原創(chuàng)：韓少功 x 傅小平

韓少功 x 傅小平

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01

“我喜歡小說里那種細致入微、結(jié)結(jié)實實的逼真感。”

記者：作為一個思想型或說學(xué)者型作家，你一般是怎么進入小說寫作狀態(tài)的？你一開始進入寫作，是出于思想的步步推進，還是受了某種強烈的感覺或鮮明的意象的觸動？雖然我從材料里知道你早在二十年前便嘗試寫77級的故事，等到幾年前時機成熟了，你才開始寫《修改過程》。但從大的框架上看，我總覺得你的這次寫作后面是有很多準備的，也隱含了某種深遠的思想背景。

韓少功：原來我和史鐵生有個共同的看法：能想清楚的寫隨筆，想不清楚的寫小說。這就像人的視野里，有聚焦區(qū)能看得清的，也有聚焦區(qū)外比較模糊的，“虛”掉的那部分。文學(xué)是用文字來表達細節(jié)的藝術(shù)，但很多細節(jié)沒法用思想來條分縷析，說不出個一二三，有多義性，甚至可能一時無解。不尊重這種多義和無解，就會強加一種概念化，相當(dāng)于文學(xué)的自殺。但這并不意味著文學(xué)離思想越遠越好。很明顯，拒絕思想本身也是一種思想，而且是一種懶漢思想，沒啥可夸耀的。就像一個球員上場以后拼感覺，怎么贏球就怎么來，但這種優(yōu)秀的感覺能力，各種神操作，恰好來自平時嚴密的研判和規(guī)劃，離不開刻板的訓(xùn)練，恰好需要理性的思想。

《修改過程》，花城出版社2018年11月版

記者：相比你二十年前寫的部分，這次寫作做了哪些修改？尤其是細節(jié)呈現(xiàn)上，有很大的變動嗎？

韓少功：這次重寫改變特別大，不算原作修改，是另起爐灶。總的走向、構(gòu)架都變了。即使保留了一些細節(jié)，但功能也都有所變化。我沒法向你一一交代哪些變了，怎么變的——寫起來腦子發(fā)熱，怎么合適怎么來，哪記得住呵？我只能對你說，打掉上世紀80年代那種大學(xué)生的自負和自戀，熱腸配冷眼，可能是最重要的基調(diào)變化。原稿中也沒有戲中戲的結(jié)構(gòu)。

記者：有二十年的時間跨度，很多想法都會起變化。不過作為一個親歷者，你寫77級，一定會有人好奇，里面寫到的人物、故事有沒有原型？

韓少功：我本科那個班，有六十來位同學(xué)，全年級有兩百多位，至今為止，沒有人來“對號入座”。可見這是一個虛構(gòu)的東西。但在我的小說里，大部分人物都有原型——只是這些原形會被改造、被推演、被夸張、被拼接、被舉一反三。原型是種子，最后完成的形象是樹苗。我從來都不習(xí)慣憑空虛構(gòu)，更不擅長依托檔案資料去寫漢朝、唐朝、火星人什么的。我喜歡小說里那種細致入微、結(jié)結(jié)實實的逼真感。要做到這一點，沒有原型依托，就會很困難，寫起來不興奮，也累人得多。

記者：評論家許子?xùn)|在《當(dāng)代小說閱讀筆記》中說“韓少功在骨子里是個‘知青作家’”。因為不管你的寫作有多大變化，“知青一代”始終是你表達的中心或重心，也是你思考的原點。

韓少功：這一代人就是我最熟悉、最切近、最有發(fā)言資格的。我要面對現(xiàn)實，不面對它還能面對什么？我要寫，不靠它還能靠什么？如果這道題我做不出，卻夸口換一張卷子就能拿高分，不會有人相信的。何況這個考題有點意思，千年未有之大變局，就在這幾十年，就在這兩、三代人身上，確實值得復(fù)盤和琢磨。這就像你同一個好友，在下大雨的深夜回憶往事，床頭對床頭，聊得感慨不已，不也是一大樂趣？

許子?xùn)|在《當(dāng)代小說閱讀筆記》中說“韓少功在骨子里是個‘知青作家’”。

記者：既然是寫的回憶，其中定然有你親身經(jīng)歷的印記。有意思的是，眼下年輕作家，尤其是網(wǎng)絡(luò)作家很多都不寫親歷的生活。

韓少功：我相信應(yīng)該鼓勵作家多種多樣，哪怕是有一些作家，要做的恰好是關(guān)閉現(xiàn)實，在現(xiàn)實那里暫時告假。古有東方朔，是那時候的段子王。后有張恨水，鴛鴦蝴蝶派，那時候的“男頻”或“女頻”。應(yīng)該說，發(fā)達社會里識字率大大提高。小康條件下，很多人的閑暇和精力也過剩。那么這種文字的消費品、休閑品還能少得了？這不也是民生需求、文化服務(wù)的合理部分？因此，面對這個識字率大升后的新情況，“巨嬰”化讀者劇增的新課題，人類既要有管控，包括防毒品和防沉迷，又得多一些理解和寬容。要知道，向魯迅和曹雪芹對標(biāo)，不是所有識字者都能做到的，即便在知識界，也不是任何時候都有強大社會心理動力的。用經(jīng)典打擊娛樂，說對方太low了；或者用娛樂打擊經(jīng)典，說對方太“老”了，都是傳統(tǒng)文學(xué)理論一根筋的后遺癥。

