金庸先生讓我們相信，英雄不是非得在特定的場合、惡劣的自然環境中才能 涌現，英雄也不是殺戮，不是占領，不是征服，英雄是和我們一樣的平民百姓， 英雄是一種情懷。

《笑傲江湖》是我的第一部武俠劇，也是大陸第一部武俠劇。

這部武俠劇意義重大，既奠定了我們武俠劇創作的基本方法，確定了 大陸武俠的基調，也磨礪了我的團隊，進一步鍛煉了我統籌指揮、調節工 作、決定臨時換角、應對高溫酷暑和突發情況，甚至應對記者圍追堵截的 能力。

最終，《笑傲江湖》——這部上千人參與拍攝的大戲，在2000年9月 25日，按照原定180天的拍攝計劃封鏡。而后，《笑傲江湖》取得了19% 的收視成績，在全國掀起了熱潮。這部劇是不同于以往香港武俠的第一部 大陸武俠，當時也有爭議。如今再審視這部作品，相信大多數人還是能夠 承認這部劇的藝術性和感染力的。

《笑傲江湖》的誕生有太多的艱難險阻和幕后傳奇。如今回憶起來， 作為該劇的總制片人，在這些環節中奔忙、分身乏術和萬箭穿心的感受還 記憶猶新。

1990年代，俠還只是我的情結

  如同所有的俠迷，我可以說俠情深種，從小就愛看武俠小說。

能夠識字的時候，我就開始閱讀武俠小說，最初讀的是連環畫，像 《兒女英雄傳》《七俠五義》《三俠五義》，還有《小八義》這些小人

書，一分錢可買一兩本。小學二三年級時，每天放學后，我都會找一個小 人書攤，坐在那兒埋頭一直看到天黑。行俠仗義的大俠們來無蹤去無影， 躥房越脊，“高來高去”，修理壞人，手法過癮，出其不意。那些大俠距 離我們生活遙遠，但他們越是在我們的現實中不可能，越是引發我們產生 無邊無際的遐想，令我們迷戀。小學五六年級的時候，對我來講，連環畫 太簡單，太省略，已經不夠過癮。那時看的武俠小說，同樣還是《七俠五 義》《三俠五義》《兒女英雄傳》這些舊武俠小說。新武俠還未誕生，但 舊武俠已經讓我如癡如醉。

后來有了新武俠小說，我也看了很多。首先看的是古龍，只看過一部 《多情劍客無情劍》;梁羽聲的只是翻看過，但我都不是很喜歡，他們的 小說不是那么吸引我。《笑傲江湖》是我看的第一部金庸先生的小說，書 一打開，就合不上了!

我看到的《笑傲江湖》是一本盜版書，跟正版書相比，印制十分粗 糙，可就是這樣一本盜版小說，讓我欲罷不能。書中描繪的五岳劍派的爭 斗、正邪之間的吊詭，寫得絲絲入扣。而令狐沖與任盈盈的愛情，更是 打動和震撼了我!

我由此一發不可收，金庸先生的十四部小說全部看了下來，深受震撼，贊嘆不已!

金庸小說激發了塑造心中英雄的渴望

金庸先生的武俠小說真正打動我的，不僅是對于俠的塑造，更是彌散 在一部部小說中的俠情，是英雄情長。

那一個俠的“情”字，不僅僅是人對人的情，還有更深更厚“大義” 的情。深明大義在金庸先生的小說里面升華成為常人不及、又毫不做作的 英雄壯舉，舒暢了多少捧讀“俠作”的讀者情懷!

金庸先生的小說貫穿隱藏了對于英雄的討論。他塑造的平民英雄應和 了我們內心對英雄的向往，激發了我在電視屏幕上塑造心中英雄的渴望。

金庸先生的小說與舊武俠最大的不同，體現在主角都是“布衣英雄”“平民英雄”，既不是舊武俠效忠于皇帝、官府的朝廷鷹犬，也不是高大全、不食人間煙火、與普通人生活距離甚遠的“樣板英雄”。

金庸小說中的主要人物，無論是令狐沖，還是郭靖、楊過、張無忌、 喬峰，都是布衣。雖然身為一介平民，卻憂國憂民，在大是大非上毫不含糊，經過必要的成長和磨礪，最終從平常百姓成長為大英雄。他們都有著豐滿的人性，從不回避兒女情長，有著鮮明的個性和蕩氣回腸的人之常情。

在英雄的塑造和表現上，金庸先生往往選擇在真實的歷史背景之下， 展開對人物命運的書寫，每一個故事都有著豐厚的歷史底蘊。此外，金庸 先生對于中國古代文化、古代生活方方面面均有精彩的表現與書寫。因而，金庸先生的小說不僅呈現出文化歷史的厚重豐滿，更襯托出宏大歷史 之下個人生命的壯烈浪漫。這種厚重豐富之美、浪漫傳奇之美，成就了金 庸小說的燦爛奪目。

