觀眾席響起了掌聲。掌聲是伴隨著劇情音樂整齊而有節奏地響起的。音樂聲挾帶著一絲詼諧，又內含著一縷隱約的傷悲。它曾在劇情中反復出現了幾次，那個音樂，觀眾已然熟悉了，在觀眾所回應的掌聲中亦攜著某一種與此時此刻之心境的響應。

掌聲沒有想像中的熱烈。它是適度的，禮貌的，也是由衷的。從掌聲中，我仿佛聽到了觀眾無聲的評價，這與國版《安魂曲》給我的印象亦是吻合的。

當我起身往外走時，我還專門注意觀察了一下從我眼前掠過的那一張張面孔。經驗告訴我，在這樣一個幕終人散前的時刻，你所能捕捉到的那些具有普遍性的表情，是能最真切地反映出觀眾在觀劇之后的態度，也即一部作品給觀眾留下的印象。

表情大多呈現的乃是或輕松、或悠閑，或沉默、或熱烈，也有個別的木然。

看戲時，我已然做好了最壞的打算，甚至進場前，我還跟這部戲的總監制靜毅以及我的朋友冬君和殷練開玩笑說，這戲最合適的導演只有一個人，知道是誰嗎？她看著我。我說，他的名字叫王斌。她們都樂了。

進入劇情后，我認為此劇并沒有想象的那么不足——說明一下，在此之前，網上流傳著一篇長微博，不知是什么人寫的，將國版《安魂曲》貶損得一塌糊涂，此文的確產生了誤導，因了其全面的否定，讓未看或待看之觀者會以為真是一部爛劇。但事實絕非如此。它是好的，而且相當不錯——《安魂曲》，若觀者事先并沒有讀過原著劇本，若觀者事先并沒看過以色列之原版演出，那么，我可以負責任地告訴你，這臺戲，這臺由清一色的中國演員出演的《安魂曲》，完全可以說，已然達到了中國目前話劇水平的最高水準，演員一個個全情投入且一絲不茍，燈光、道具、舞臺裝置也是匠心獨運的。

在這里，我需要特別地表達我對該劇導演的贊賞和敬意，在這臺悲劇性的大戲中，舞臺是由一個圓形的且略微向舞臺上方傾斜、又高出舞臺平面的一個裝置構成的，而在舞臺之天頂上方，又垂掛著一具巨大的，隨時可以上升下降的金屬垂絲狀的東西，而它又不是可有可無的，果然，它是具有別致之意味的，它的意味在劇情中是路邊的依依垂柳，是苦難大地上的一道迷人風景，亦是演員可以利用它以作為自己的表演區域，也就是說，它是象征和隱喻的雙重存在物。至于剛才說到的圓形舞臺裝置，更是體現了獨特的舞臺構想，那個圓形裝置，其實就是象征化的舞臺表演空間，幾乎所有的演員之表演是在這個圓形物體中展開。而那個圓形之物，既成了演員的活動區域，同時它又是人生某種象喻之指，就像人之一生，其實就是處在一個巨大的卻也無法抽離的圓形之旅中，反復循環著，從小到大，從生至死，我們每個人不過是與他人一般無二地陷在這么一種圓形怪圈之命運中，無從逃離。由此，這也就讓我們理解了，為什么在《安魂曲》之最后的尾聲中，所有的死者與生者，會同時出現在圓形舞臺上，且每一個人又以他們不同的呈現姿勢，像孩子一般地在那里讓觀者不無哀傷地“歡”舞著。

無疑，此劇導演是想要此一表演意象，告知觀者，亦也質疑這個紛紛擾擾的人間社會，為什么，唯當一個人升入天堂了之后，我們才能回歸我們的純真年代，像一個個坦蕩無瑕的赤子，歡歌笑語，而在我們具象的生命旅程中，我們還要承受那么多的人間苦難，而此一人生必經之苦難，又會在無形之中改變、扭曲、異化了我們的人性，讓我們不再像嬰兒那般天真和干凈。此一無聲的發問，一如聲振寰宇之黃鐘大呂，響徹云天，讓人沉思。

除此之外，在劇情中，那個圓形之裝置又象征性地作為了一條人行或馬行的苦難之路，劇中人物和行駛中的馬車在此兜著圈的來來回回地行走著，人生循環之意象由此被定義，同時也意味著這條圓形之“路”亦在無盡地一如生命過程的再延伸，其個中之哲學之旨，遂變得格外醒目且耐人尋味了。

