- +1
從影40年，她為侯麥和許鞍華剪輯
原創(chuàng)： 導筒directube DIRECTUBE導筒
【電影學堂·電影剪輯工作坊】于2019年3月25-29日在上海師范大學舉辦，美國奧斯卡獎終身評委、法蘭西藝術與文學騎士、國際知名電影剪輯師——雪蓮（Mary Stephen）將專程前來上海主持工作坊，并擔任全程導師。工作坊將聚焦于電影剪輯這一專業(yè)領域，就電影尤其是短片的敘事結構、畫面和聲音等方面，從剪輯師的角度進行系統(tǒng)的講解和練習，在觀摩多部工作坊課程相關作品的基礎上，分析并教授電影剪輯的方法與技能?！緦病颗c【界面新聞】帶來雪蓮（Mary Stephen）采訪。
雪蓮 Mary Stephen
美國奧斯卡獎終身評委、法蘭西藝術與文學騎士
作為法國“電影新浪潮”大師埃里克·侯麥（Eric Rohmer）的重要合作者，Mary Stephen自1980年起加入侯麥的電影工作團隊，最初擔任剪輯助理，參與作品有《飛行員的妻子》、《好姻緣》和《沙灘上的寶琳》等，之后擔任侯麥自1992年起所有作品的電影剪輯師，代表作有《冬天的故事》、《夏天的故事》、《秋天的故事》、《巴黎的約會》、《三重間諜》和《阿絲特蕾與塞拉東的愛情》等，也先后為侯麥的多部影片譜曲。
作為對華語電影做出重要貢獻的華裔剪輯師，她的華語電影作品包括：《盲山》、《1428》、《歸途列車》、《酒徒》、《少年小趙》和《明月幾時有》等。
此外，從1978年至今，Mary Stephen自編自導拍攝了多部紀錄片、故事片和短片，還為大量國際優(yōu)秀影片擔任剪輯師。同時，她常年在法國國立電影學院（La fémis）、加拿大電影研究中心授課，意大利威尼斯國際電影節(jié)和韓國釜山國際電影節(jié)常駐大師工作坊導師，并曾擔任瑞士洛迦諾國際電影節(jié)主評審團成員等。
主要電影剪輯作品年表
1992 《冬天的故事》（Conte d'hiver）
1993 《大樹、市長和文化館》（L'arbre, Le maire et la médiathèque）
1995 《巴黎的約會》（Les rendez-vous de Paris）
1996 《夏天的故事》（Conte d'été）
1998 《秋天的故事》（Conte d'automne）
2000 《美國真美》（America So Beautiful）
2001 《英國貴婦與法國公爵》（L'Anglaise et le duc）
2004 《三重間諜》（Triple agent）
2007 《盲山》、《阿絲特蕾與塞拉東的愛情》（Les amours d'Astrée et de Céladon）、《傘》
2008 《我的馬龍和白蘭度》（Gitmek: Benim Marlon ve Brandom）
2009 《透析》、《1428》、《 歸途列車》
2010 《大多數(shù)》（?o?unluk）、《酒徒》、《勿忘我伊斯坦布爾》（Do Not Forget Me Istanbul）
2012 《河上變村》、《非典情人》
2014 《點對點》
2015 《少年小趙》
2016《搖曳多姿的睡蓮》（Rüzgarda salinan nilüfer）、《等不到的道歉》（The Apology）
2017 《明月幾時有》
雪蓮（Mary Stephen）采訪正文
問：雪蓮導師您好，這次您在上海師范大學電影學堂開設的工作坊主要聚焦于短片剪輯，大陸影迷相對更熟悉您剪輯的劇情片、紀錄片作品，不知您此次開設短片剪輯工作坊，是出于什么特別的教學考慮？我們知道大部分導演、剪輯師最初都是從短片拍攝、剪輯起步的，不知您此次開設短片剪輯工作坊與這一點有關嗎？