種種要素，促成了金庸小說的藝術表現力和感染力。在金庸先生的小 說之前，任何一種文字體裁描述的英雄，都讓人有相隔遙遠的感覺，他們 的言行、處世，都是豪言壯舉，是與我們不一樣的“兩套人生”。金庸小說中的武俠英雄，雖然是杜撰的人物，在時間上又與我們相隔幾百年，但 是，他們撥動了我們的心弦。讓我們相信，英雄不是非得在特定的場合、 惡劣的自然環境中才能涌現，英雄也不是殺戮，不是占領，不是征服，英 雄是和我們一樣的平民百姓，英雄是一種情懷。

1998年下半年，我剛剛完成了耗時長達三年零八個月的大型電視劇 《水滸傳》的制作工作，身心疲憊。閑了下來，就有時間會會朋友，喝喝茶，聊聊天了。幾個長久不見的朋友坐在一起，聊到了一個共同的話題: 自小對于英雄的渴慕。

這是很多男人深藏心底的一個情結。我們渴望身邊出現英雄，或者 說我們渴望自己就是英雄。但是這是一個缺乏英雄的時代，一個缺乏英雄 的時代總歸是一個乏味的時代，一個少了陽剛之氣、少了精氣神的時代。

我們沒有本事去找到英雄，也沒有機會成為英雄。但是，以我所干的這一 行，我有可能在家家戶戶的電視屏幕上塑造一個英雄，引發崇尚英雄的潮 流，這樣也許可以有這么一個人出現，他推崇道義，真摯待人，疾惡如 仇，他會為了心中的理想赴湯蹈火，不惜生命!

一股熱情在胸中涌動，打小埋在心里的那根“俠”筋又被撥動，加上 那時已經有《三國演義》《水滸傳》的電視經驗，膽子也大了些，就動了 拍金庸武俠劇的念頭。

后來，金庸先生以一元錢轉讓改編權，他以俠義情懷與我們達成合 作，此事在回憶金庸先生的文章中已詳盡敘說，在此不做贅述。

越過港片的“大山”

當我們要拍攝武俠劇之時，不得不面對已經存在的“大山”——中國 香港的武俠電影、電視劇。

1999年我們決定拍攝武俠片之時，香港制作武俠片已經有了50多年的 歷史。50年意味著什么呢?

這意味著，在我們拍攝武俠電視劇之前，香港的武俠電影、武俠電視 劇制作已經走向成熟，飽和了當地、內地以及東南亞一些地區的市場。

這意味著，從1982年的《霍元甲》《陳真》在內地的播放到后來一 系列的金庸武俠劇的播映，香港武俠片在十幾億觀眾心中奠定了港式功夫 片、武俠片的模式。這一模式也得到了無數觀眾的肯定。

這意味著，我們作為后來者(不同者)較難顛覆觀眾早已被港片培養 成熟的觀影趣味。

然而仔細分析，在香港武俠的成功、成熟之外，存在的問題也很明顯。

以金庸先生的武俠小說為例，先生的小說對歷史人文、生活、習俗種 種景觀，都有非常豐富的描述，對人物性格與成長的表現和對社會百態的 書寫映射，都是其魅力所在。金庸先生的小說絕不是一個簡單——或者復雜的男女多重戀愛故事，但是在港式武俠劇中，原作中的情感線被放大， 著力表現男女經歷的感情故事，而其他宏博的氣韻則或多或少地散失，甚 至根本不曾表現。

 

說得尖銳一點，原先拍攝的金庸武俠劇只是利用了小說中人物的故事 線索，而不是以電視這一特殊的視聽手段展現原作風雨飄搖的奇異武俠 世界。我想這也是金庸先生對原先香港那些金庸武俠劇不甚滿意的原因 之一。

另外，顯而易見的是，香港對于金庸作品的氣勢和氣質認知顯得局促。對于武俠世界的想象，也難以達到“成人的童話”的廣闊純美。金庸筆下的江湖世界無論空間還是時間上，都宏闊激蕩，氣勢磅礴，更能夠襯 托出人物內心的寬廣壯闊，這樣的審美境界需要寬廣的視野和眼光。但香港無論在拍攝場地等條件方面，還是在制作方和觀眾的審美追求、視野寬 廣程度方面，都難以表現金庸小說江湖世界中雄渾廣闊的審美藝術。

這種氣質把握和表現上的力不從心或者難以為繼，使得港臺的武俠劇 在故事外景、內景、化妝、服飾、道具等方面表現得比較局促。

高度商業化的制作模式也給香港武俠作品帶來了負面影響。商業需求 催化了不良跡象，原本應該是以藝術創作為主要品質的電視劇，卻更多 包含了商業痕跡;當然這也與地域狹小、外景表現有限有關。