記者：你近年的寫作主要面向的就是后知青時代，你寫了當(dāng)年的知青返城后的生活，也寫到了知青下一代的生活故事。

韓少功：知青一代身上有悲劇性的東西，但見證和親歷了千年變局，閱歷較為豐富，晚年還能把廣場舞跳到歐洲，把手機自拍拍到非洲，也是一份幸運吧。至于他們的下一代，誰知道呢？每一代人都會有自己的酸甜苦辣，都會有五花八門，不會有統(tǒng)一的命運。我寫到了“知二代”的某些情況，打上了問號，其實主要是針對他們的父母。在這里，文學(xué)應(yīng)該是讀者最溫暖又最鐵面無私的對話者。

記者：你似乎從六十歲往后，或者說從《日夜書》開始，就進入了一個回望的創(chuàng)作階段。在這些作品中，你都是從早年的經(jīng)歷出發(fā)，用長篇的體量來審視、解剖我們這個時代。這是不是說，你這十來年的創(chuàng)作里，是在有意識地對知青一代以及更廣闊的時代做一個梳理？

韓少功：倒不一定有精心的預(yù)謀和選擇，只是貼著感受走，聽從自己的內(nèi)心，自然就會這樣了。當(dāng)然，注重自己的第一手經(jīng)驗，理解也不一定對，有時也可能出現(xiàn)當(dāng)局者迷的情況。但哪怕把自己的誤解和無知記錄下來，交給讀者和歷史，那也是一種責(zé)任吧。

《日夜書》封面書影，上海文藝出版社出版

記者：豆瓣上有網(wǎng)友評論說，《修改過程》是“回憶之書，審視之書，嘲諷挖苦之書，猶疑不定之書”。小說里，記憶力絕佳的中文系主任肖鵬，感覺記憶力消退之后，因為擔(dān)心失去記憶，所以開始寫作。這樣的構(gòu)思，像是包含了某種隱喻性的。你有沒有肖鵬這樣的緊迫感，擔(dān)心自己再不回憶就晚了？肖鵬的所謂回憶，算不算他經(jīng)歷過虛無后的自我拯救？

韓少功：虛無主義是80年代的一種思想暗潮。問題是，虛無主義看上去是一個狂歡節(jié)，但只要沒有虛無到自殺，沒把自己徹底虛無掉，一旦時間長了，就是漫長的不能承受之輕。肖鵬應(yīng)該是能理解這一點的。

02

“能不能把人寫活，首先是一個態(tài)度問題，不是一個技術(shù)問題。”

記者：熟悉你寫作的人都知道你注重文體創(chuàng)新，《修改過程》也不例外。我聽到一種說法認為，在小說五要素里面，只有結(jié)構(gòu)還有不少的創(chuàng)新空間。但也有一種觀點認為，結(jié)構(gòu)只是小說最表象的部分，最沒有創(chuàng)新之處。

韓少功：這很難說，要看作者想表達什么，怎樣才能最充分地表達那個什么。文無定法，因人而異，因題材、情緒、讀者條件等等而異。比方說，這本書里用了一些“穿幫”和“出戲”的伎倆，寫一次雷擊，打得停車場上一片哇哇哇的自動報警，然后作者交代這是移花接木，故事現(xiàn)場并沒有雷。又比如，寫一個人匆忙出操，把皮鞋踢飛了，射出一條拋物線，砸到誰誰誰的頭上，然后作者交代，這個細節(jié)也是挪用的，在這里臨時拼裝，您就湊合著看吧。如此等等，這些描寫可能都有些無聊和多余，不這樣寫也完全可以。不是嗎？但如果作者是要打掉小說的“真實感”，那么這種自我揭偽，可能就不是無聊。當(dāng)然，偽不是真，揭偽是不是就真了？這相當(dāng)于有兩種作者，一個作者說：我說的都是真的，請各位信我；另一個作者說：我說的其實不一定對，你們暫且姑妄聽之。比較一下，哪一種態(tài)度和策略更合適，更能獲得讀者信任？這是一個有趣的問題。

記者：具體到這部小說，另外一個比較大的創(chuàng)新，或許是你用了戲中戲的結(jié)構(gòu)。

韓少功：我受了傳統(tǒng)曲藝的啟發(fā)。曲藝里常有這種入戲、出戲的穿插，是不是？這方便于剪裁，省去一些過程交代。開個玩笑，我大概可以憑這個小說加入曲藝協(xié)會了。

記者：說回到結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，我首先想到的是，你打破了首尾呼應(yīng)的圓形結(jié)構(gòu)。譬如《日夜書》里一開始沒寫賀亦民這個人物，到小說結(jié)尾，他卻成了大書特書的人物。這部《修改過程》從陸一塵寫起，到了后來，這個人物就不大出現(xiàn)了，戲份很少。你是有意為之的嗎？