雪蓮：是這樣，這次我們先放四部影片，有劇情片，也有紀錄片。短片會放一組我在土耳其剪的部分短片（Don’t Forget Me Istanbul），一部我自己導演的短片（The Memory of Water），還有侯麥的三部短片《人約巴黎》（Les rendez-vous de Paris, 1995），侯麥是很喜歡短片的。
短片是另外一種做法，它是小小的短短的一個東西，但已經(jīng)可以把結構等等都做出來了。它可以講很多東西，但做法不同，首先是沒有這么累。我覺得很多導演從短片開始是一個很好的鍛煉，但不一定做了短片就可以繼續(xù)做長片，因為長片是另一回事，你需要很多經(jīng)驗。讓觀眾看十多分鐘的短片不是很困難，但要觀眾坐下來看一個半小時是一個比較不同的事情。所以短片是一個很好的鍛煉的地方，比如怎樣和演員工作等等，但我覺得是需要（做出）第一部長片才能知道自己可不可以做長片。
問：在您剪輯的短片《非典情人》（Shanghai Strangers，2012）中，可以看到不同時空、事件、人物相互交織、層層推進：家庭晚宴、上海非典時期、1941年的歷史事件；語言不通的陌生人、記憶中兩位看房的陌生人和歷史事件中最終仍未能見面的猶太戀人……其中還穿插了很多有趣的設定，并且不同時空的影像風格也有鮮明對比。當時拍攝這部短片之前，導演是否已經(jīng)有了比較完善的劇本？當時您拿到導演的selections和rushes大概有多少時長？之后您是如何處理影片的結構和細節(jié)的？
雪蓮：她當時已經(jīng)有了一個劇本，我們也是根據(jù)劇本來剪的。但當時這個劇本是比較長的，我剪的第一版就是比現(xiàn)在你看到的要長，比如在酒吧里面，女主人公和老外的談話發(fā)展就是多很多的，但是太長了。因為這部微電影是人家請陳沖拍的，他們就覺得要簡短十分鐘左右，就決定把這一段剪掉。最后這一版是Ruby Yang（剪的），Ruby之前就是剪陳沖的劇情長片的。因為我在巴黎剪，她當時正在北京，所以比較方便馬上把最后一版剪完。時長的話，我記得當時拿到的樣片不是很多的，基本上每一場都不會超過3個take左右。
問：《非典情人》的開場部分prologue也很有意思，影片是從英國男人導入的，但事實上英國男人的戲份甚至不多，可否請您談談當時為何選擇了這一幕作為prologue？「找到prologue」也是您經(jīng)常提到的一個重要的trick，您對短片導演或剪輯師找到自己的prologue有什么建議和方法？
雪蓮：這個結構是我們本來的結構，在第一版中這個英國男人是很重要的，一路的發(fā)展都是他去引導的。女主人公在酒吧里面找到這個英國男人，和他聊一大堆過去的事情，最后兩人從酒吧出來之后分手。所以就是這個結構，但是我記得他們的這條線已經(jīng)短了很多，以前這條線是比較重要的。不過我們是在長片里面才會講“prologue”，在短片里面其實沒有這個，因為其實沒有什么時間。
問：對比您剪輯的另一部短片《曲線》（la Cambrure, 1999），結構就相對簡單，劇情也沒有《非典情人》那樣起伏，但人物對話卻很多也很深奧，整部影片的流動性、節(jié)奏感甚至是結構似乎都是由對話推動和建立的。這也是我們對法國電影，甚至歐洲電影的印象。不知您是如何理解法國電影注重對話這一“傳統(tǒng)”的？侯麥導演非常注重dialogue，您認為這種的長對話能給影像帶來什么效果？