而我們的拍攝條件就優厚得多了，尤其是外景的選擇，僅僅以風光表 現故事人物地域的差異，就可以襯托出金庸武俠小說人物博大的生活場景 跨度以及復雜歷史背景的氣魄。我們可以站在江河之畔，絕頂高峰，俯瞰祖國的大好河山，感嘆世事的沉浮變幻。

一方水土養一方人。外景的選擇和表現與故事的主題展述息息相關。 地域上的優勢，外景選擇的優勢，從我們的《笑傲江湖》里面已經充分體現出來。而且那樣的美景并不是只有幾處，可以說我們要拍多少劇，就能 夠找到多少相宜的景，只要我們的腿愿意跑。

有史可據——歷史感中揮灑的江湖

原作中金庸先生架構故事的用意可能更多為“喻今”，而沒有強調特 別的歷史階段。我們拍攝電視劇，要給觀眾看的是具象的人物服飾，生活 用具，故事發生地的街道，是具體得不容含糊的“一段時光”，而這段時 光的諸多方面又要和諧，有內在的統一性，使劇集的呈現渾然一體、真實 可信。這些具體的展現依據又如何尋求?

可能是金庸先生當初的那句話“如果能夠和《三國演義》《水滸傳》 拍攝得一樣好”給了我們依據的暗示，因此在武俠風格背景下，我們各路 藝術創作準備，都盡量尋求真實歷史同期的特征。

我們從原作中關于西湖“梅莊四友”的情節描述里找到了一點年代 的依據:他們談論的畫的年代。那是宋代的繪畫。對于宋代的刻畫，從街 道、房屋、店鋪，到人物服飾、生活用具，種種方面對我們來說都是輕車 熟路，因為我們剛剛拍完《水滸傳》。于是我們找到一個基調:我們拍攝 武俠片，不放棄強調歷史感，要放棄的是歷史正劇的嚴肅和莊重。大局不 失歷史背景的嚴謹，小處可以自由個性發揮。

所以我們的第一部武俠劇，在置景、服裝、化妝、道具等等方面都 有嚴格的要求，都是有史可據，而不是隨心所欲、讓人無法信服的武俠發揮。

劇本改編——尊重原著精神而非遵照原著

對金庸先生的小說進行改編，最初我們就懷著敬畏之心。對其小說尤 其是《笑傲江湖》的熱愛，更使得我們不可能隨意改編原著。對原著的尊 重，早已成為我們心中不言自明且不可動搖的基本準則。

影視是視聽藝術，小說是語言藝術，在漫長歲月的積累中，不同的藝 術門類已經形成了各自領域的表達手段、表現形式和欣賞模式。以小說的 展開方式架構電視劇，難以實現，即便實現了也無法達到最佳效果。以影

視手段來表達小說內容，難免因這兩種藝術形式之間的轉換而產生誤差。 但影視作品畢竟是一個獨立門類，是有著自己獨特表現力、表現形 式的藝術領域。如果依然按照文學的方式“顯像”，電影電視就是文學的“畫面版”了。 名著改編要面臨的壓力更大，尤其是金庸先生的作品。人人都看過，也似乎對如何改編都有發言權。改編《笑傲江湖》，一個重要的改動就是 男女主角的出場順序。

小說中男女兩大主角，都是先有其傳聞，渲染人物的神秘感和吸引 力，再徐徐出場，所以男主角令狐沖在小說的第五回出現。任盈盈出場更 晚，江湖上充滿了她神秘而威嚴的傳聞，而這個神秘人物直到小說的第二 本第十三回才出現。這樣的故事布局方式，給劇本的改編帶來很大的困 惑:我們究竟應該如何尊重小說?

最終，我們確定了“尊重原著精神”的原則，尊重原著并非遵照原 著，我們必須同時遵循影視語言的講述方式和表達方式。

但是，那第一次改編的方式確實值得反思。

我們設計男主角令狐沖在第一集出現，但其實還是希望“結構如 書”，所以設計了以令狐沖替代小說中二師哥勞德諾的出場，故事情節依 然不變。這就削弱了勞德諾的人性表達的深度和隱秘性，究其根由，其實 是忽略了勞德諾這個人物背后的更大背景——岳不群的深謀遠慮。這的 確是非常簡單化的一種改變，卻暴露了我們經驗的缺乏和“病急亂投醫” 的慌亂。如果現在拍《笑傲江湖》，同樣還是會安排令狐沖、任盈盈在第 一、第二集出場，但是與人物出場相關的故事情景會重新設計，依照原作 小說中人物的特性重新編織。

（未完待續）

本文摘自《人在江湖》，張紀中 著，江蘇鳳凰文藝出版社2019年7月版