耶穌會與作為學科的藝術史，幾乎同時誕生于文藝復興晚期。宗教與藝術結合共同衍生出的巨大生命力，是人類文明的凝結與特寫。宗教通過藝術的諸多成分和表現形式，拉近與現實世界的距離，獲得更為強大的影響力。在宗教與藝術的糅合過程中，人類生命的意識和力度、生存的意義與本能都得到彰顯。作為年輕的新制修會，耶穌會在藝術史的發展與演繹中，承擔了重要的角色，他們是記錄者、贊助者、生產者、研究者和繼承者。當下，聚焦耶穌會士的許多藝術活動研究方興未艾，但在藝術史記載中不少生動的縫隙間，已然留下耶穌會士重要的印記。

泰坦尼克號沉沒前的最后一張照片

“泰坦尼克號”因其龐大宏偉，被譽為“上帝也沉沒不了的巨型郵輪”。然而她卻在首航時遭遇厄運，巨輪在北大西洋撞上冰山，船體斷裂沉入海底，罹難人數超1500人，堪稱二十世紀最慘烈的海難事件。“泰坦尼克號”如同流星般短暫的生命，總是激發著人們強烈的好奇心。 1998年，當電影《泰坦尼克號》上映時，對于細部場景的還原成為人們熱議的話題。那么是誰留下關于“泰坦尼克號”艙內場景的諸多影像呢？又是誰為這艘轉瞬即逝的巨輪留下最后的身影呢？

弗蘭克·布朗（Frank Browne，1880-1960）是一位愛爾蘭耶穌會士，他的攝影事業長達一個甲子，拍攝了42000余張相片，記載了二十世紀上中葉將近三十個國度中生活場景。 弗蘭克在世時，他的作品都鮮有人問津，絕大多數作品也未能公之于眾。這其中最為驚嘆的便是他為“泰坦尼克號”所攝下的沉沒事故前留給世人最后一幅的照片。也因為這張相片，他的攝影作品開始受到空前絕后的關注。弗蘭克除了是一名耶穌會士藝術家之外，他還在一戰中為愛爾蘭軍衛隊擔任隨軍懺悔神父，他所攝下一戰中的諸多珍貴影像，也是他親身經歷的留念與寫照。

弗蘭克的攝影師生涯始于高中畢業，他的叔叔羅伯特·布朗（Robert Browne，1844-1935）是克洛因地區的主教，也正是叔叔羅伯特給了他人生第一臺相機。弗蘭克開始游歷歐洲，在法國、意大利、瑞士等地拍攝。游歷完成之后，他返回愛爾蘭，進入耶穌會圖拉貝格會院（Tullabeg Residence）見習，并于1899年發下第一愿（耶穌會士的陶成一般需要發四次愿）。1902年，弗蘭克完成了在都柏林皇家學院的學業，再度折回意大利，在圖靈附近的基耶里尼（Chieri）學習哲學。自進入耶穌會見習以來，弗蘭克再也沒有進行過攝影活動，直到此次返回意大利他才重新開始拍攝。夏日里，他在意大利北部開始藝術實踐，特別是在著名的佛羅倫薩和威尼斯，通過他的努力，他的攝影技術得到了極大提高。

1912年4月11日，“泰坦尼克號”駛離愛爾蘭成為最后的留影

對于弗蘭克來說，意義深遠的照片往往是在機緣巧合中獲得的，在關鍵的時間、地點留下的令人難忘相片。也因為他的照片，歷史中許多不同尋常的時刻被記錄了下來。1909年，弗蘭克的叔叔羅伯特帶著他前往羅馬旅行，因為弗蘭克的姐姐是一位修女，在教宗的住處服務。她可以為他們安排同教宗庇護十世見上一面，并且允許弗蘭克為教宗攝影，這是教宗的第一張留影。三年之后，叔叔羅伯特又安排他前往即將首航的“泰坦尼克號”，拍攝“泰坦尼克號”從英國南安普頓駛出先到愛爾蘭科芙（Cobh，當時被喚作“皇后鎮”）的照片。弗蘭克拍攝了很多記載航行中點點滴滴的照片，從第一天（即1912年4月10日）滑鐵盧站平臺上的行人，到第二天下午在金士頓（Kingston，科芙附近）被拖行進入港口的場景。他捕捉到了甲板上的人像和景像，還有現存唯一一張關于馬可尼房間的相片。途中，弗蘭克遇見了一對美國夫婦，他們提供了他到達紐約以及再返程的船費，就是因為弗蘭克的陪伴讓他們感到很快樂。于是，弗蘭克向耶穌會都柏林會省尋求許可，是否允許停留在船上，然而他卻得到了一句簡單的答復：“下船！——發自會省”弗蘭克后來回想起這段不禁感嘆，這是他唯一一次感受到遵從上帝讓他幸免于這場劫難。弗蘭克在科芙下來船，回到會院。不久，“泰坦尼克號”沉沒的消息傳來，弗蘭克?布朗的照片在世界各地報紙的頭條刊登出來，他所拍攝的“泰坦尼克號”駛向大西洋的瞬間，成為這艘巨輪最后的照片影像，彌足珍貴。

