7月7日下午，北京德國(guó)文化中心·歌德學(xué)院邀請(qǐng)了劇評(píng)人、柏林戲劇節(jié)評(píng)審艾娃·貝倫特（Eva Behrendt）和中央戲劇學(xué)院教授、柏林自由大學(xué)戲劇學(xué)研究所項(xiàng)目研究員沈林教授進(jìn)行了題為“布萊希特在今天”的對(duì)談。作為“2019柏林戲劇節(jié)在中國(guó)”的組成部分，本次對(duì)談也預(yù)告了將于7月13、14日在北京天橋藝術(shù)中心上演的慕尼黑室內(nèi)劇院出品的改編自貝托爾特·布萊希特的《夜半鼓聲》（Trommeln in der Nacht），這也是中國(guó)第一次上演德國(guó)劇院制作的布萊希特話劇。本次對(duì)談?dòng)筛璧聦W(xué)院北京分院長(zhǎng)柯理（Clemens Treter）主持。

艾娃· 貝倫特首先簡(jiǎn)要介紹了近年來(lái)德語(yǔ)區(qū)布萊希特舞臺(tái)作品的重要變化和趨勢(shì)。在這名戲劇家120周年誕辰之際，有不少布萊希特的改編作品在德語(yǔ)區(qū)的舞臺(tái)上演。根據(jù)她在柏林戲劇節(jié)工作中的觀察，將當(dāng)代德語(yǔ)區(qū)的劇作家和導(dǎo)演往往對(duì)于布萊希特的經(jīng)典文本進(jìn)行自由援引和銳意探索，或作為劇作思想的直接靈感，或?qū)⑵鋭?chuàng)作原材料為己改編，進(jìn)行著極具顛覆性，同時(shí)亦頗具爭(zhēng)議的種種再現(xiàn)與重構(gòu)。貝倫特舉例，局部戰(zhàn)爭(zhēng)、氣候變暖、難民以及全球化，這些與當(dāng)下生存境況密切相關(guān)的議題，都是如今的劇作家改編布萊希特戲劇時(shí)所格外關(guān)切的內(nèi)容。在這一點(diǎn)上，貝倫特重點(diǎn)為觀眾介紹了2015年入選柏林戲劇節(jié)的由弗蘭克·卡斯托夫（Frank Castorfs）執(zhí)導(dǎo)的《巴爾》（Baal）。作為布萊希特1918年的處女作，原作《巴爾》寫(xiě)于劇作家二十歲之時(shí)。在卡斯托夫的演繹中，舞臺(tái)表演與電影《世界末日》的片段混剪在一起，而主人公巴爾的形象則與在剛果和越南的男性殖民者形象進(jìn)行交疊與混合，這些極富有當(dāng)代意味的手法和主題是布萊希特戲劇在今天仍具生機(jī)和活力的體現(xiàn)，體現(xiàn)了年輕一代的德語(yǔ)區(qū)戲劇家對(duì)于殖民歷史以及性別文化新的反思。同時(shí)，2015年版的《巴爾》也對(duì)布萊希特間離理論進(jìn)行了創(chuàng)造性的挪用，展現(xiàn)出經(jīng)典理論與當(dāng)代表達(dá)的復(fù)雜張力。

而即將在北京上演的《夜半鼓聲》來(lái)自慕尼黑室內(nèi)劇院的青年導(dǎo)演克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping）之手，同樣是對(duì)于這一經(jīng)典劇作的一次創(chuàng)造性的致敬與改編。距離首次上演跨越了近一世紀(jì)，這次的重演版不僅仍然彰顯著布萊希特早期劇作的美學(xué)風(fēng)格，沿襲著其思辨性氣質(zhì)，并且試圖勾連起百年前的革命歷史與當(dāng)下社會(huì)的癥結(jié)。有貝倫特看來(lái)，盧平版本的《夜半鼓聲》具有著在當(dāng)代語(yǔ)境中的先鋒特質(zhì)和現(xiàn)實(shí)意義。“究竟是參與社會(huì)革命還是追求個(gè)人的幸福，布萊希特在一個(gè)世紀(jì)前所提出的問(wèn)題在盧平的舞臺(tái)上仍得到了充分演繹。”

在盧平的個(gè)性化解讀下，身處1918年德國(guó)“十一月革命”漩渦中的小人物所面對(duì)的矛盾也折射出了當(dāng)下社會(huì)里每個(gè)普通人的抉擇與困境。另外，貝倫特還介紹說(shuō)，在保留原作精神的基礎(chǔ)上，全新版本的《夜半鼓聲》還開(kāi)放性地給出了另一版的結(jié)局，試圖和觀眾打開(kāi)新的討論空間。“如果沒(méi)有布萊希特，就沒(méi)有先鋒戲劇的誕生。”貝倫特最后總結(jié)，近年來(lái)德語(yǔ)區(qū)布萊希特改編舞臺(tái)作品的興盛和多元，體現(xiàn)了這名劇作家經(jīng)典文本在今天依舊具備發(fā)展空間和跨時(shí)代藝術(shù)潛力。