演員的站臺與走位之好不好？有沒有意思？視角上是否能讓人有一種不自明卻又顯明之在的審美感？這是全要看導演的功夫了，因為舞臺上的場面調度與演員之擺位、站位與走位，全仰賴導演的整體構思與具體化的安排。竊以為在這一點上，這臺戲的以色列之年輕導演雅伊爾-舍曼是讓人眼睛一亮的，一如我剛才說到的那個平時懸置在舞臺上空但根據劇情之需要時不時地又會緩緩下垂的那個金屬垂絲，它多次被“征用”，且以它作為自然風景與垂柳的雙重喻意，當演員以蒼涼的臺詞，觸景生情地發出人生之浩嘆時，此一象征之喻體（金屬垂絲）便會在觀者之意識中瞬間被喚醒，并直接指向它所喻示的那個具象之物體（如風景與垂柳）。

還有幾個巧妙的設置，如劇中兩次出現的“醫生”，他開門關門，居然是一反常態地從圓形裝置之地面上掀開與關閉，此時，一種人生之荒謬驟然呈現，讓人感到了怪異。此一怪異又準確地指向了人世的荒誕。再有，當由孫莉主演的那個17歲的母親埋葬自己的孩子時，在悲號地用手扒著圓形裝置的地面，這時揚起的竟然是真實的塵土，亦由此，這一舞臺裝置又一次地被“征用”為關于一個人物的命運之喻指——孫莉在這一細節表達上是有催人淚下之力量的，此也足以說明她本人已然深度地進入了她所扮演的那個母親的命運中，并為此而感同身受。我知道，有許多觀者，也是在這個段落中情不自禁地落下了眼淚。

最讓我在視覺記憶中流連忘返的，乃是劇中出現的幾次馬車行駛映象，此映象，由于反復出現了多次，由此構成了某種人生境遇之象喻，又由于這一馬車的行駛是以“象喻”之形式與動作來予以完成的——馬車夫在前頭搖擺著一個形神畢肖的馬頭，身體動作亦做著往前飛奔的行駛狀，而搭在馬車的人，以朝向觀眾的方向由乘客個個手握一橫桿，也伴隨著音樂和馬車夫而搖擺著。動作亦顯滑稽，卻又透著人世的無奈與荒誕，亦由此，馬車便開始喻指了人間百態，乘客中有妓女、嫖客、社會混子，還有劇中的第一主角也即那個做棺木的老頭及他瀕死的老伴——我在閱讀劇本時，還反復琢磨過如何呈現此一場景？馬車、乘客如此在舞臺上實現？但在國版的《安魂曲》中卻被導演演員表演的虛擬性及舞臺空間，愣是把它給生生演活兒，還不失其味。在此，形式與內容完美之搭配，予人之回味亦是悠長的。

但我必須坦率地說，《安魂曲》并沒有讓我深受感動 ，一如我在讀劇本時所感受到的那種巨大的感動——在此，我必須再說一遍，因為讀劇本乃是主觀的，處在一人之想空間中，那么，若以此作為標準來衡量一部在踐行中的實體戲劇，此中出現的與想象中存在的差異，似又是可以理解——尤其在原著劇本中最感人至深、甚至我認為乃是話劇史上最經典的一場戲：

老人與一位孩子被人無辜燙死的17歲母親的對話。母親一直以為她可愛的孩子是睡著了，被燙后，哭了一個多小時，就沒聲了，像是安靜地睡著了。母親不相信自己的孩子死了，她怎么也喊不醒她懷中的孩子，她要去為孩子求醫。就這樣，在求醫的途中，他兩次偶遇了那個老人，那個做棺木的老人。那場戲中，那個冷酷的吝嗇的老人，終于被17歲的母親的哭訴所觸動，然后借由母親的幻覺，他假扮了一個為母親禱告的神父，并接受母親的詢問，就是在這個一老一少的對話中，作為劇作家的列文，以其天才的筆觸，將人生命運，以及人之必然會遭遇的苦難之境遇，幾近一語道破，以下是兩人對話劇本實錄：

老人：那你的這一生干過什么呢，孩子？

母親：就這些，洗衣服、掃地……

老人：可是更大一點兒的事情呢？做過嗎？

母親：沒做過，先生。

老人：你是個人，你有頭腦，你有自己的愿望，你怎么對待這些呢？

母親：我活著，先生。

老人：你從沒有站在哪個十字路口嗎？

母親：沒有，先生。

老人：你從來沒有說過：喏，我要走這兒，不要走那兒？

母親：沒有，先生，生活帶著我走，我就走。

老人：這是什么生活呀，孩子！……

母親：跟所有人的生活一樣，先生，我站在長長的隊里領我那一小把糖，隊很長，我沒有排到。

……

老人（在她面前站住了片刻，不知該做什么，觸摸著她的臉頰）：喏 ，我撫摸了你，好讓你能哭出一點兒來。

（停頓，她沉默著）

要是你能哭出來，你會輕松些。

（停頓）

母親：要是我哭出來，先生，這世界就會輕松些。他們就會說：“你從沒有站在那個十字路口嗎？”——我就回答說：“我站了。在一個黃昏，我站在我孩子的墓前，我可以哭泣也可以沉默，我做了選擇，