《猶大之吻》的失而復得

《猶大之吻》（也稱“基督被捕”，The Taking of Christ）是一幅巨型的帆布油畫（約53英寸長，67英寸寬），由巴洛克藝術大師米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michielangelo Merisi da Caravaggio，1571-1610，簡稱卡拉瓦喬）繪作。1602年卡拉瓦喬受到馬泰（Marquis Ciriaco Mattei，1545-1614，羅馬貴族、著名的藝術收藏家）的委托而作。當時馬泰僅僅支付了125個金幣，卻留下了這樣一幅后世聞名的大作。畫作展現了極具戲劇性的一刻，耶穌在剛剛獲得門徒猶大的擁抱和親吻之后，便被武裝的羅馬衛兵逮捕了。卡拉瓦喬的這幅畫作所繪的主題對于學者來說是人盡皆知的，現存的諸多副本在世界各地存放，然而原稿卻在離開羅馬之后卻消失不見了。兩百年來，人們都在尋找作品的蹤跡。

卡拉瓦喬的《猶大之吻》

無意間，在都柏林耶穌會院餐廳墻上掛著的一幅滿是塵垢的、好不起眼的畫作，竟是人們尋覓已久的卡拉瓦喬真跡。《紐約時報》的一本暢銷推理小說曾經圍繞著這股畫作原跡的失而復得展開想象。雖然這幅畫作的所有權仍然屬于耶穌會，但已經被無限期租借給了愛爾蘭國家美術館。自此后，這幅珍貴的作品 便得到了極好的保存。展示最遠也僅在歐洲大陸進行，僅有一次前往北美，作為1999年由波士頓學院（耶穌會大學）舉辦的畫展最核心的展品。因為這場展覽的主題實際上正來自于卡拉瓦喬的作品——“圣人與罪人：卡拉瓦喬與巴洛克形象”。

關于“耶穌會風格”同“巴洛克藝術”之間的關系，這是藝術史上極為復雜的命題。大約有半個多世紀的時間，每當人們提及“耶穌會風格”時，總是將其同巴洛克式樣畫上等號。那么，所謂的“耶穌會風格”究竟是怎樣的呢？的確，耶穌會士在他們使命的地方在一定程度上普及了“巴洛克藝術”，比如日本、中國澳門、北京等，都留下巴洛克風格的痕跡。比如清代，留任在紫禁城中耶穌會士的郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766）就是一位“巴洛克風格”晚期的典型代表。雖然這中國的“適應政策”要求他盡可能地將所學到的中國藝術與技巧運用到乾隆皇帝的朝堂服務中來，但是郎世寧也成功地王室避暑的圓明園創造出了一種“西方主題公園”的場景。

其實，耶穌會并不是“巴洛克風格”的創始人，但卻是這種風格作品最熱忱的追隨者和贊助人。特別是1650年之后，修會全力資助巴洛克形式的藝術作品。巴洛克藝術中對于戲劇性的呈現、對于情感的強化、對于想象的推崇，這恰恰與耶穌會祖圣依納爵《神操》（Spiritual Exercises）的感官體驗是一致的。將對藝術的理解作為工具和深層渴望，成為耶穌會的審美選擇。 藝術本身從未被視為審美目的，而是被運用于精神和行為的元敘事，試圖將信徒和非信徒與在這個世界和下一個世界中同上帝結合的可能性聯系起來。