根據(jù)貝倫特對(duì)于布萊希特在今天德語(yǔ)區(qū)戲劇的現(xiàn)狀介紹，中央戲劇學(xué)院的沈林教授則引入了中國(guó)戲劇界的歷史與現(xiàn)實(shí)的視角。在對(duì)談中，他主要探討了以上的變化與趨勢(shì)在何種程度上能夠?qū)χ袊?guó)這一領(lǐng)域的創(chuàng)作產(chǎn)生其意義與影響。沈林首先談了布萊希特及其主要理論逐漸被中國(guó)接受與認(rèn)知的歷史背景。

1959年，黃佐臨導(dǎo)演就已經(jīng)排演了布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》。1962年他發(fā)表《漫談“戲劇觀”》向仍然尊崇斯坦尼斯拉夫斯基體系的中國(guó)戲劇界提倡布萊希特的間離美學(xué)，但在文藝圈主流的接受效果均不甚理想。上世紀(jì)80年代，布萊希特劇作逐漸被戲劇界所認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期的不少劇作中，“敘述人”這個(gè)角色的出現(xiàn)都或多或少受到了布萊希特的影響。然而，在沈林看來(lái)，無(wú)論是上世紀(jì)五六十年代的初步引入，還是1980年代影響的逐漸擴(kuò)大，中國(guó)戲劇界對(duì)于布萊希特的理解和學(xué)習(xí)仍不夠全面與充分，而這或許與中國(guó)不同時(shí)期的政治環(huán)境和文化接受有不同程度的關(guān)系。“可能到了今天的語(yǔ)境中，我們對(duì)于布萊希特所批判的社會(huì)制度問(wèn)題會(huì)有更加充分的理解。”

此外，就布萊希特作品中常出現(xiàn)的主題——個(gè)人幸福與階級(jí)解放之間的張力而言，沈林教授也介紹了中國(guó)文藝創(chuàng)作和接受史中的一系列關(guān)鍵作品，諸如《毀滅》《鋼鐵是怎樣煉成的》《大浪淘沙》《青春之歌》等等。在他看來(lái)，這些極具人道主義色彩和革命精神的文藝作品和布萊希特所關(guān)切的主題無(wú)疑有著隔空對(duì)話與呼應(yīng)的旨趣。然而，頗為遺憾的是，這種人道主義的藝術(shù)訴求在當(dāng)下的中國(guó)戲劇界卻是較為鮮見(jiàn)的，沈林認(rèn)為，這似乎意味著中國(guó)目前的戲劇創(chuàng)作走的是一條與布萊希特及其代表的德語(yǔ)區(qū)先鋒戲劇截然相反的道路，個(gè)體如何在社會(huì)變革中自處這種視野較為宏大的命題已經(jīng)很少被中國(guó)當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作者所關(guān)注。

《夜半鼓聲》劇照 Julian Baumann 攝

貝倫特和沈林教授兩位對(duì)談?wù)呔硎菊J(rèn)同的是，布萊希特對(duì)于所處時(shí)代社會(huì)矛盾有著敏銳的捕捉和集中的展現(xiàn)。他并非作為社會(huì)革命的直接鼓吹者，而是用戲劇的形式去抒寫(xiě)與直面這些切近日常生活的尖銳沖突，這一重要的視角恰恰是今天的中國(guó)戲劇中所缺乏的。同時(shí)，貝倫特還介紹了當(dāng)代德語(yǔ)區(qū)劇團(tuán)中的打破舞臺(tái)與觀眾邊界的一類(lèi)表演模式：觀眾與舞臺(tái)本身親密無(wú)間；劇幕不斷開(kāi)合，劇情重復(fù)；觀眾直接參與戲劇表演。在貝倫特看來(lái)，這些表現(xiàn)形式都有著布萊希特的影子。

“他們打破了原有的觀眾觀賞習(xí)慣，讓其從戲劇的幻覺(jué)中抽離出來(lái)，重新審視舞臺(tái)上的表演。”布萊希特與中國(guó)淵源頗深，就其“間離”思想的具體發(fā)源，雙方也做了深入的討論。沈林指出，根據(jù)其于1935年撰寫(xiě)的文章《中國(guó)戲劇表演的間離效果》可知，“間離”理論的確是受到了中國(guó)傳統(tǒng)京劇，可能是梅蘭芳某次工作坊的影響。但是沈林教授也認(rèn)為，因?yàn)椤伴g離”或者“陌生化”一詞本身并不直接存在于中國(guó)本土的戲曲理論系統(tǒng)之中，這應(yīng)該是布萊希特在廣泛觀看世界各地的戲劇（除了京劇之外，他還有可能受到了英國(guó)伊麗莎白時(shí)代敘事性劇場(chǎng)的影響）之后綜合而成的理論發(fā)明。當(dāng)然，沈林教授指出，把間離的理論重新運(yùn)用到中國(guó)戲劇實(shí)踐和創(chuàng)作中無(wú)疑是對(duì)本土的戲劇理論有多重且有益的啟發(fā)。

在兩位對(duì)談?wù)呖磥?lái)，在今天的中國(guó)重新介紹、演繹與討論布萊希特的戲劇作品，是對(duì)于其直面矛盾的社會(huì)批判精神的一種繼承。因此，對(duì)探討中國(guó)與全球的諸多社會(huì)議題而言，布萊希特的作品無(wú)疑是需要我們時(shí)常回返與觀照的寶貴資源。