雪蓮：我覺得《曲線》還是有點不同的，《曲線》（la Cambrure, 1999）里面講的都是很多油畫、藝術方面的事情。事實上它是一個短片系列，由5、6部短片組成，叫做藝術家的模特（artist’s models），都是跟藝術家的模特相關。每一個短片故事都有一個女模特，但不是每一部都有很長的對話，只是在《曲線》中有。就像侯麥的最后一部電影，還有他其他一部分電影里面會有一大堆講宗教的東西，這是侯麥特別喜歡的，也是他的特色?！肚€》我記得是很久之前的片子了，但里面女主角好像是沒穿衣服的，她就這樣站在油畫前面。因為侯麥他不是只想說這個，他是對油畫感興趣，他的構圖都和油畫有關系，就像他最后一部長片，很多畫面都很像油畫里的。所以《曲線》這組短片都是跟藝術、構圖有關的。
我覺得這兩種（無論有沒有長對話）都很有趣的。在侯麥最后一部長片里有一段很長的關于宗教的對白，我覺得如果是我的話，會覺得這個片子太長了，就會把這一段拿走。但事實上這部分是不可以拿走的，因為這個主題是他最愛的。所以這還是我之前說的，因為無論如何這都是導演他自己的電影，這個不像商業(yè)電影，可以把這一段拿走或者在節(jié)奏方面加快一下。
問：現(xiàn)階段您最想導演哪類主題的作品？在剪輯方面，會更青睞與哪類導演、哪類作品合作？目前您正在著手導演或剪輯哪些作品呢？
雪蓮：選擇導演的話一般都會只和自己比較熟悉的導演合作，如果很打動我也會考慮和他合作。之前合作過的導演風格差別很大，可能有一些題材不是我一定是特別喜歡的，但可能我和這位年輕導演已經(jīng)合作過幾次了，或者已經(jīng)幾次幫助他們找錢了，我覺得我需要給他們一種支持。
現(xiàn)在我在剪輯的是一個香港年輕導演的電影，關于HIP-HOP的，你看這和我完全是搭不上關系的（笑）。但是第一，我覺得很有趣，第二是我的三個小朋友、大朋友都說“這個一定要接！”（笑），第三是電影里面有一個故事挺好的，它不是只在講唱歌、跳舞，而是它里面有一個message，這個是我感興趣的。這個導演是我第一次合作，但我認識他很久了，所以有時候同一個圈子里面我覺得可以的，就會做。這位導演的名字是黃修平（Mary正在剪的是《狂舞派3》）。
我不知道前幾年內地有沒有放映過他的《狂舞派》（The Way We Dance, 2013），《狂舞派3》是同一些人出演的：一個Rapper，一堆Street Dancer?，F(xiàn)在是《狂舞派3》，但是沒有《狂舞派2》（笑），因為這是一個笑話，就是在《狂舞派3》里面這群年輕人講到：“《狂舞派2》已經(jīng)出來了？但是我們現(xiàn)在在拍《狂舞派3》！”
問：您覺得自己的剪輯有獨特風格嗎？你如何定義自己的剪輯風格？有時候會為了配合導演隱藏自己的風格嗎？
雪蓮：我想有（個人風格）吧，但不是在每一個電影里面都有。有一回，有一個看過很多我的電影的朋友說：“《明月幾時有》不是你平時剪電影的風格”。但是我覺得沒有什么剪電影的風格，都是需要適合電影（本身）的，看這個電影需要什么?！睹髟聨讜r有》的故事是比較傳統(tǒng)、古典的，但里面有一場人家說還是我的風格，就是這個男生是一個間諜，女生把情報放在他的口袋里面，這一段我們把它剪得就是很奇怪的（笑）。但是你說是我的風格嗎？可能有一點接近，但是這是許鞍華自己想出來的。
可能這個就是導演和剪輯相互之間怎么樣可以有種spark，有種靈感（的問題）。當時許鞍華對我說：你覺得這樣做得奇怪一點可以嗎？我馬上回答她：不可以的。這個時候我好像變得很保守，她就變得很新浪潮的（笑）。后來等了兩天，我自己想這件事的時候才發(fā)現(xiàn)她是有道理的，是可以的。我就試一下，給她看，她就很高興。所以這個就很奇怪，之前我是比較新浪潮，她是比較傳統(tǒng)的，但是這個時候就剛剛好是相反的。
