族國家身份認知的體驗開始出現。

法斯賓德更愛“描述性”地展示戰后德國的清單，一個戰后社會階層和群體的總和：高級資產階級（《佩特拉的苦淚》《瑪爾塔》《中國輪盤》）、小資產階級（《四季商人》）、暴發戶（《蘿拉》）、工人階級（《卡斯特婆婆升天記》），流氓無產者（《愛比死更冷》《外籍工人》）、外國移民（《恐懼吞噬靈魂》）；以及廣泛的職業范圍：記者、企業家、房地產大亨、輪班工作的工人、作家、辦公室人員、農民、屠夫、酒吧服務員、皮條客、合同殺手、水手、士兵、妓女、雇傭兵。他的各類通俗情節劇電影給德國戰后社會形象和政治問題提供了一個描述性的地圖，但卻并沒有真正的國家身份認知和共識，即使國家的符號一直在電影中貫穿。

在各個階層群體話語層面這一表現基礎上，法斯賓德善于將人物主體的欲望和現實的矛盾癥候用人工化的方式展現了出來。在《撒旦的烤肉》里，每一個人物都在不停地發聲、嘶吼和產生暴力行為，但是每一次的發言都被劃定為無效。《世界旦夕之間》里，斯蒂勒站在汽車頂上的慷慨陳詞并沒有實質性的意義，因為伊娃代表的上層力量也無法確定其意識主體的真實性。

而話語之外，人造化聲音的表現方式則更加具有強烈的主觀的破壞性，人造聲音已與社會侵犯行為一致化了，在一個充滿腐敗氣息的異化環境中，語言也變得陳腐和扭曲了。“廣播播報、電視轉播作為一個聲源充斥于家庭環境和公共空間的每一個角落，語言已從一種正式規范化的語言異化為社會政治壓迫手段”。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》里多用故事場景內的劇情音鋪墊敘事的發展，不過大多數的時間，角色話音與場內的環境音效都是重疊的，并且沒有主從之分，話音也成為音效的一部分，在“可寫文本的”觀眾參與角度來說，在這根基下聲音也就造成極大的含混性，最終一起化為音效。

片頭瑪麗婭和賀曼登記結婚時哀嚎的警報聲、嘶嘶作響的炸彈和翻屋倒塌的轟鳴聲一同構成了二人結婚宣誓的背景音效，幾乎聽不到瑪麗婭和賀曼的私人對話，公共空間用音效逼停了此二人的實際對話和關系。語言的交流功能已喪失殆盡，它成為強者用來踐踏弱者的侵略工具，人物主體沒有聲音形象，環境機制將其構造于自己的系統之中。“當今有什么東西會比來自電視、收音機、街上疲勞轟炸的聲響、噪音、尖叫更為典型呢？有人曾寫過有關電影的文章，他說你無法隨時明了它在說什么，因為它被背景聲音、擴音器、收音機和電視機的訊息傳播淹沒了……”

音樂指導皮亞·拉本（王家衛《愛神之手》的主題曲Concerto Alevta出自皮亞·拉本之手，該曲改編于皮亞·拉本本人為《蘿拉》所作的主題曲Lola）給影片準備了許多50.60年代的德國流行歌曲，Freddy Quinn的Unter Fremden Sternen是影片的片頭曲，它代表的話語/聲音層面的矛盾展示與片頭阿登納總理的照片定格產生了對位效果，觀眾即在這主體語言的矛盾癥候閱讀中重新定義了角色人物和觀眾自己關于國民和個體身份上的誤認。

Rudi Schuricke的Capri Fischer是蘿拉在妓院演唱的歌曲，馮·伯恩也用小提琴演奏過，他甚至還在點唱機上點播過這首曲子。這兩首歌曲皆是關于航海游子的漂泊主題，不過，渴望回歸的游子心態對應的卻是國內重建社會的腐敗。

蘿拉和馮·伯恩在戰后西德路德維希·艾哈德所創造的德國經濟奇跡（Wirtschaftswunder）中看似獲得了自己的所欲求的“經濟計劃”——政治經濟的成就和比多經濟的滿足，但兩人唱出或演奏出的主體語言/音樂又暴露出了這個螺旋上升的欲望盡頭的反諷意義：現實狀況下虛偽的道德建設和油嘴滑舌的機會主義連貫了西德的戰后經濟奇跡， 它和Unter Fremden Sternen和Capri Fischer這兩首航海歌曲中所推崇的幸福個體與國家/集體/家的彼此依托背道而馳，被隱喻的主體欲望與社會現實產生了嚴重的分裂，真正的理想主體早已被“消解”或“死去”。

可以說，法斯賓德在他的電影中已經介入聯邦共和國和它的社會，而不是代表它，他這一極具主體間性政治意味的“德國民族電影”是介于內在／外在民族志凝視的意義之間的。超越遺憾的民族歷史、超越性別的身體，以及超越認同和融合的愛是法斯賓德所有家庭情節劇中最終追求的理想。當然，這些理想在現實和影片的框架中都難以實現。法斯賓德那肥胖的身軀中深藏著一個飽受驚嚇的小男孩，而一股巨大的壓力迫使他佯裝無禮的自信。雖然他已經能夠輕易獲得想要的，但這些令人心力交瘁的表演卻使他日益蒼老且失去了可貴的自發性。在他生命的末期，他的笑聲已逐漸喪失了原有的真摯，他依舊要一人面對這殘酷生活。

文：甘泡泡

編輯：翰光

節選自碩士學位論文《法斯賓德家庭情節劇的癥候閱讀》，有刪改

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