韓少功：有些人物有頭無尾，有些人物有尾無頭，沒有前后呼應(yīng)，這的確不太符合小說的常規(guī)。但我們每個人的生活，可能都有這種殘缺，缺三少四，七零八落，天下事不了了之。這才是生活的真實原態(tài)。我理解和尊重美學(xué)常規(guī)，但也愿給小說多留一點“毛邊”，或粗加工、半成品的痕跡，接近回憶錄的散漫自由。這是我個人偏好，可能沒什么道理。在我看來，把小說里的生活剪裁得整整齊齊，結(jié)構(gòu)上也起承轉(zhuǎn)合，嚴絲合縫，特別圓滿，會損失一些真切感。歐洲小說脫胎于古代戲劇，通常是用這種單焦點、封閉化的結(jié)構(gòu)。但中國小說傳統(tǒng)不一樣，它脫胎于散文，像《史記》中的紀傳體，大多是說到哪算哪，信天游，十八扯，清明上河圖那種，好像也不妨礙人們閱讀和理解。

《史記》中的紀傳體，大多是說到哪算哪。

記者：我印象中，你的小說里很少有核心人物，也很少有貫穿到底的故事線索。這一般來說會讓小說缺乏一種一氣呵成的完整感。但你的寫作不同，可能是因為你擅長細節(jié)刻畫，雖然你寫的人物群像，但其中很多人物都讓人印象深刻。

韓少功：當(dāng)然，要收要放，都得講究分寸。至少，一個長篇保持在十來個人物以內(nèi)，大概是比較合適的容量。三兩個主要人物的故事，最好能基本完整。有的同行，在一本書里寫出上百個人物，好比滿漢全席，一百個菜，你吃了這個就忘了那個，到最后吃串了味，可能過于冒險。現(xiàn)在也很少有作家列什么人物表，幫助讀者忘了的時候去前面翻一翻。

記者：那你寫小說，有列提綱，列人物表的習(xí)慣嗎？

韓少功：一般會有個提綱，但最好的情況，是你寫著寫著就大大突破提綱了——那是好事，應(yīng)該高興，說明你進入狀態(tài)，有新的想象噴涌出來。

記者：你很注重人物的性格邏輯，在寫作過程中，會不會在這上面反復(fù)推敲？

韓少功：江山易改，本性難移。性格即命運……這些老話都值得體會和重視。寫人物性格，應(yīng)該說是作家的基本功，是小說創(chuàng)作的入門。

記者：我倒是覺得，作家要寫好人物，不只是得掌握寫作技巧，還得有相當(dāng)閱歷。換句話說，作家看透人情世故后，才會跳出自我，也更懂得設(shè)身處地。

韓少功：對，積累這種閱歷，首先需要一種關(guān)心。因此能不能把人寫活，首先是一個態(tài)度問題，不是一個技術(shù)問題。有些作家能寫好自我，包括寫好與自己同類型的人物，但一旦寫到自我之外，寫男女老少都不像，寫雅俗貴賤士農(nóng)工商都只是些輕飄飄的影子。為什么呢？因為他們平常根本就不關(guān)注那些人，連自己的父母都不關(guān)注，連自己的鄰居都不關(guān)注，到時候拿什么來寫？可惜的是，在一種自我中心的時尚風(fēng)氣之下，很多作家的世界永遠大不了，豐富不了，寫到哪里都是重復(fù)的自我獨角戲，穿上了不同的衣裝而已。

記者：我注意到《修改過程》中的人世變遷，是在時代轉(zhuǎn)型大背景下，一個很大的時間跨度里展開的。而且有時在同一個章節(jié)或幾個段落之間，你也會讓人物在過去、現(xiàn)在乃至是未來之間閃回、跳轉(zhuǎn)。

韓少功：沒仔細想過這個問題，怎么順手就怎么寫了。我只是覺得，拉開一個歷史跨度，相當(dāng)于有了近景聚焦，還有了中景和遠景的變焦，可能更容易看得清楚一些。

記者：所以，有些寫作是時間的禮物，它只會在我們生命中特別階段生成。當(dāng)然這部小說，你說它是“不著痕跡”，其實是處處留有痕跡，包括你讓小說結(jié)構(gòu)露出“破綻”。所以書名里的“修改”倆字是有深意的。

韓少功：怎么說呢，這部小說其實還有個副主題，就是對小說本身的認識。這就像我們透過鏡片看風(fēng)景，你也需要了解鏡片是怎么回事。我們透過平鏡、凹鏡、凸鏡、棱鏡、哈哈鏡，看到的風(fēng)景是不一樣的。換句話說，任何客觀都是要被主觀不同程度“修改”的。這是另一重“修改”。所以，小說打一開始就繃緊鏡片和風(fēng)景的緊張關(guān)系，第一是認識什么，第二是對認識什么的認識。這需要兩頭出擊，還不能落入虛無主義。一個小蓮，在小說中被刪掉了，但又在現(xiàn)實生活中冒出來了，大概形成了一個暗喻，提醒讀者注意“真”和“假”的雙重風(fēng)險，在雙重風(fēng)險中尋找那么一點點真。

記者：我感覺近年來你之前那種詩意或者說詩性的表達就越來越少了。但我又不得不承認，體現(xiàn)在這部小說里，你這種缺乏詩意的表達，又恰恰是最具有時代感的。在你看來，文字詩意與否，是否和時代構(gòu)成某種同構(gòu)關(guān)系？

