在西班牙，在佩德羅·阿莫多瓦準備離家的那個年代，年輕人都不和他們父親爭論政治，也沒人想討論或重回內戰，他們的話題都是關于頭發的長短、服裝的剪裁、聽的音樂、看的電影、貼在臥室墻上的海報。

1975年老獨裁者佛朗哥死去的時候，大多數人早已不把他當回事。有更為重要的事需要思考。報紙上是政治領域的變化——民主體系的創建。在某些私人領域，變化也在暗中發生，這包括性、服裝和室內裝潢這些領域。

在長達近四十年的獨裁制的沉默中，終于發出了聲音。但沒有一位藝術家能夠定性這是怎樣一種聲音。走出沉默，也需要新的意象。比如說，早先前內戰時期的婦女形象總是悲慘的。如果你去聽西班牙女高音歌唱家維多利亞·德·洛斯·安赫萊斯，你會聽到哀傷。她定性的是受難、悔恨、孤獨。她的聲音中總少不了一種深沉的渴求，懷念一去不返的，應該被哀悼或尊崇的東西。

她聲音的美感中透出力量與無力感的內心思緒。抒情伴隨著不可遏制的悲傷。描述、贊頌與驚嘆本身就染上了莫名的溫情與愁苦。無論是女人還是同性戀男人聽這些歌，她的聲音都似乎能概括出生活中悲哀與無力感的潛流。

這股潛流成為西班牙同性戀戲劇家費德里科·加西亞·洛爾卡的主基調，他在1936年被法西斯殺害。“格拉納達最純粹的聲音，”他寫道，“是她傷感的聲音。”作為一個藝術家，洛爾卡感興趣的是單純的自由，但在那個年代什么都不單純。洛爾卡有種近乎直覺的確定感，在1936年的西班牙，私己的即為政治的，而身體——尤其是女性或男同性戀的身體——如同土地和工廠所有權一樣，是一個斗爭領域和目標。

在洛爾卡的劇作中，女性的聲音浸染著令人心碎的表達，但也被圍繞著一種壓制與殘酷的粗暴感。他知道這有政治意義，但他纖敏的藝術表達無法使之明確，并且他感興趣的是人物的苦難命運、純粹的激情、人與人紛爭的深度，他無法把他們寫得比外面的世界更不真實。他的志向是讓他筆下的女性成為西班牙自由與壓制之戰的象征，而不是成為其替代品。作為同性戀電影人的阿莫多瓦后來從他那里學到了很多。

洛爾卡在《白墻內》用一種特別的溫柔寫他那些年輕女性，女小說家喬治·艾略特曾經也用同樣的溫柔筆觸來創作她理想的男性，如威爾·雷迪斯勞和丹尼爾·德龍達。其他的同性戀作家，從亨利·詹姆斯到田納西·威廉姆斯，也用這種溫柔來想象他們筆下被傳統所束縛的女性。

洛爾卡死后留下一片空白。藝術家肩負的使命是在獨裁者死后開辟道路，填補獨裁所造成的真空。

當西班牙從法西斯向民主政權過渡時，出現了大量細膩精致的電影，它們拍了過去發生在這個獨裁制國家中的事。其中包括1973年維克多·埃里塞的《蜂巢幽靈》，拍的是一個小女孩在1940年代的生活，影片交織著純真與警惕，潛伏著暴力與威脅。1976年卡洛斯·紹拉導演的《飼養烏鴉》，拍的是一個小女孩眼中的法西斯遺產。同樣的還有1983年埃里塞的《南方》，描繪了一個鄉村高壓下的世界。

于是可以設想在之后的幾十年中，西班牙電影人尋找著關于戰爭及其后果所造成的壓制與失落感的意象，他們把孩童的純真與周圍的黑暗相對比。

1960年代末至1970年代初，佩德羅·阿莫多瓦在馬德里的一家電信公司工作期間，了解到一些西班牙的要情。在面試職位時，他用發油將頭發盤起，隱瞞自己留長發的事實，但到了工作崗位上，無人愿意和他共事。在當時長發仍被視為墮落。但他們也不能因此將他解雇。最終有一位同事讓步了，愿意和他一起工作。他說，兩個月后，他贏得了其他人的信任，他們都喜歡上了他，盡管他還是留著長發。最后他離開電信公司時，他們說會為他保留職位，歡迎他隨時回去。

