在各種學問中，梁啟超無疑對史學最執著，興趣持久不變。晚年自我總結，也預言：“假如我將來于學術上稍有成就，一定在史學方面。”許多宏大的著述計劃，多屬于史學題目，如《中國佛教史》、《中國學術史》、《中國通史》、《中國文化史》等。諸作雖無一完成，但從前二書的遺篇與后二書的全目，已可窺見梁氏均做了相當準備，且有了總體構架。至于文學史，梁啟超也未留下一部完整著作，唯一一部以“史”命名的《中國之美文及其歷史》，比較成形的也僅有“古歌謠及樂府”部分，其他“周秦時代之美文”、“漢魏時代之美文”及“唐宋時代之美文”，俱只成一二章。從內容的重復看，已可知其為未定稿。不過，這終究表明梁啟超曾有心撰寫文學史，尤其屬意于詩歌史（或曰韻文史）。

天津梁啟超故居

據《張元濟日記》，1920年10月21日張氏往訪梁啟超時，梁“言有論本朝詩學一稿，亦即可交稿”，此作當是因《清代學術概論》一書完成而引發。又《梁啟超年譜長編》載三日前，梁氏有與胡適一信，談及“超對于白話詩問題，稍有意見，頃正作一文，二三日內可成”。而《飲冰室合集》中未系年之《晚清兩大家詩鈔題辭》，恰有大段文字討論白話詩，則梁氏信函與張氏日記所述，應同指一文，即梁啟超為選編金和與黃遵憲二家詩所寫之序。此書雖未編成，序文亦未寫完，今日看到的，只有梁氏“向來對于詩學的意見”，而敘述“兩先生所遭值的環境和他個人歷史”及“對于他的詩略下批評”的史之部分，均付之闕如。然而，撰詩史之興致確實從此提起，并以1922年最為集中，梁啟超先后有《中國韻文里頭所表現的情感》、《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶淵明》（含《陶淵明之文藝及其品格》、《陶淵明年譜》、《陶集考證》三目）等史論文結稿。嗣后，雖或暫時擱置，梁氏總會不斷回到此大題目上來。1924年作《中國之美文及其歷史》，次年成《桃花扇注》，臨終前，尚力疾屬草《辛稼軒先生年譜》。其歐游前后所擬著之《中國通史》與《中國文化史》，也都列有“文學篇”，欲分述文、詩、詞、曲本、小說之發展。《陶淵明》一書《自序》更明言“夙有志于”“治文學史”，只因“所從鶩者眾，病未能也”。

既然不可能集中精力寫出一部完整的文學史，梁啟超便采取了分而治之的辦法，這也是他以為必不可少的步驟：

欲治文學史，宜先刺取各時代代表之作者，察其時代背景與夫身世所經歷，了解其特性及其思想之淵源及感受。

此語可以視為梁氏文學史寫作的基本思路，即由有代表性的作家作品的考察顯示文學的歷史變遷。就寫作時間排序，《王荊公》應是最早一部包含文學史意識的評傳。其中有兩章專論“荊公之文學”，肯定其“于中國數千年文學史中，固已占最高之位置矣”。王安石之文雖稱名“唐宋八大家”之中，然而梁氏視其為“學人之文”，“有以異于其它七家者”之“文人之文”。柳宗元、曾鞏、蘇洵、蘇轍固不足與之相提并論，即使韓愈、歐陽修、蘇軾三家文，王氏也以倔強肫摯而有一日之長。論及王安石之詩，梁氏斷言其“實導西江派之先河，而開有宋一代之風氣，在中國文學史中，其績尤偉且大”，與其文氣正是一脈相通。諸如此類，都從文學史著眼，而下確評。不過，此書宗旨原“以發揮荊公政術為第一義”，故特詳于變革之新法，文學顯然是叨陪末座，不以為主題，與1920年代以后論文學家之心事迥異，故下文不舉為例證。

