《長安十二時辰》最近熱播，劇中服化道形制細節的用心得到不少專業人士的肯定，比如《韓熙載夜宴圖》中的叉手禮在劇中動態再現；水盆羊肉、火晶柿子等飲食文化也在現實中的得到追捧。

然而，在文物研究者眼中，《長安十二時辰》中所出現的器物、場景幾乎處處有戲，但是否完全忠于唐代天寶年間？澎湃新聞刊發的此文從劇首出現的水墨“十二時盤”開始講述，并對劇中出現的玉冠、執壺、鸚鵡螺杯、銅鏡等器物，以及細犬等對照博物館收藏文物原型進行評述。

據宋《清異錄》記：“唐內庫有一盤，色正黃，圜三尺，四周有物象。元和中，偶用之，覺逐時物象變更，且如辰時花草間皆戲龍，轉巳則為蛇，轉午則成馬矣。因號‘十二時盤’。流傳及朱梁猶在。”

大意是唐代大內庫房中有一臺神奇的十二時盤，正黃色，四周刻畫動物形象可以隨時間變化而幻化成生肖，辰時成龍，巳時變蛇，午時轉馬，十分神奇。這臺鐘表一直到五代時還在流傳。可惜宋人已經見不到，只能記錄下這則傳說。

此后，男主李泌所戴青玉芙蓉冠也引起了不少話題，雖然今天，我們還沒有發現唐代芙蓉或蓮花玉冠傳世及明確的墓葬出土信息，圖像材料可參考四川綿陽西山觀1914年謝蘭閣所攝唐代石刻中的道士形象。

劇中所用玉冠造型接近蓮瓣，與國家博物館、首都博物館、南京博物院藏宋代玉冠相似，或是原型之一。

此外，臺北故宮《宋人無款人物》圖中推測為王羲之的高士儒者即戴此種冠，無簪。乾隆皇帝也是這類漢裝扮相的忠實擁躉。

除了人物造型外，劇中陳列的各類器物也可淵源也可以與博物館藏品對比辨析：

執壺

靖安司內使用的胡人銅鐘漏在歷史上并無發現。唯其胡人造型在三彩器物中常見，手中所捧瓜棱式長流執壺原型則取自北宋，唐代壺式多為短流，晚唐以后才逐漸加長。

劇中香鋪場景中出現的唐代白瓷短流執壺則是標準的唐代樣式，但人物后方陳設的茶葉末釉、紫金釉長瓶卻不是唐代流行品。

香爐

劇中各個場景中的“銅爐”樣式則有穿越之嫌：比如劇情中李林甫身后陳設的金香爐造型取自12世紀高麗青瓷的三兔蓮座透雕鏤空熏爐。

主角李泌使用狻猊出香原型則取自南宋時期，余姚地區燒制貢御性質的青釉狻猊出香。更早北宋汝窯亦有，但汝窯狻猊造型巨碩，與此品不類。

其樣式在《營造法式》與李公麟維摩演教圖中亦有呈現。而唐代所用熏爐造型可用法門寺出土鎏金銀器作為參考。

茶器飲具

飲具部分，劇中李泌與賀監使用的茶碗則是取自唐代越窯，如法門寺出土品。

不過煮茶細節失實，使用日式茶釜，完整的唐代飲茶器具除法門寺外，尚可以參考臺灣國立自然科學博物館藏的唐代石制茶具一套。

鸚鵡螺杯

狼衛手捧的鸚鵡螺杯，情況則比較復雜。南北朝以后雖有發現，但后世命名多有分歧，易與鸚鵡形杯混一而談。如唐《嶺表錄異》記：

“鸚鵡螺，旋尖處屈而朱，如鸚鵡嘴，故以此名。殼上青綠斑文，大者可受三升，殼內光瑩如云母，裝為酒杯，奇而可玩。”

可知是時嶺南常將這類形如鸚鵡貝殼制成的酒杯。但《文選》李善注又引《南析異物志》說法：

“鸚鵡螺狀似覆杯，形如鳥頭，向其腹視，似鸚鵡，故以為名。”

后者說法也常能在出土器物中印證，如1988年河北內丘縣西關北遺址出土定為隋代的鸚鵡白瓷杯，鸚鵡作仰身狀，頭內勾，尾下留孔，通向杯內，杯身系對翅合攏聚成，壁體輕薄，造型別致。與《文選》引文更為契合，似正鸚鵡杯皿。