問：您曾談到，在剪輯時，通常會在觀看樣片時找到體現(xiàn)導演無意識的、被導演忽視部分。這部分內容能為影像或主題帶來強大的情感力量和審美效果，但導演可能尚未意識到，或因其他原因不愿直面它們。遇到這種情況，您作為剪輯師的立場和處理方式通常是什么？可以談談您在剪輯時遇到的例子嗎？
雪蓮：是的，就是要給自己一點時間消化。我?guī)讉€月之前在杭州上課，放映了一部我們當場改的紀錄片，之后學生就會寫一篇文章，談談上課的感受。有一個同學寫的是他覺得很神奇，因為看到我們這么改片子，然后他最大的印象是說Mary這樣有經(jīng)驗的剪輯師，但看到她還是在試來試去，嘗試很久各種東西。他沒有想過，他以為很老練就都可以直接（做）。這不奇怪的，其實就是需要這樣。
問：之前主辦方提到這次學員既有導演專業(yè)的，也有剪輯專業(yè)的，您本身也導演過一些片子？
雪蓮：是的，我自己導演的作品國內還沒有放映過，還是不停在做，但做得不快，我是很慢的（笑）。
問：那您自己導演的作品會偏向什么主題？
雪蓮：比較實驗一點的。第一部是比較像杜拉斯風格的，是很久以前了。第二部是比較傳統(tǒng)一點的小故事，在香港電影節(jié)放過。之后，大概等了十多年吧（笑），在荷蘭拍了一部紀錄片，但是是一部實驗性的紀錄片，講一個南非詩人，也是畫家的故事。然后就是十五年之后了，也就是去年，拍了一部短片，在香港。這幾年就是想再把這些短片拍下去，好像侯麥一樣，把同一組的人物、故事拍成一組短片，我覺得很有趣。因為時間不多，比較能夠容易地拍出來，一組短片連起來可以有一個對話。
問：您一開始從事電影工作的時候是自己拍電影？還是只是剪輯？
雪蓮：一開始是自己拍電影，因為我念的是communication arts，我就是specialized in films。不像現(xiàn)在的電影學校，我們當時是什么都做。
問：您是什么時候發(fā)現(xiàn)自己在剪輯這方面特別有天賦呢？
雪蓮：我沒天賦?。ㄐΓ?。因為我認識侯麥之后，當時他的剪輯師需要一個助手，我當時是需要留在法國。（侯麥）他就說你已經(jīng)導演過兩個電影，不知道你肯不肯做（剪輯助手），但是我發(fā)現(xiàn)他的剪輯師就是剪輯戈達爾《筋疲力盡》的。我想，哪有人會說“我不”呢？！所以我就跟著他做助手做了幾年。所以當時如果侯麥說他的攝影師需要一個助理的話，說不定我現(xiàn)在就是一個攝影師了（笑）。所以這個不是我自己選擇的，但是現(xiàn)在我覺得，剪輯方面無論如何是電影里面最重要的部分，就很有滿足感。
問：之前阿方索·卡隆也說“電影里可以沒有別的東西，但剪輯和攝影是一定要有的”。因為之前奧斯卡也有說可能把他放在廣告時段頒發(fā)，您這么看這件事？
雪蓮：我也是很生氣??！因為我也是奧斯卡的嘛，第一個出來就是剪輯，這怎么可能。他說得很對，沒有剪輯和攝影，電影就沒辦法存在。
問：您多次談到，從侯麥導演身上學到最大的一點是：清楚clear、明晰性clarity。那么對獨立短片制作來說，導演（通常也是剪輯師）對所要拍攝、呈現(xiàn)的事物的清晰性要求是否相對更高？您認為對想要自導、自剪的電影從業(yè)者來說，為了達到明晰性這個目標，在正式拍攝前，至少應該做好那些基本的準備？
雪蓮：我覺得很多時候我自己也在犯這個錯（笑），我覺得很多短片導演都是沒有想好就拍了，但是去年我自己拍短片時候就一模一樣，劇本還沒有搞好，沒有足夠的時間去（做）。因為現(xiàn)在有一個問題就是可以補拍，我們以前拍膠片的時候是沒有補拍的，所以就是要想清楚才可以拍?，F(xiàn)在因為很容易就可以補拍，所以都去補拍了。所以經(jīng)常是在剪輯的時候才發(fā)現(xiàn)有些事情沒有講到，是觀眾不明白的，但這個根本上應該在劇本階段就該做好的。