“刺取各時代代表之作者”，無疑是梁啟超建構文學史的第一位工作。其所定入選標準共兩條，即所謂“批評文藝有兩個著眼點：一是時代心理，二是作者個性”。在他眼中，顯露鮮明個性比反映時代心理更為難得。因為有個性的作品須具備兩個條件：“不共”和“真”。前者強調的是“作品完全脫離摹仿的套調，不是能和別人共有”；后者看重的是“絕無一點矯揉雕飾，把作者的實感，赤裸裸地全盤表現”。以此二條衡量，夠格的作家便極少了。“建安七子”的可見群體風格而難辨個人詩格，潘岳、陸機等人的過于注重辭藻而真情隱去太多，便都在摒去之列。遴選的結果：“欲求表現個性的作品，頭一位就要研究屈原。”“古代作家能彀在作品中把他的個性活現出來的，屈原以后，我便數陶淵明。”至于杜甫，“中國文學界寫情圣手，沒有人比得上他，所以我叫他做情圣”，詩中性靈盡現自不待言。詞家中之偏愛辛棄疾，嘗作《稼軒詞系年考略》，匯校辛詞，并錄《稼軒集外詞》48首題目，直至為其作年譜，也是因為“他是個愛國軍人，滿腔義憤，都拿詞來發泄；所以那一種元氣淋漓，前前后后的詞家都趕不上”，與同為大家的蘇軾、姜夔相比，“辛詞自然格外真切”。曲詞中之偏愛《桃花扇》，數十年如一日。晚清提倡文學改良時，撰《小說叢話》創小說批評新體裁，即是因1903年游美，“篋中挾《桃花扇》一部，藉以消遣，偶有所觸，綴筆記十馀條”，1925年夏，又為該曲作注，開卷有《著者略歷及其他著作》一篇，看中的都是“《桃花扇》之老贊禮，云亭自謂也，處處點綴入場，寄無限感慨”，曲本中“以結構之精嚴，文藻之壯麗，寄托之遙深論之，竊謂孔云亭之《桃花扇》，冠絕前古矣”。上述諸作的性情之真切與顯現之不共，在中國文學史中確是首屈一指，梁啟超的眼光果然高超。而若以意境體格論，則金和與黃遵憲兩家詩又被認作是“中國有詩以來一種大解放”，以其篳路藍縷的歷史獨創性，博得史家梁啟超的極高贊譽，是以有手校《秋蟪吟館詩鈔》與《人境廬詩草》之舉。

梁啟超治文學史之法，與其所揣摩的《史記》立傳深意同出一轍，“《史記》每一篇列傳，必代表某一方面的重要人物”，“大都從全社會著眼，用人物來做一種現象的反影，并不是專替一個人作起居注”。由此總結出：

我的理想專傳，是以一個偉大人物對于時代有特殊關系者為中心，將周圍關系事實歸納其中；橫的豎的，網羅無遺。比如替一個大文學家作專傳，可以把當時及前后的文學潮流分別說明。此種專傳，其對象雖止一人，而目的不在一人。

這些不僅有“人格的偉大”而且有“關系的偉大”的“偉大人物”，“可以做某個時代的政治中心”，也“可以作某種學問的思想中心”，“把那個時代或那種學術都歸納到他們身上來講”。而其所推許的個性突出的作家，正能以標新立異、得風氣之先而別開蹊徑，導后人入新途。恰如梁氏構擬哲學史之分主系、閏系與旁系三條線索一樣，選出各時期代表作家，等于確立主系，綱舉目張，眾多承流接響的作家作品，便可以其閏系資格，表現出各自在文學史上不同的地位。不過，此法與其說借鑒《史記》，不如說是得益于因西方評傳體的引進而重新發現的《史記》。成書于1901年的《李鴻章》，一名《中國四十年來大事記》，《序例》中即已言明：“此書全仿西人傳記之體，載述李鴻章一生行事，而加以論斷”；“四十年來，中國大事，幾無一不與李鴻章有關系，故為李鴻章作傳，不可不以作近世史之筆力行之。”其史傳作法之帶有西方印記，已明白無疑。