貝尼尼最后的巴洛克大作

作為羅馬巴洛克藝術作品與建筑式樣的創建者與代表人物之一的貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680，下簡稱為“貝尼尼”），他的成就舉世矚目。尤其是他所創造的能夠代表反抗宗教改革、捍衛教宗權威的視覺作品。這些作品經久不衰，成為教宗所象征的羅馬天主教的最高權力。盡管這不是耶穌會作為一個統一的修會組織要求做到的，且貝尼尼本人并沒有直接從耶穌會那里接受到制作的任務，但耶穌會非常認可貝尼尼所啟發的這種巴洛克風格，并且長久以來，都能在耶穌會藝術作品（比如用于崇拜的建筑以及禮儀）都能體現這樣的風格。

圣安德肋堂，位于羅馬的巴洛克建筑

由于貝尼尼同耶穌會之間的互動密集，所以他常常被稱為“耶穌會藝術之集大成者”（Jesuit artist par excellence）。事實上，這一切都要追溯到教宗亞歷山大七世，雖然這位教宗在位時間非常短暫，但是正是那段時期，貝尼尼與耶穌會創作出了令人矚目的作品——奎琳崗圣安德肋堂（the Church of Sant'Andrea al Quirinale）。在這座建堂設計之前，貝尼尼并未曾為耶穌會設計過任何建筑或藝術作品，且 自此后，他也再也沒有建造過同樣類型的大規模的作品。1658年之前，貝尼尼同耶穌會相關的作品零零碎碎大約有三件：耶穌教堂（耶穌會母堂）中的文藝復興晚期神學家耶穌會士圣伯敏的陪葬半身像、由耶穌會資助出版的1631年版教宗烏爾班三世詩集的卷首設計、在羅馬學院舉辦的耶穌會成立百周年慶祝活動中一些裝飾設計。

耶穌教堂的天頂畫

貝尼尼同耶穌會之間頻繁交集的歲月恰是教宗亞歷山大七世在位的這段時間，這一部分歸因于教宗對于兩位耶穌會士的偏愛，一位是耶穌會總會長喬瓦尼·保羅·奧利瓦（Giovanni Paolo Oliva ，1600-1681），他是宮廷使徒傳教士。另一位是歷史學家帕拉維熙諾（Sforza Pallavicino，1607-1667）。作為教宗指定的建筑設計師，貝尼尼在教宗的內書房任職，這兩位耶穌會士也同樣在那里當值，他們之間的友誼在此間開始。耶穌會士在教宗內廷既擔任教宗信任的顧問，又負責保護貝尼尼和家人的利益。更為重要的是，恰恰是奧利瓦取信于貝尼尼，勸說他前往巴黎為法王路易十四提供藝術服務。這對于早期藝術史的進程來說，可以稱得上是一件具有劃時代意義的大事件了。然而，除了奎琳崗圣安德肋堂，貝尼尼在這個時期同耶穌會在藝術上的交集僅僅是一些畫作，一幅帕拉維熙諾的粉筆畫，以及兩幅為奧利瓦布道書卷首繪制的畫。但貝尼尼在耶穌會歷史上最為重要的圣像畫——耶穌教堂繁復錯綜的天頂畫——制作過程中起到了至關重要的作用 。貝尼尼的加入，促使了奧利瓦將耶穌會母堂耶穌教堂的天頂畫繪制的重任交給了貝尼尼年輕的學生喬凡尼?巴蒂斯塔?高里 。高里在設計和繪畫上的才能正是得到了貝尼尼的傾囊相授。還值得一提的是，貝尼尼人生傳記的作者多米尼克?貝尼尼，也就是他的兒子，在1671年也成了一名耶穌會士。

徐家匯藏書樓彩繪玻璃上的祝圣者

上海徐家匯是十九世紀耶穌會重建后返華的事業中心所在。耶穌會在徐家匯的事業規模龐大，建制完整，機構零次櫛比，如圣依納爵天主堂、大修道院、小修道院、徐家匯藏書樓、土山灣孤兒院等。至今留存的不少建筑中，依稀可以窺見十九世紀中葉至二十世紀的上半葉恢弘的事業盛況。在至今仍發揮原功能的天主教機構中，天主堂標志性明顯，歷經多次重修，不少細部在修舊如舊中漸失原有的風格。徐家匯藏書樓在解放后免于浩劫，其中的藏品價值不菲，其藝術收藏中包括十九世紀來到徐家匯的最初耶穌會修士范廷佐（Joannes Ferrer，1817-1856）的《依納爵臨終發愿的木雕》以及精美的搖籃本古藏書等。