韓少功：詩性這個東西，怎么說呢，我們看相聲就知道，演相聲的人，越是講到好笑的地方，越不能笑，得繃住。越是到了煽情的時候，自己越不能哭得稀里嘩啦，倒是該特別平靜，甚至冷峻。這樣，效果可能反而更好。這里有一種美學(xué)上的辯證關(guān)系。在另一方面，詩意因人而異，沒有統(tǒng)一的品格和標(biāo)準。有人覺得粉色很詩意，有人覺得大黑大白才夠詩意。有人看見小花會流淚，有人看見枯藤才會流淚。更進一步說，任何時代都有詩意的，冒出唐詩宋詞的那年頭，就沒有苦難、血腥、貧窮、專制、庸俗、骯臟？就沒有大把大把的煩心事？但那些唐詩宋詞是怎么冒出來的？實際上，我經(jīng)常在寫作時很沖動，眼熱鼻酸是尋常事。但落到文字上就得冷處理。章太炎先生說過，文藝是“發(fā)乎情，止乎義（宜）”，大概也有這個意思。

章太炎先生說過，文藝是“發(fā)乎情，止乎義（宜）”。

記者：也就是說，你往往在情感潮涌的時候，才進入寫作狀態(tài)？

韓少功：不沖動，不可能寫好的。

記者：但具體到人物，寫作者的情感可能要復(fù)雜一些。對自己頗為認同的人物，當(dāng)然會投入很多情感。但對自己都反感的人物呢？

韓少功：要寫好一個你反感的人，也得動感情，得將心比心，設(shè)身處地，不能漫畫化和妖魔化。這樣做并不妨礙你的反感，倒能使你的反感更準確、更深入，更有說服力。你可能記得《修改過程》里的樓開富。如果我不理解他的家世、他的艱辛、他的委屈、他內(nèi)心柔軟和向善的一角，那么他就是一張漫畫，而不是一個人。你同一個假人過不去，其實很弱智，犯不著。

03

“情懷是指你關(guān)切的半徑有多大，對他人、對家國，對世界，有沒有熱情。”

記者：《修改過程》從總體基調(diào)上看是反抒情的。但也恰恰是一些帶有抒情性的段落和情節(jié)，特別打動人。從這些書寫里，我就覺得或許我們對“抒情”這個詞有誤讀。

韓少功：所謂情感無非就兩種，一種是悲傷，一種是歡樂。你說是不是？一部小說要不能讓你笑，也不能讓你心酸，就失去了靈魂和溫度。詩情并不都是粉色的，有各種色彩。魯迅寫《阿Q正傳》，用開玩笑的口氣，老是調(diào)侃他，更說不上錐心頓足。但你讀的時候，你覺得魯迅心里是很疼的，有一種深刻和沉郁的黑色傷感。

魯迅用開玩笑的口氣寫阿Q。但他心里很疼，有深刻和沉郁的黑色傷感。

記者：《修改過程》里有一個標(biāo)題為“情懷黨”的章節(jié)，我想是有所指的。“情懷”這個詞，對于寫作意味著什么？

韓少功：情懷不是什么心靈雞湯，不是小資的多愁善感。在我看來，情懷是指你關(guān)切的半徑有多大，對他人、對家國，對世界，有沒有熱情。

記者：一個作家寫作時有沒有投注熱情，讀者是能感覺出來的。

韓少功：有沒有情懷這個東西，你從文字里一嗅就能嗅出來。靠多愁善感和豪言壯語秀情懷，來一大堆形容詞和感嘆句，多半是假貨。相反，一個作家，不管是寫城還是寫鄉(xiāng)，不管是寫人還是寫物，一落筆就見心性，藏也藏不住。有些人，連寫愛情都沒心沒肺的，寫上好幾頁還是陳詞濫調(diào)，天下文章一大抄，情懷在哪里？倒是有些人，哪怕是寫石頭、寫機器這種冷冰冰的東西，也能寫得活色生香，有捂都捂不住的感覺和想象。就像魯迅說的，血管里流出來的是血，水管里流出來的自然是水。

文學(xué)的好處就在于，可以用小指頭捅破偽裝，通過一個細節(jié)，把事物的這種復(fù)雜性表達出來。在很多時候，理論家做這事倒是很費力，很麻煩，繞口令式地說一大堆概念，還不一定說得清。以前有些人批評我，說我寫的東西不夠鮮明，不夠尖銳，不解氣呵。對不起，我總是懷疑，很多解氣之作失于簡單化了。在某種意義上，我更愿意對那種“鮮明”表達鮮明的不同意，對那種“尖銳”表達尖銳的不服從。

記者：在《修改過程》里，你引入了網(wǎng)絡(luò)小說的框架。當(dāng)然，肖鵬寫的所謂網(wǎng)絡(luò)小說，與當(dāng)下最具典型性的網(wǎng)絡(luò)小說是兩回事。他不過是用了網(wǎng)絡(luò)這個媒介而已。