以這種融會中西的眼光來觀察，梁啟超曾設想把中國文化分為“思想及其他學說”、“政治及其他事業”、“文學及其他藝術”三部分，“每部找幾十個代表人，每人給他做一篇傳”。其中關于文學的部分，便可視為其蓄志已久的中國文學史撰寫章目，它由如下作家構成：

戰國：屈原。

漢賦：司馬相如。

三國五言詩：曹植，建安馀六子附。

六朝五言詩：陶潛，謝靈運附。

六朝駢文律詩：庾信，徐陵附。

唐詩：李白，杜甫，高適，王維附。

唐詩文：韓愈、柳宗元合。

唐新體詩：白居易。

晚唐近體詩：李商隱，溫庭筠。

五代詞：南唐后主。

北宋詩，文，詞：歐陽修，蘇軾，黃庭堅附。

北宋詞：柳永，秦觀，周邦彥。

北宋女文學家：李清照。

南宋詞：辛棄疾、姜夔合。

元明曲：王實甫、高則誠、湯顯祖合。

元明清小說：施耐庵，曹雪芹。

王安石不在內，大約礙于分類體例，既已入“政治家”之列，此處便不錄。孔尚任之缺席，則顯然與梁氏以元、明為戲曲鼎盛期有關，其編排體例正顯現了“唐詩、宋詞、元曲、明清小說”為各時代代表性文學的習見。這也體現了梁氏“凡做一種專史，要看得出那一部分是他的主系，而特別注重，詳細敘述”的一貫原則。如詩史以唐朝為主系，“則以前以后，都可說明”，故“做詩史到唐朝，要分得很清楚，多少派，多少代表，一點也含混不得。明朝的詩并不是沒有派別，前七子，后七子，分門別戶，競爭得很利害；但從大處著眼，值不得費多大的力量去看他們的異同”。而此目錄所述雖是人物傳記，歸趣卻在文學史，故首先作“《屈原傳》以歸納上古文學”，將無主名之《詩經》放入其中論述。盡管梁啟超對此名單是否妥當尚拿不準，真正動筆時“或增或改，不必一定遵守這個目錄”，但從中總能看出其心目中“某種文學到了最高潮”的代表作家基本分布狀況及體裁的演進大略，使我們有理由相信，其諸篇作家專論正是擬議中的中國文學史留下的片段。

第二步的工作是考辨時代背景與作者生平。梁啟超向來服膺孟子的“知人論世”之說，并“以今語釋”“論世”為“觀察時代之背景是已”。梁氏認為：

人類于橫的方面為社會的生活，于縱的方面為時代的生活。茍離卻社會與時代，而憑空以觀某一個人或某一群人之思想動作，則必多不可了解者。未了解而輕下批評，未有不錯誤也。故作史如作畫，必先設構背景，讀史如讀畫，最要注察背景。

既然梁氏以文學史之眼選中的作家，其作品當能映現時代心理，背景與人物自是融為一體，不可截然分開。將屈原與杜甫放在南北文化融合的背景中來研究，以及描述晉宋交替之際的士風衰敗、玄學盛行，以之為陶淵明生活的時代及時代思潮的重要場景，都因非如此映襯，不能看清人物。而家世與履歷的考辨，更為詮釋作品必不可少。只是作為文學史家，梁啟超不僅關心前因，也注意后果，力求“把來源去脈都要考察清楚”。他把歷史比喻為一條環環相接、繼續不斷的長練，認為：“來源由時勢及環境造成，影響到局部的活動；去脈由一個人或一群人造成，影響到全局的活動。”史家的任務，便是把歷史的每個環節尋找出來，按照來龍去脈的順序連綴一起，再現歷史演化的進程。在梁啟超看來，這一進程顯然具有受因果律支配的必然性。