尚未對外開放的徐家匯藏書樓三樓特藏室有一面精美的窗戶，窗戶的彩繪玻璃上繪制了一位耶穌會士，他雙手緊握，手持十字架，上盤著一串念珠，他是耶穌會歷史上的的祝圣者約翰·貝克思曼（St. Jan Berchmans，1599-1621）。他出生于比利時一戶鞋匠家庭，是貝克思曼家的第五個孩子，他曾經在自己的家鄉練習體操，后于1615年成為被招收入梅赫倫當地新創辦的耶穌會學院是最初的學員之一。

約翰·貝克思曼在次年1616年正式進入耶穌會，這主要是受到圣類思·公撒格（St. Aloysius Gonzaga，1568-1591）和英國耶穌會殉教士的鼓舞。類思·公撒格是意大利貴族出身的耶穌會士。作為公爵貴族的長子他，放棄繼承權，進入耶穌會，在羅馬學院求學期間因照顧流行病患者而死，后被追謚為圣。貝克思曼深受鼓舞，也希望自己能夠成為一名隨軍神父，后戰死沙場殉教而終。1618年，進入耶穌會第三年的貝克思曼開始學習哲學，一開始在安特衛普，后轉至羅馬。1621年夏天，他被選為參加雅典學院（當時是多明我會控制著雅典學院）哲學辯論的辯手。在那之后不久，他便染上了瘟疫，高燒不止，僅僅幾天之后，這位年輕的耶穌會士就因為病情惡化匆匆離世。他被葬在羅馬的圣依納爵天主堂，這是一座了不起的巴洛克建筑，只有耶穌會祝圣者才能夠入葬其中。但是他的心臟并沒有留在這所羅馬耶穌會主座堂，而是送回來他的家鄉比利時梅赫倫，在那里的圣母院（Onze-Lieve-Vrouw van Leliendaal）下葬，達成他的遺愿“把自己的心留給祖國”。貝克思曼過世后，阿舒特公爵作為低地國家（今天法國和比利時交界之處）的最高元首向教宗格里高利十五世請求為這位年輕的佛蘭芒學者舉行宣福禮。貝克思曼的宣福禮過了兩個世紀到1865年才最終舉行，1888年他被追謚為圣。

徐家匯藏書樓彩繪玻璃上的約翰·貝克思曼

圣約翰·貝克思曼作為一名耶穌會士，為人稱道的是他的謙遜友好和身上帶著佛蘭芒地區那種神秘的虔敬。后世的人們對于他的描繪總是帶著微笑，雙手合十、手持著基督十字架以及《耶穌會憲》和《玫瑰經》。世界上許多教堂、學校和大學都以他的名字命名。比如位于德國慕尼黑的貝克思曼學院（Berchmans kolleg）、荷蘭奈梅亨的貝克思曼研究院（Berchmanianum）。1965年，比利時發行了貝克思曼郵票來紀念這位年輕的圣人。而在遙遠的中國上海，在耶穌會徐家匯藏書樓的彩繪玻璃上，這位圣人的畫像也虔誠地、安靜地站立著，就像是佛蘭芒的神秘與虔誠一般，在遙遠的東方留下印記。

魯本斯筆下的金尼閣

1999年，紐約大都會博物館繪畫展品部門獲贈一副由巴洛克風格大師魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）所繪制的彩色鉛筆素描畫（下簡稱“大都會所藏”）。令人驚喜的是，魯本斯畫中人物著中式儒家文人服制，卻是西方人深邃的五官輪廓。畫中人究竟是西來何人？又為何以中式儒服示人？

魯本斯是“巴洛克風格”的代表人物，在這幅鉛筆素描畫中，他仔細選擇了不同的顏色，以棕色、黑色勾勒人物頭部和面部輪廓，衣服則以青色和黑色來搭配。魯本斯深知具有象征性意義的顏色通過服裝式樣、時代背景都能夠展現人物身份，顏色是靜態繪畫中極為重要的表達工具。通過傳教士帶來的“東方知識”，魯本斯了解到對于中國人來說黃色是不能用作衣服的顏色的，因為那是為帝皇所專用。魯本斯選擇黑色作為人像的服裝色彩，并非是將黑色視作為中國儒士專用，而是對應耶穌會士的身份象征。在歐洲的耶穌會士常常著一身黑袍，極具可識別性。在這幅素描畫的左下角，魯本斯僅僅寫下年月“1月17日”，年份經由多方考證被鑒定為1617年。