韓少功：早期的網(wǎng)絡(luò)小說實際上與紙媒差別不大，上世紀90年代初獲過獎的網(wǎng)絡(luò)小說，其實與傳統(tǒng)小說差不多。進入新世紀后，穿越、玄幻、宮斗、仙俠等題材在網(wǎng)絡(luò)上爆炸，才有資本的進入，才有新一代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。肖鵬到底是用網(wǎng)絡(luò)還是用紙媒來連載小說，這個在技術(shù)上處理不難，無可無不可。但文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化問題，確實在這本書里有所涉及。兩個串場人物，都是肖鵬的學(xué)生，一個網(wǎng)絡(luò)小說大神，另一個是研究生，追隨潮流投奔文化產(chǎn)業(yè)的熱門課題。他們讓肖鵬這個老師很不適應(yīng)。

記者：小說里惠子與肖鵬圍繞“文學(xué)能多大程度地呈現(xiàn)真實？”這個議題展開爭論，挺有意思。

韓少功：非虛構(gòu)，在嚴格的意義上也是虛構(gòu)，至少是半虛構(gòu)。提倡新歷史主義的海登·懷特說過，史學(xué)其實是文學(xué)，雖然說得很極端，卻也有啟發(fā)性。“名”和“實”可以相近和相似，但不可能達到百分百的契合，不可能等同。檔案就是真的嗎？回憶錄就是真的嗎？不一定。哪怕一個人特別真誠地寫日記，也可能誤解自己，欺騙自己。正是在這個意義上，非虛構(gòu)寫作也是一種“名”，“名”不一定符“實”。《三國志》和《三國演義》也都是“名”，只是兩相比較，虛構(gòu)成分有多少之分，有深淺之分。history離story并不太遠。換句話說，人類在逼近彼岸的認識上，既不能虛無和無所作為，也不能狂妄，不能把話說滿，不必把日記、檔案、回憶錄一類東西，當(dāng)作通向彼岸的捷徑。

兩本古典名著也都是“名”，只是虛構(gòu)成分有多少之分，有深淺之分。

記者：實際上，虛構(gòu)、非虛構(gòu)之辨，關(guān)系到人的認知問題。肖鵬在與惠子對話里談到文學(xué)是一種把“事實”轉(zhuǎn)化為“可知事實”的基本工具。我想，你說的“可知事實”的“可知”兩個字是有所指的。你還說，我們必須依靠文字和文學(xué)來支撐我們對世界的認識。由此可見，你特別看重文學(xué)的認識功能。我覺得這里面還包含了一個問題，亦即什么樣的文學(xué)，能真正提供給人這樣的認識功能？

韓少功：我區(qū)分“事實”與“可知事實”，是針對比較極端的主體論。像維特根斯坦說，對于那些我們不能談?wù)摰模覀冎荒艹聊：５赂駹栆灿蓄愃票磉_，說人類只能在語言中安家，世界即語言。我愿意比他們多說一點，就是說，在語言不能抵達的地方，在無“名”的黑暗里，并不都是nothing。人們至少可假定另有一些事實存在，可望逐步納入語言的覆蓋區(qū)和顯影區(qū)。撤除這個假定，人類幾千年的認知史就會變得不可理解，語言和知識就會被神化，其有限性反而會被遮蔽。

記者：你有沒有可能高估了文學(xué)的作用？文學(xué)讓人有認知功能，哲學(xué)等其他學(xué)科，甚至僅只是圖像，也都可以提供這樣的功能。

韓少功：在英語世界里，文學(xué)的概念非常寬泛，廣義的literature不單指文學(xué)，還包括所有文獻，幾乎涉及所有學(xué)科。其實中國先人理解“文”，定義“文”化和“文”明，也差不多。

記者：福樓拜說過一句話，大意是誰要能熟讀五六本書，就可以成為大學(xué)問家了。我們有了學(xué)問之后，有沒有可能讓學(xué)問發(fā)揮真實的效用？

韓少功：文學(xué)是文化的一部分，當(dāng)然有作用，否則就不會有市場，我們也不會在這里嘮叨這么多。但我也不贊成夸大這個作用。這對于哲學(xué)、法學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)、宗教、甚至科學(xué)來說，其實也是一樣的。幾千年下來，文學(xué)影響過很多人，但總體而言，人性的表現(xiàn)形式有變化，人性的弱點和風(fēng)險卻大體上一如以往，似乎是一個恒量。文學(xué)以及其它學(xué)科的價值，也許不在于實現(xiàn)世界的完美，而在于阻止這個世界變得更不好。

04

“深知識只可能來自實踐，靠書本和學(xué)校以外的知行合一。”

記者：我記得曾有人質(zhì)疑你有強烈的精英意識。但實際上你對精英意識是有深刻反思的。

韓少功：精英是什么？有錢人？成功人士？高學(xué)歷者？……這個概念很籠統(tǒng)，比較粗糙。學(xué)歷教育當(dāng)然重要，但“紙上讀來終覺淺”，杜甫說的。書本和學(xué)校只能提供淺知識，即間接知識。這對于人類來說當(dāng)然必不可少，因為一個人沒法對所有事情都親歷親為，必須借助大量間接知識。不過，深知識，即直接知識，真正能進入骨血的那種，只可能來自實踐，靠書本和學(xué)校以外的知行合一。