《飲冰室合集》

作為文學史研究的主要對象，當然是顯現作家獨特性格及思想情感的作品本身。梁氏如何從“實質”與“技術”兩方面切入，前文已有論述，茲不贅述。

需要指出的是，梁啟超的文學史著述方法，在理論上存在著缺失。力圖使歷史有序化，過于重視因果律的作用，對于史學著作固然由于敘述方便而有可取處，卻也容易導向忽視偶然性、變異性的誤區。人類的精神活動本無法規范，何況梁氏也承認文學家往往特立獨行，異于常人，性格“大與科學相反”，自然不能用自然科學中通行的因果律解釋所有文學現象。在大思路上肯定梁啟超“知人論世”說法的合理性的同時，也想指明其中隱伏的陷阱，無非是因為這一源遠流長的著史法則，確乎在文學史界長期獨領風騷，而阻礙了文學研究的深化。當然，這個責任不能由梁啟超一人承擔。

因果律之由結果返求原因，以環環相扣，已然是文學史結構的主要形式；而近代以來“進化論”的傳入，更為解說中國文學的歷史變遷提供了別一種理論范式。二者在強調必然性上獲得一致。逆反于傳統的“文學退化觀”，近、現代學者有意無意漠視了“進化”語義中原有的“萬化周流，有其隆升，則亦有其污降”的向下一面，更愿意將“進化”理解為“向一目的而上進之謂也”。文學無論體裁、技巧還是觀念，也都相應有一從簡單到復雜、從稚拙到成熟的演進過程。以“進化”一語概言之，便不可避免地染上包含其中的價值判斷意味。梁啟超也是風氣中人，并且還是“進化論”的熱心倡導者，對運用此學說于文學史研究，自然出力不小。其名言如：

文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學，變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。

日后胡適之著《白話文學史》，未嘗不受此啟發。不過，若以不斷上進解中國文學史，原有許多捍格難通處。即以梁氏所述俗語文體之興衰而言，自“先秦之文，殆皆用俗語”，到六朝、唐代而中落，宋以后又出現“俗語文學大發達”，降至清朝又生頓挫，俗語文體并非漸進不衰。其實，承認文學有其不同于自然、社會的演化方式，在“進化論”大師斯賓塞（Herbert Spencer，1820—1903）那里已經網開一面。梁啟超曾征引其說：“宇宙萬事，皆循進化之理，惟文學獨不然，有時若與進化為反比例。”并稱“其言頗含至理”，但這照樣不能動搖其文學進化觀。在概言“三代文學，優于兩漢；兩漢文學，優于三唐；三唐文學，優于近世：此幾如鐵案，不能移動矣”的文化退化事實，以證斯賓塞言之有理后，他仍然要分辯：“顧吾以為以風格論，誠當爾爾；以體裁論，則固有未盡然者”，根據正是“進化論”的基本法則：“凡一切事物，其程度愈低級者則愈簡單，愈高等者則愈復雜，此公例也。”按諸詩體，由四言漸進為五言，由五言漸進為七言，由七言漸進為長短句，由長短句漸進為曲辭，均呈現為愈趨復雜的走向。由于梁啟超將曲本歸入廣義的詩，視曲本體裁于諸種詩體中“其復雜乃達于極點”，故盛贊“中國韻文，其后乎今日者，進化之運，未知何如；其前乎今日者，則吾必以曲本為巨擘矣”。不只體裁，在技巧方面，梁啟超實際也首肯進化說。他在《中國之美文及其歷史》中所言考證古人作品真偽與年代的兩種方法，其“直覺的”一種便是建基于進化觀念，相信“音節日趨諧暢，格律日趨嚴整”為詩歌創作的大勢所趨，才可以通過“和同時代確實的作品比較”而推斷存疑之作的產生時代。關于《古詩十九首》的典范性考證，便是“按諸歷史進化的原則”，為這組作品在時間軸上定位的。