他在那里的工作是用新式電話機替換老式電話機。好事是，他遇到了一群新人類，他們愿意幫助他成名。他見到了之前不了解的西班牙中產女性，有機會在這個人人都在經歷身份危機的社會變遷階段近距離研究她們。在新西班牙，一部新電話機就是新自我的重要成分。老式的黑膠木電話機象征著沉悶壓抑的過去。電信公司的顧客需要鮮艷的新色彩，正如他們需要新的煲電話話題。

佛朗哥關閉了阿莫多瓦打算入學的那家電影學院，這也許對他是一件幸事。他不必浪費時間過老師們的關。他自學了。他用第一筆薪水買了一部超8相機，到處展示他拍的電影。他的作品與同時代人的不同：阿莫多瓦是講故事，而其他人是在制作模糊的、附庸風雅的、概念性的電影。從他開始的那一刻起，無論場地多小，他都會讓觀眾爆笑。在超8群中，他因過于平民主義而備受矚目，但當他開始制作全長的電影時——他拍處女作時還在電信公司——他從一群執迷于內戰的西班牙電影人中脫穎而出。

周圍世界在他眼中十分有趣，他無暇關注壓抑的題材。他看到的馬德里正處于精神崩潰的邊緣。他考慮的那些令人興奮的小想法，背后是宏大而有趣的理念。如果沒有人關心過去了呢？如果他的角色耗盡了自我創造的力量呢？如果舊類型被新類型壓垮了呢？如果類型本身消亡了呢？如果女性談論有趣、活潑、出乎意料的話題，而非悲慘、孤苦、壓抑的話題呢？如果人們的欲望是黑暗古怪，也是天真可愛的呢？如果電影本身用其調性和肌理，用墻面、家具顏色和服裝款式，用音樂、拍攝和剪輯方式來反映這些光明呢？

不知是阿莫多瓦的電影從變化的西班牙吸收了元素，還是變化的西班牙從他的電影吸收了元素，他多部早期作品，如1980年的《烈女傳》和1988年的《崩潰邊緣的女人》，背景都是在永恒的當下，在一個極度不安、不停變化，并且還將有更多變化的地方。漸漸地，阿莫多瓦開始讓過去進入他的電影，于是在早期電影的興奮點與某種強化這種興奮點的懷戀之間，創造出戲劇性。

比如《烈女傳》，雖然電影拍的是一個警察的性騷擾，但沒有表現在壓抑年代中西班牙警察的遺產。故事情節是個人的而非政治的，而且拍法幾乎是幽默的，或至少是輕快的。遭受羞辱的人并沒有控訴警察的蠻橫，而是挖掘出了警察妻子的白日夢和性幻想。我記得我在1980年代初的巴塞羅那看的這部電影，它拒絕因循守舊的拍法令我耳目一新。它不僅僅是一部電影，還是一種思考方式。它揭示的是，在西班牙得到的新自由，也許是從身體內部開始，目標是實現夢想，包括性幻想。電影認為，現在應該慶祝自我的陌生感，而不是去壓制它。它反對傷感愁緒。它的快樂在于對飛逝的當下的深度探索。

阿莫多瓦的后期電影，如1999年的《關于我母親的一切》和2004年的《不良教育》，拍的卻是多年前的事。時間已經過去。舊日已經從老獨裁者的惡毒的雙手中溜了出來。光明、新鮮、自我創造，以及痛苦都可以擁有自身的過去，自身的濃度。

于是《不良教育》中那些男孩用哀美的聲音唱著歌的場景，只屬于回憶。它們沒有了阿莫多瓦早期電影中那種漫不經心和無憂無慮。它們是回顧；它們用來解釋一個已不再完全自主的當下。如果阿莫多瓦的時代是從1975年左右開始，那么到了2004年，唱著《月亮河》的男孩已幾乎成為一個階段性的作品。

這些阿莫多瓦允許過去發生的電影，能被視為他的第二階段，讓我們好奇他還將探索什么主題。如今他即將步入從影的第四十個年頭，我們能將那個年代視為他事業中的一段時期，什么都沒有丟失，但又得到了很多，舊日種種浮現，再次成為真實。