在這個意義上，精英如果說是有價值的話，那就在于他們最樂于、最善于實踐，包括向?qū)嵺`的同行學(xué)習(xí)，向工人、農(nóng)民、商人、科學(xué)家乃至三教九流學(xué)習(xí)。

記者：我們有時也會籠而統(tǒng)之地認為，好的文學(xué)作品，應(yīng)該有很高的原創(chuàng)性。但原創(chuàng)性到底是什么，包含了哪些方面，又是很難說清楚的一個問題。

韓少功：原創(chuàng)性這個東西，誰都沒辦法量化。你說，唐詩宋詞經(jīng)常化用前人的典故，是有所繼承的。四大古典文學(xué)名著中，《西游記》《三國演義》《水滸傳》都有前身，有民間傳說打底，在很大程度上，差不多是集體接力賽的結(jié)果。但原創(chuàng)性這東西，大家心里有都有桿秤，混是混不過去的。白先勇比較《紅樓夢》的幾個版本，就很有洞見和說服力。這就是說，經(jīng)過幾十年、幾百年的沉淀，回頭一看，一切都水落石出。

《細說紅樓夢》，白先勇 / 著

記者：對于“尋根文學(xué)”代表作家的標(biāo)簽，我記得你做過一些辯解，認為這樣的論定簡單、狹隘。

韓少功：大家都有說話的權(quán)利，爭議完全正常。我猜想這方面的爭議還會有續(xù)篇，因為牽涉到中西文化比較這個大題目，取得共識一時很難，有些話只能以后再說，慢慢說。按照錢穆先生當(dāng)年的意見，拿中西雙方來比較，要想心平氣和深思熟慮地比，須等到雙方經(jīng)濟水準接近了再說。他說得不無道理。因為西方率先實現(xiàn)工業(yè)化，中西比較一開始，就無奈疊加了古今比較。在我看來，前者是指地緣文化，比如宜牧相對宜農(nóng)，奶酪相對豆腐，是多元格局的橫坐標(biāo)。而后者則是指迭代文化，比如鐵器取代石器，汽車取代牛車，是趨同路線的縱坐標(biāo)。把兩個維度擰在一起，拿高度和長度編辮子，當(dāng)然只能七嘴八舌拎不清，還動不動就來情緒、冒火氣、臉紅脖子粗。我們最好還是聽錢先生的，再等一等看。

記者：“尋根派”這個標(biāo)簽，或許沒什么意義。但當(dāng)時尋根派警惕一味西化，主張到民族文化傳統(tǒng)里去“尋我們的根”的思想，至今還有價值。

韓少功：如果沒有全球視野，沒有對包括西方在內(nèi)的世界文明成果的充分汲收，這個本土的“民族文化傳統(tǒng)”也看不清，深入不了。因此，繼承傳統(tǒng)的真義，是我們重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一個傳統(tǒng)。這是另一層道理，好比我們不知道男人，很難知道女人是什么；沒有經(jīng)過白天，很難理解夜晚是怎么回事。

韓少功印象記

傅小平 / 文

至今不確定是出于什么原因，我對那些思想型或說學(xué)者型作家，會自覺不自覺得地保持距離。是因為他們身上有本雅明所說的“靈暈”，讓我覺得走近了有不敬之嫌？還是因為他們思想在高處，讓我心向往之，卻也敬而遠之？無論如何正因為此，雖然幾年來都和韓少功有郵件、電話往來，但我?guī)状慰匆娝⑶翌H為巧合，都是見他獨自或坐著喝茶，或站著抽煙，目光凝望遠處，像是在自由遐想。我想著和他打個招呼，最后總是退卻了。雖然感到遺憾，我卻也能找到理由：說不定那會兒，他正在想什么問題呢，貿(mào)然上前打斷他的思路，豈不是唐突了。

韓少功在杭州領(lǐng)取白金圖書獎，發(fā)表獲獎感言。

直到前段時間參加“2019博庫·錢江晚報春風(fēng)悅讀盛典”，韓少功因為他近期出版的長篇小說《修改過程》榮獲最高獎——白金圖書獎，前往杭州領(lǐng)獎，我才終于和他有了面對面的交流。這也并非機緣巧合，而是得益于《花城》雜志編輯在頒獎會結(jié)束那晚安排了采訪。既然是當(dāng)面采訪，我想敬而遠之也不可能了。現(xiàn)在想來，頗有戲劇性的是，采訪開始前，兩位編輯老師和我，都想在酒店里找個安靜的地方，但大堂正在裝修，手機導(dǎo)航能搜索到的茶吧、咖啡吧也都在不近的地方，而韓少功因為有夫人同行，去他房間自然不合適。于是我提議，要不去我房間？說完又覺草率，不禁心懷忐忑。但她們一個電話過去，韓少功欣然同意。

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《花城》雜志2018年第6期，全文刊登《修改過程》

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為配合學(xué)術(shù)研討會舉行印發(fā)的《修改過程》限量試讀本