一般而言，日益完善可以作為文學史的通則來使用，否則無名氏作品的考證便無法進行。不過，文學創作畢竟不同于科學技術，作家的才能對作品的藝術水準有至關重要的影響，后必勝前并非鐵律；何況，簡單／復雜、古拙／精致未必可以落后／先進的價值評估論斷之。即使單就形式、技巧而言，梁啟超之說也有不盡然處。其實，梁氏對此并非毫無意識，起碼在研討中國詩歌的表情法時，便每以《詩經》為“絕唱”。在情感領域，他干脆承認：“情感是不受進化法則支配的；不能說現代人的情感一定比古人優美”，進而為了“藝術是情感的表現”的斷案，得出“不能說現代人的藝術一定比古人進步”的推論。不過，正如同他發現從元到清，中國戲曲“退化之程度，每下愈況”，卻認定“詩樂合一”為歷史進化的方向，俗語文體雖屢受挫折，文言向白話靠攏之趨勢終不可逆轉，在放長的時間段上，梁啟超相信文學總體是在逐漸進步。

關于歷史研究中的因果律與進化思想，梁啟超晚年有過重新檢討。1902年撰寫《新史學》倡導“史界革命”時，梁氏即將“敘述人群進化之現象，而求得其公理公例者也”確定為“新史學”之職志，二十年來從未改易。迨至1922年11、12月于南京講學，發表《研究文化史的幾個重要問題》的演講，專門對年初出版的著作《中國歷史研究法》進行補充與修正，這一史學定義才被作為問題提出。文章將人類活動分為自然系與文化系兩類，分別探討了“史學應用歸納研究法的最大效率如何”、“歷史里頭是否有因果律“、“歷史現象是否為進化的”在兩類活動中的不同表現。梁氏承認，由于他對“科學精神”的推崇，“認定因果律是科學萬不容缺的屬性”，所以曲意維護史學以“求得其因果關系”為職責的說法，以致與“歷史為人類心力所造成；而人類心力之動，乃極自由而不可方物”之言前后矛盾；又因為“一治一亂”的循環論和他“所信的進化主義不相容”，而厭惡此說。經過慎重思考，梁啟超得出了新的結論：自然系的活動“受因果律支配”，具“非進化的性質”；文化系的活動反之，“不受因果律支配”，具“進化的性質”。只是，文化系的活動中，梁氏又分出文化種與文化果之別：

文化種是創造活力，純屬自由意志的領域，當然一點也不受因果律束縛。文化果是創造力的結晶，換句話說：是過去的“心能”，現在變為“環境化”。成了環境化之后，便和自然系事物同類，入到因果律的領域了。

然則，研究“愛美的要求心及活動力”的文化種所產出之文化果“文藝美術品”，仍然可應用因果律了。這與他并不認可“陶潛比屈原進化，杜甫比陶潛進化”的簡單排比，而將進化理解為“世界各部分人類心能所開拓出來的‘文化共業’”的繼長增高一樣，在文學史范圍內，他的觀點前后并無大變化。

像治漢學出身的人一樣，梁啟超也有歷史考據癖。借用他在《慧觀》中的說法：

同一書也，考據家讀之，所觸者無一非考據之材料；詞章家讀之，所觸者無一非詞章之材料；好作燈謎酒令之人讀之，所觸者無一非燈謎酒令之材料；經世家讀之，所觸者無一非經世之材料。