問：因為影像很可能會超出劇本（文字、語言）表達，攝影機捕捉到的畫面，或者技術本身也很可能會溢出劇本的設想。您在剪輯時候或許也會遇到這種情況？您之前也談到，剪輯時可以偶爾游離主線帶入一些有趣的東西，對于這部分內容您是怎么把握和處理的？
雪蓮：我覺得這個和我的教育背景有關，因為我根本不是剪輯出身的，我也不是電影出身的，是communication arts，我們在讀書的時候拍的都是實驗電影。之后我就跟著侯麥，現(xiàn)在就是剪紀錄片，所以我好像沒有……我知道其他的一些同事，他們的教育背景（對他的影響）很強，他知道規(guī)則是什么，但我什么都不知道（笑），所以有時候我找的解決方式根本是從其他地方來的，可能是實驗電影，這也就是為什么我剪紀錄片剪得就好像劇情片一樣，因為我根本沒有這些規(guī)則rules。
問：這有時候也是優(yōu)勢吧？
雪蓮：對，會比較有趣，就是不用把自己局限在一個地方。
問：也就是跟著影像走？
雪蓮：對，所以我剪東西是比較感性的。所以為什么我常常說我需要有自己的地方，有自己的時間來剪，因為我不知道什么時候會特別有靈感。所以這個東西好像是有點奧秘的，有些東西我是沒有想過的，但東西（電影）出來之后就這么連下去了。
問：您和杜海濱導演合作這么久了，有沒有什么比較關鍵的因素能夠維持你們這么長時間的合作關系？比如說您和他合作時感覺交流特別順暢？
雪蓮：對的，因為剛開始的時候我不太想和中國導演合作，因為感覺找不到一種比較良好的溝通方式和關系。所以一開始幫他重剪《傘》，我就要求不要（打擾）。重剪的話，如果導演在我旁邊指指點點，就不需要請我過來重剪了嘛，因為我需要自己想，對電影的理解。但是后來認識了他之后，發(fā)現(xiàn)我們對電影、對visual視覺類的東西的想法是一樣的。我很喜歡海濱因為他是美學出身的，所以他對美的感覺是很好的。
我最喜歡的是海濱講話，很像侯麥講話。因為他講話很有文學性，他講話的方式是很完整的，你之前說侯麥的對白是比較文學性的，我發(fā)現(xiàn)海濱講話也是這樣的。所以我常常說，因為我以前在香港讀中文學校所以中文還有一點基礎，其他同學都是讀英文學校的，但是很多東西我也已經(jīng)忘記了，包括寫中文字，很多時候我都忘記了。
認識海濱之后，因為他那時候不懂英語，所以我不管怎么樣寫東西給他都只能慢慢地手寫出來，結果我現(xiàn)在中文好多了（笑），講普通話也是好多的了，多虧了杜海濱。所以我們這樣合作，到第三部的時候他就正式給我自己做，因為我已經(jīng)知道他的風格，他想找的是什么東西，所以我就是代替了他，（剪完）之后他再看，我們再討論這樣。所以我想和同一個導演合作，如果合得來的話，都是有好處的，不用講得太多就已經(jīng)明白了，就像跟侯麥一樣（笑）。
問：新導演的話，您就是需要他的作品有一些可以打動您的地方？或者傳遞出一些message才考慮合作嗎？
雪蓮：現(xiàn)在我其實已經(jīng)推掉了很多，沒有答應很多新導演（的合作）。不是他們的東西我不喜歡，而是覺得（目前的）已經(jīng)要做太多時間，已經(jīng)有太多了（笑）。
采訪/編輯：小南玩小南
本文為澎湃號作者或機構在澎湃新聞上傳并發(fā)布，僅代表該作者或機構觀點，不代表澎湃新聞的觀點或立場，澎湃新聞僅提供信息發(fā)布平臺。申請澎湃號請用電腦訪問http://renzheng.thepaper.cn。
- 報料熱線: 021-962866
- 報料郵箱: news@thepaper.cn
互聯(lián)網(wǎng)新聞信息服務許可證：31120170006
增值電信業(yè)務經(jīng)營許可證：滬B2-2017116
? 2014-2025 上海東方報業(yè)有限公司