老人：那……就這樣吧。這樣就是了。

（老人遠去。停頓。母親爆發出哭聲，趴在墳墓上，努力在說話時抑制住自己的哭聲）

母親：……我的孩子，你在那兒，你活著，誰說幻覺是謊言，我們的生活才是謊言，這個世界才是謊言，真實的世界是閉上眼睛的時候創造出來的，當你不再向世界睜眼的時候，真實才在那里。……

讀劇本時，我讀到這一段時情緒突然失控，潸然淚下。當時我很想大聲號啕，為這位可憐的母親，為那個死去的孩子，還有，為這個世界的黑暗、齷齪、不義和無情。

母親是由孫莉飾演的，她是那么認真、動情且真真切切地投入到了那個母親的角色中，而演老人的倪大紅，亦無例外地亦全身心地沉浸在他所飾演的老人中。必須說，他們演得真好，身心皆在戲中，可我居然沒有被感動，這令我感到了不解和錯愕。

到底是怎么了?為什么預期中的戲劇效果并沒有像我所想象的那樣正常出現?它甚而像是一場頗見普通的戲，不過只是一老一少之劇中人物湊巧遇上了，然后分別聊過兩次，老人假扮了一把上帝的代理人，母親乞求上天的庇佑，然后又再別去，如此而已！

就應該如此而已嗎？

若我沒讀過劇本，我可能會認為，哦，就這樣了，還能怎樣？也是，他們演得非常好了，盡心盡意。

可它又本該就不是這樣的，這樣的讓我沒有感動！我說了，這一場戲，恐怕是戲劇史上最偉大的一場戲，在短短的一老一少之一來一往的對話中，幾乎將人類——我們每個人的命運遭際皆（象征性地）囊括了進去，雖然只是寥寥數語的幾句對話，人世之滄桑、之蒼涼、之無望和悲傷盡在其中了，你將欲哭無淚，因為這也是我、也是你的共同命運，是我們生命中幾乎難以脫逃的劫數，無論你身在何處。

很少有人將命運二字寫得如此透徹、蒼涼，亦很少有人如此地直面人生及人世的本質，但劇作家列文做到了。他哪里只是代表以色列的良心呵，他代表的分明是整個人類的良心。

飾演老人的倪大紅與我熟識，他的第一部戲是我引他進入劇組的——在《活著》里他飾演了龍二。大紅與孫莉是劇中的兩位靈魂人物，在表演上他們成，劇成，他們敗，劇敗，如果不成也不敗，那么就是我看那場戲的感受了——我竟有些錯愕，并自問，為什么我沒被劇情打動 ？

是的還是那個問題，為什么我沒感動？顯而易見的，演員在舞臺上絕對沒有辜負觀眾的期待，認真而全情投入，那么，問題究竟出在哪兒呢?

一場無論如何都應該讓人感動的戲，為什么結果是不感動，甚至讓人頗感錯愕?

關于話劇演員當具話劇腔的問題，我就在此不多說了，因為我過去說得太多了，這是舞臺演員的基本功，一個好的話劇演員，倘若連一高門大嗓之抑揚頓挫的腔調都不具備，他還能說是一好的舞臺演員嗎?但我知道，這部戲中的倪大紅是具備這種話劇腔的，但他孤掌難鳴，大家都佩戴了耳麥，他也就不得不入鄉隨俗了。

遺憾，舞臺上的所有演員都佩戴了耳麥。人之原質之聲一旦失去，變成了由數碼傳輸之聲，看起來僅僅是一技術問題，但實際上，演員就此而失去的乃是真切的直接訴諸于觀眾的情感抵達，因為數碼技術已將人之原聲帶中的情感信息于無形之中過濾了，于是，本該有的、由聲音所帶給人的情感沖擊力就此銳減。

這還不算是最主要的，更重要的是演員的人文素養。中國有句古話，曰：功夫在詩外。詩外什么？這個詩外，其實就是一個人之人生閱歷和文化修養。

一個好的藝術家，在其情感和精神之基質上，有兩大元素是至關重要的，一為痛苦，二為孤獨，但此兩者，并非是一個藝術家想要就能要到的，它只會跟一人之真實的人生境遇相關，可遇而不可求。況且代價也太大，尤其在物質與享樂主義盛行的演藝圈，掙錢的機會猶如洪水滔滔，別說孤獨和痛苦，就連心靈沉淀的時間都是稀缺的。