梁啟超既認為“中國古代，史外無學”，故一切著述皆以史料視之。非只“六經皆史”，文學作品亦然，“詩文集皆史，小說皆史。因為里頭一字一句都藏有極可寶貴的史料，和史部書同一價值”。他在“‘純文學的’之文，如詩辭歌賦等”以及子虛烏有的小說中，不僅發現了“供文學史之主要史料”，進而以史家之“炯眼拔識之”，讀出其中極珍貴的古代社會史資料。例如，“屈原《天問》，即治古代史者極要之史料；班固《兩都賦》張衡《兩京賦》，即研究漢代掌故極要之史料。至如杜甫、白居易諸詩，專記述其所身歷之事變、描寫其所目睹之社會情狀者，其為價值最高之史料，又無待言”。在《山海經》中尋找“極貴重之史料出乎群經諸子以外者”，以《水滸傳》魯智深醉打山門、《儒林外史》胡屠戶奉承新舉人女婿范進，印證“元明間犯罪之人得一度牒即可以借佛門作逋逃藪”、“明清間鄉曲之人一登科第便成為社會上特別階級”諸事實，都可謂別具只眼。小說之能夠成為史料，是因為作家無論如何馳騁想象，“總不能脫離其所處之環境，不知不覺，遂將當時社會背景寫出一部分以供后世史家之取材”。從史學家的立場看，這確乎使“古今之書，無所逃匿”，無往而非史也，堪稱得“善觀”之妙。盡管梁氏濃厚的歷史意識，使他在文學研究之外，賦予作品別一種功用價值，一如其要求文學能夠改良群治、有益人生，卻尚不至溺而不返，在其文學史研究論著中，文學眼光仍是主眼。《中國韻文里頭所表現的情感》、《中學以上作文教學法》諸文俱在，無須多言。

梁啟超治學很信服戴震“不以人蔽己，不以己自蔽”（《答鄭丈用牧書》）之言，故觀點屢有修正，論述每求出新。做考證也是如此。考據本是歷史學家的基本功，梁氏于治文學史疑案中常用之。而其考辨所得，常常因異于成說，引起學界爭議。其《陰陽五行說之來歷》所引發的討論與文學無關，可以不論；《評胡適之〈中國哲學史大綱〉》而提出“《老子》這部書的著作年代，是在戰國之末”，并舉出六項根據以證其說，引起軒然大波，便關乎文本，與文學史相交涉。純然屬于文學范圍的標新，如《陶淵明年譜》之推定陶潛“卒年僅五十六”，一反舊史舊譜之六十三歲說；《印度與中國文化之親屬的關系》懷疑《孔雀東南飛》“起自六朝”，與《玉臺新詠》所載詩序“時人傷之，為詩云爾”的漢詩舊說相左，都曾成為聚訟熱點。贊同前說者有梁氏弟子陸侃如，反對最力者為游國恩，其《陶潛年紀辨疑》逐一反駁了梁氏之八條舉證，主張五十二歲說的古直也參與辯難；張大后說者除陸氏外，以張為騏論言最辯，駁詰一方的主將為胡適，黃節亦不以為然。陶潛卒年新說未成定論，而《孔雀東南飛》之年代梁啟超當時說“別有考證”，而終于未見，稍后作《中國之美文及其歷史》時，已自放棄而加以更正，既破人蔽，又破己蔽，卻都因善于發難，而導向研究的深入。對梁氏未必總能立于不敗之地的結論，應作如是觀。

至于梁啟超反對帝王史、倡導國民史，其主張也以摧陷廓清之力，于打破舊史觀的同時，開拓了文學研究的新領域，使小說、戲曲等俗文學作品進入研究者視野，并迅速上升為顯學。其間的關聯至為明顯，盡管梁氏只有寥寥三兩篇不怎么學術的小說論文，并未寫過俗文學史題目的專論。這恰好以一種極端的方式反映了梁啟超文學研究的歷史狀況：其文學論著不必多，論述也容有疏闊可訾議處，而其“烈山澤以辟新局”的氣勢，便足以為他在學術轉型期的中國文學研究界奠定不可回避的重鎮地位。

（本文摘自夏曉虹著《閱讀梁啟超：文章與性情》，東方出版社，2019年7月。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略，現標題為編者所擬。）