素描畫像中的人物被鑒定為明清間抵華耶穌會士金尼閣（Nicolas Trigault，1577-1628）是杜埃（Douai，今屬于法國）的一位耶穌會神父。由于杜埃當地的一所美術館（Musée de la Chartreuse de Douai of France，下簡稱為“杜埃所藏”）收藏著另一幅魯本斯繪制的金尼閣畫像，兩幅畫像中的人物面部極為相似。并且在杜埃所藏的畫作中有一段簡述，表示畫中人物是前往中國傳教的耶穌會士，曾于1616年折返回佛蘭芒，逗留至1617年初，這位耶穌會士于1627年辭世。早在1953年，法國耶穌會士裴化行（Henri Bernard，1889-1975）就曾經嘗試通過三幅相關畫作中的人像姿勢等細節來鑒定，得出結論為金尼閣像。杜埃所藏和大都會所藏畫作中，金尼閣體形清瘦，面部呈現三角形，蓄著山羊胡，而中式儒士長袍最具有標志性。

金尼閣畫像上的絲質長袍展現了利瑪竇的影響力。眾所周知，利氏抵華后深刻意識到耶穌會在歐洲的、甚至亞洲其他地區的服裝樣式（服飾僅是個中一例），并不適合“中國使命”。基于利氏對于中國的認識，他建議抵華耶穌會士能夠換上中國儒家文人的長袍，這有利于他們接近中國社會的權勢階層，走“上層路線”將有助于使命。魯本斯曾經在1595年的一封信中詳盡地記錄了利瑪竇提及的長袍細節：長袍通常為紫色絲綢質地，領口鑲拼藍色絲綢，長度略短于一掌之寬，袖子和袖口采用同樣的鑲拼方式。他建議耶穌會士選擇更具有精英階層象征的儒士服裝式樣，而不是傳統儒生長袍。

1610年，利瑪竇故世，金尼閣離開歐洲抵達中國，彼時已經有18位耶穌會士在中國傳教。1614年，金尼閣奉命折回歐洲，并且希望能夠深入歐洲各地，為中國使命招募更多的傳教士，籌集所需要的資金。在回歐洲的船上，金尼閣將利瑪竇的記錄輯錄整理，并在歐洲出版發行。同時在歐洲各地游歷的一路也用文字詳盡記錄點滴。這些文字顯示1616年底至1617年初，金尼閣正在荷蘭南部（靠近比利時）區域，由此推斷，魯本斯極有可能已經在此期間與之會面，而這幅粉筆畫正是著期間繪作的。金尼閣從安特衛普—布魯塞爾地區途經的時間，預計是在1616年11月至1617年2月，又或者更準確地說，是1617年1月17日。

大都會所藏（左）、杜埃所藏金尼閣畫像，皆由魯本斯所繪

根據相關票據記載，1616年7月19日，魯本斯正為布魯塞爾的耶穌會學院委托的兩幅全尺寸畫作全力以赴地創作。這兩幅畫作分別是關于耶穌會創始人羅耀拉（Ignatius Loyola, 1491-1556)和遠東開教先驅沙勿略(Francis Xavier,1506-1552)。魯本斯熱切盼望了解到耶穌會士們在東亞的使命，這極有可能也與布魯塞爾的委托相關。魯本斯和金尼閣之間的交集極有可能是和安特衛普的耶穌會密切相關。作為畫家的魯本斯研究耶穌會傳教士的服裝穿戴并且將之運用在自己的畫作中。今天留世的魯本斯關于耶穌會士的人物像作品中，有三幅穿著中式長袍。除去大都會、杜埃所藏，還有一幅收藏在斯德哥爾摩國家博物館。魯本斯對于前往中國耶穌會士的服裝研究也成為藝術史中一個新的、有待深入探索的領域。

耶穌會士與藝術史的眾多迷案僅僅是一扇微小的窗口。藝術史的研究范圍是廣泛且不斷延展的。從最初研究人們是如何來展現他們生活的世界、如何表述各自的觀點與理念，到如今作為引入情境、理論研究的綜合性人文學科。歷史學者、宗教學者、社會學者、人類學者、考古學者等等，他們的研究為藝術史帶了更多層次的拓展潛力。藝術史留下的秘密成為這些學科間靈動的連接點，點燃火花，帶來不斷的驚喜與感嘆。