再有，每個人所能遭遇或觸及的情感經驗均是有限的，知識更是有限，那么一個有情懷有理想的藝術家，能幫助他延伸自我情感之經驗和擴大知識面的唯一途徑，其不二法門乃是讀書、讀書、再讀書，除此，別無它途。

回到《安魂曲》。大紅飾演的那一角色，性格上本非是單一色調，此人物兼具狡猾、自私、冷漠、冷酷、吝嗇、算計，但又不乏人性之深層性的集惻隱與善良于一身，具有多重性格面向。可為什么，會被大紅演繹成了單一性格了呢?一旦劇中之最主要的靈魂人物，色彩單一化了，作品復雜多義的主題，也將隨之被單一。這也是一部戲劇的辯證邏輯。

此外，大紅不妨也反思一下，《安魂曲》里的這個人物，與你在《生死場》與《趙氏孤兒》中的人物，在性格上是應該有所差異的?而我在讀劇本時，《安魂曲》中的這一老人與你以前演過的，在《生死場》與《趙氏孤兒》中所飾演的那兩個人物確實又是迥然相異的，可是為什么，你演過的這仨人物貌似在混同為一？究竟是出自什么原因，造成了你這么好的一演員，甚至可以稱為作為藝術家的你，人物一旦複雜到了多層次多重向度時，你在人物的性格把握上顯得有些疑似雷同？但我又聽說，在我看過的第二天晚上，大紅所演繹的那個老人，向觀者呈現出了復雜的性格面向，這我就明白了，也感到了欣慰，大紅終究是一個表演藝術家，只是可能這臺戲新鮮出爐，他還依然處在此一人物的摸索中，一旦自我調整到位，他是有能力把握好這一角色之性格基調的。是的，大紅是有這種表演能力的，這一點我個人絕對相信。

至于孫莉，說起來她已然表演得相當不錯了，但就是讓人覺得差了那么一口氣。一個修煉到家的演員，在臺詞上，是會讓人物用心說話的，而非僅僅靠嘴在說。嘴在此，只是一心靈的表達工具，而要做到心靈表達，一個真正的好演員，最好還是要具備一點文學修養——如果一個想進步的演員對自己還有所要求的話。

在這里，所謂文學之修養，具體表現在：一演員能否領悟一個好劇本的潛在含義？亦也一并領悟了劇中人物（爛劇本自然無需什么“修養”，因為爛劇本本身就沒“修養”，你想“修養”也是白搭）的每句臺詞，乃至每一個字詞之背后所隱含的深在之意，所謂言近旨遠，意在言外是也。一旦領悟了，便能化為一演員作為個體的心靈感受，當你將它們以臺詞的形式說出時，因了心有所悟、所感、所思，出來的臺詞，就不至于像《安魂曲》中母親那般地以完成任務的形式呈現在觀眾面前（再強調一句，單論完成任務，人物演得舒服且妥帖，孫莉無疑是達到了），而是由心靈所生發的字句之力量（好劇本之人物臺詞中的每一個字，都被浸染、浸潤以及滲透在了作為演員的心靈之中），而這種力量的不斷累加，最終便構成“那一個”人物的飽滿、深刻、立體和活靈活現。

其實我最想說的仍然是，《安魂曲》多少暴露出了演員存在的某些短板，亦由此，它也會直接或間接地影響這部戲的最終之效果抵達，雖然，演員已經非常努力了，而且絕對值得我們尊敬。

最后，我還要特別強調一句，若一人沒看過原劇本或以色列之原版話劇，國版之《安魂曲》，絕對在國內之話劇中乃是一流的。

2019年7月20日

【作者簡介】王斌，作家、文學批評家、編劇。已出版長篇小說《相遇的別離》《味道》《斯德哥爾摩綜合癥》《吟游詩人咖啡館》，以及《幽暗的歲月》三部曲。

著有文化隨筆《城市符號》，散文集《逆風的逍遙》《思想的鐘擺》《我的孤獨與我無關》，以及非虛構報告文學《活著-張藝謀》。

策劃與編劇過的電影有《活著》《英雄》《霍元甲》《滿城盡帶黃金甲》《搖啊搖，搖到外婆橋》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》《漂亮媽媽》《千里走單騎》《十面埋伏》《青春愛人事件》與《美人依舊》。