事后回想，韓少功答應(yīng)前來在情理之中，當(dāng)時也沒有更理想的選擇。但他二話不說就來了，卻多少在我預(yù)料之外。早年在同行那里聽過一點有關(guān)他的江湖傳言，道他在海南文壇是怎樣一個說一不二的扛鼎人物，而以我和他隔空交往的經(jīng)驗，也覺得他雖然給我有親和之感，但在一些事情上是有他不能通融的一定之規(guī)的，卻沒想我們初次見面，他就打破了種種“規(guī)矩”。他進房間后，隨意找了張椅子坐下，再是簡單聊幾句家常，就自然而然切入話題了。與他交談，也與其說是在進行緊張的思想交鋒，倒不如說是做了一次神清氣爽的精神漫游，因為自始至終我們都談得特別放松，韓少功更是時不時發(fā)出朗朗笑聲。他笑的頻率那么高，又是那么自然，即便所談話題嚴肅或沉重，在我感覺里都像是多了一種輕逸之感。

當(dāng)然，韓少功談笑間沒有蘇軾詞里寫的“檣櫓灰飛煙滅”，而是越往深處談，越是柳暗花明的。我這么說，是因為在我感覺里，韓少功談?wù)搯栴}一般都是從小處著眼，但談著談著就豁然開闊了。而他的寫作雖然有大氣象，卻也多是從小處入手的。在幾十年的寫作生涯里，他都聚焦于他曾親歷的那個他自以為“最熟悉、最切近、最有發(fā)言資格”的知青年代，或以此為原點展開思考。在韓少功看來，如果知青年代留下的考題他都做不出，卻夸口換一張卷子就能拿高分，是不會有人相信的，更何況這道考題有點意思，“千年未有之大變局，就在這幾十年，就在這兩、三代人身上，確實值得復(fù)盤和琢磨。”而縱使有萬千想象，他也不覺得應(yīng)該離開我們生活的時代，像如今流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作那樣根據(jù)間接的材料“向壁虛構(gòu)”，或為迎合國際潮流去進行所謂的國際化寫作。“因為一個人再國際化，他也得非常具體地生活在地球的某個點上，受具體的歷史文化資源對他成長的限制，并且受到具體的母語，具體的政治環(huán)境，具體的血緣關(guān)系的影響。他必須在某一個非常具體的環(huán)境里腳踏實地解決自己的吃喝拉撒，表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。”

實際上，恰恰是通過這種看似本土化，并且有局限性的寫作，韓少功寫出了為很多作家所難以企及的，“上下幾千年，縱橫幾萬里”的寬闊。以《修改過程》而論，韓少功以敘述者肖鵬創(chuàng)作的一篇摹寫“77級”同學(xué)經(jīng)歷的網(wǎng)絡(luò)小說引發(fā)不滿，牽引出東麓山腳下恢復(fù)高考后的這第一批學(xué)子。隨后小說用移步換景的筆法逐一寫出陸一塵、馬湘南、林欣、趙小娟、樓開富、毛小武、史纖等人物以及他自己的際遇。如出版宣傳語所說，肖鵬的小說記錄了他們的人生，也在“修改”他們的人生，而人生更像是一個不斷被生活修改的過程，書名寓意正在于此。但相比這一顯而易見的哲理性，更重要的是，韓少功在對“77級”命運變遷的觀照里融入了深度思考，從而賦予這部不到二十萬字的小說以豐富的思想容量。

而“思想”在當(dāng)下是多少有些被誤讀的。對所謂的思想能力，除被泛泛認為“有思想”的少數(shù)幾位，大多數(shù)作家都避而不談，或顧左右而言他。韓少功作為具有典范性的思想型或?qū)W者型作家當(dāng)然愿意談，但他脫口而出的第一句話卻是：思想能力不是一個貶義詞。我想，他第一反應(yīng)如此，該是多少受了當(dāng)下文學(xué)情境的“刺激”。國內(nèi)作家大多以藝術(shù)感覺自詡，認為思想與感覺是難以兼容的。再說思想是什么呢？思想從外在表現(xiàn)看，不就是愛議論嘛？愛議論的捷克作家米蘭·昆德拉，當(dāng)他的作品被引進出版時，引得多少國內(nèi)作家趨之若鶩，而今幾十年過去，卻有越來越多的作家，尤其是曾經(jīng)的先鋒作家視他為二、三流的小說家了。這似乎是一個熱衷于思想或議論的作家，在藝術(shù)水準上必然要付出的“代價”。

米蘭·昆德拉

韓少功譯《生命中不能承受之輕》封面書影

對類似這樣的見解，韓少功是不以為然的。他最早翻譯了昆德拉的《生命中不能承受之輕》，他的寫作也受了昆德拉的啟發(fā)和影響。雖然如此，他也不避嫌為這位如今“不受待見”的作家辯護幾句。他說，昆德拉還是一個不錯的作家，不一定是全能選手，但有些單項指標(biāo)可得高分。當(dāng)然以我隱約的想法，國內(nèi)文壇對昆德拉評價的起伏，或許是一些作家視野開闊以后，對其創(chuàng)作有了重新打量，也或許因為在他們看來，思想是灰色的，藝術(shù)之樹常青。時代背景轉(zhuǎn)換了，談已經(jīng)“過時”的思想能有什么意思呢，只會讓自己也顯得陳舊，還不如多談?wù)劯杏X吧。所以不少作家都會說，讓我們來談?wù)劯杏X吧，我們要什么思想！但實際的情況多半如韓少功所說，他們其實說不出來思想。“他們崇拜感覺，但一個牧民對草原的感覺，一個水手對海洋的感覺，一個農(nóng)民對土地的感覺，他們還看不起。他們誤以為比壞、比爛、比狗血的，那些奪人眼球的東西，就是感覺。其實不是，他們說那些是感覺，往往是因為牧民、水手、農(nóng)民的感覺，他們寫不出，達不到，也就對他們構(gòu)成了壓力和侵犯，讓他們很不舒服。道理是一樣的，他們抗拒思想，抱怨、反感思想，也不是真的。他們達不到那種思想的境界，就會感覺被思想壓迫了，所以就表現(xiàn)出那種姿態(tài)，他們的姿態(tài)說白了就是一種話語的包裝。”

用韓少功自己的話說，他是愿意對當(dāng)下一些“鮮明”的姿態(tài)，表達鮮明的不同意的。國內(nèi)文壇流行比拼藝術(shù)感覺、藝術(shù)技巧，但在他看來，很多作家的寫作，如果說出了問題，那主要是態(tài)度問題，而不是技術(shù)問題。以他的觀察，不少作家都能寫好自我，寫好與自己同質(zhì)性高的人物。但自我之外，他們寫男女老少都寫不像，寫起來都只是個輕飄飄的符號。以韓少功的理解，之所以會這樣，是因為他們平常不關(guān)注，他們生活得太自我了，既如此，他們寫作的時候拿什么來寫？所以，他們寫自己活了，寫到他者就飄了，寫個農(nóng)民、小偷，或是強盜，就更沒譜了。“你要寫他者，首先就要關(guān)心、關(guān)注他們，要深入體會他們的生存邏輯。只有這樣才能真正接近他的內(nèi)心。當(dāng)然，你要完全理解一個人，是要求太高了。但我們要盡可能把這種理解最大化。只有這樣，你寫出來的人物才有說服力。”

如果一個作家只能寫好自我那點酸甜苦辣，一寫別人就露餡，就呆板，就輕飄，在韓少功看來，他是不夠有情懷的。“很多作家開始寫作拼聰明，拼經(jīng)驗，他們經(jīng)歷得多么，故事就多。但這些寫差不多了，最刻骨銘心的都寫完了，就拼知識，他們讀書多啊，天上地下的都知道，但到最后作家最后拼的境界、情懷。”以韓少功的理解，情懷其實就是指一個人關(guān)切的半徑有多大，如果他只是關(guān)切筆尖上的小利益，要寫出大境界，是不可能的。“所謂情懷，不是要求你去寫一個大的宇宙觀、世界觀，而是體現(xiàn)在寫具體的一事一物上。有些作家寫一棵樹，都能寫出精氣神，都能寫得出神入化，他一定是往里面投射了很多情感的。”

相比很多作家，韓少功的關(guān)切無疑有著更大的半徑。他關(guān)切文學(xué)問題，也關(guān)切眼下社會問題，而且他總是把問題放置到更為寬闊的中國乃至全球語境下來打量，由此得出自己獨立的思考。每年三、四月間，他都要從海南海口回當(dāng)年插過隊的湖南汨羅八景鄉(xiāng)住半年光景，來杭州領(lǐng)獎之前，他就已經(jīng)在那里住了一個星期。而韓少功返鄉(xiāng)，與其說要如梭羅般構(gòu)建一個理想中的“瓦爾登湖”，不如說他為自己關(guān)注當(dāng)下鄉(xiāng)村乃至中國找到了現(xiàn)實的范本。韓少功對處在時代轉(zhuǎn)折點上的鄉(xiāng)村自然也是有話說的。而他始終不脫離歷史和現(xiàn)實語境的言說，也比很多流行的看法更有說服力。但他聲明，這些我們就談?wù)劊悴槐卣磉M去。我想，他提出這樣的要求，倒不完全是出于中國知識分子式的謹慎，而很大程度上是他一向要求自己對所談話題有很大的把握，并力求在語言表達上有盡可能完美的呈現(xiàn)。

韓少功汨羅鄉(xiāng)居外景

事實也是如此。訪談當(dāng)晚，我們一直談到午夜時分。持續(xù)三個半小時的談話，除韓少功說的“不必整理”的部分，整理出來的初稿也有兩萬七千字。我發(fā)給他過目后，他做了大幅刪減，并把自由、率性的口語表達，改成了精煉而雅致的書面語。我想，要是在手稿年代，如果有機會把他所做的修改直觀呈現(xiàn)出來，倒是挺有意思的。好在他的這部《修改過程》，就是呈現(xiàn)“修改過程”的。不同的是，訪談的兩個版本，呈現(xiàn)的是不同狀態(tài)下的真實，不存在真?zhèn)螁栴}。但韓少功在小說里，往往逼真地還原一個細節(jié)，隨后就揭偽說，這不是真的。“這相當(dāng)于有兩種作者，一個說：我說的都是真的，請各位信我；另一個說：我說的其實不一定對，你們暫且姑妄聽之。”至于哪種態(tài)度和策略更能獲得讀者信任，韓少功自己也不確信。但他確信讀者會做出自己的選擇，也就把這個有趣的問題拋給讀者了。

今日新媒體編輯：傅小平

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