由此可知，隋唐時已存在兩種以鸚鵡命名的杯形。或因鸚鵡螺難得一見，工匠見識有限，杯之不足，遂衍鸚鵡鳥形瓷杯以追其意。

而宋《清異錄》與《觥記注》中則記錄了鸚鵡螺杯的另一個名字——“九曲杯”：

“九曲杯，以螺為杯，亦無甚奇。惟藪穴極彎曲，則可以藏酒。有一螺能貯三盞許者，號‘九曲螺杯’。”

“九曲杯，以螺為之，藪穴極灣曲，可以藏酒。”

誰抄誰這里我無瑕考證，不過光憑文字可以看出鸚鵡螺杯擁有藏酒的一大特色。

銅鏡

美人化妝鏡用的是素背銅鏡，過于樸素，并非唐代貴婦的菜。高配版的唐代圓鏡可以借鑒日本正倉院藏的唐代平螺鈿背花鳥獸紋銅鏡。

唐代胡瓶

唐代最為時髦的進口酒具——“胡瓶”在劇中也沒有缺席。早如北朝已有此類瓶式，文獻如《太平御覽》引《前涼錄》：

“張軌時（255年－314年），西胡致金胡瓶，皆拂菻作，奇狀，并人高，二枚。”

今考古所見寧夏固原北周天和四年(569)李賢墓出土薩珊銀鎏金帶把銀壺則與上文胡瓶相仿，可為一證。

唐代，使用這類進口樣式的酒瓶蔚然成風。連唐太宗也不能免俗，《舊唐書》中載，他曾賜給大臣李大亮胡瓶。

祆教場景

祆教源自西亞今伊朗，中國多稱為“祆教”“拜火教”。傳為古波斯米底王國人瑣羅亞斯德(又名查拉圖斯特，？－前583年)創立，又名“瑣羅亞斯德教”，波斯曾立為國教，影響深遠。中亞粟特地區早在阿契美尼德王朝時期就已接受此教教義，廣為流傳。粟特人極善經商，漢唐時期便往來中國，從斯坦因1907年在敦煌西北長城烽燧下發現寫于西晉永嘉五年（311年）左右，帶有祆神名的一組粟特文信札可知，早在公元4世紀初葉的西晉末年，中亞的粟特人就將祆教帶入中國。

但是，中亞粟特地區流行信仰的“火祆教”與西亞本土原旨的“瑣羅亞斯德教”是有區別的，背景所刻畫的羽翼法拉瓦哈形象在唐代是否有引入，很成問題。

另一個則是祆教舉行的祭祀儀式，并非所有教徒都必須佩戴口罩，口罩只是少數專門負責祀火之神職人員的佩品。如日本美秀美術館藏北朝粟特人石屏上祆教儀式與撒馬爾罕壁畫中祆教祭司專用口罩的場景可作為參考。反觀劇中離火最近的祭司沒有佩戴口罩，普通教徒紛紛佩戴口罩顯然不符合史實。

念珠

念珠唐宋多為僧侶使用。早期素珠為主，制式相對簡單，像劇中徐賓念算使用的這串黑白疑似瑪瑙珠，有用記數器等分珠粒，是明清以來的常見搭配。可參考的早期念珠如正倉院藏天平勝寶4年（752）供奉琥珀念珠，僅懸一水晶記捻，水晶勾玉則是日本特色。

唐代裝飾用的水晶珠串可參考2002年西安南郊米氏墓出土的水晶琉璃等寶石項鏈。

細犬

細犬入鏡，頻頻立功。這類形體修長苗條，行動矯健且嗅覺靈敏的獵犬在唐代貴族壁畫中常能見到。如咸陽景云元年薛氏墓的侍者牽犬圖、懿德太子墓中的架鷂戲犬圖，都有它們的身影。

近年基因學揭示，現代家犬可能源自新石器時期的東南亞。不過，唐代這類細犬并不能確定就是中國本土原生犬種，更可能是西亞靈緹的后代。

宿白先生曾在《西安地區唐墓壁畫的布局與內容》中指出：“懿德與萬泉縣主墓繪出的長喙細腿的波斯犬，都來源于中亞乃至西亞”。

而早期如漢代，常見的犬類釉陶均是壯碩寬臉，與長喙細腿細犬差異較大。在漢畫像石中雖偶見有細犬形象，卻也無法判斷其原生幾何。如薛愛華《撒馬爾罕的金桃》犬類篇寫到：

“靈緹是一種非常古老的犬，在漢代的畫像石上就已經出現了靈緹的形象，靈緹肯定是在那漫長久遠、已被人們遺忘的年代里從埃及傳來的。”（下注“勞費爾（1909），第267~277頁”）

漢代細犬是否為進口，尚缺乏證據。不過可以確定的是，其形象在漢代不算主流，釉陶中多見的漢犬幾乎沒有細犬。北朝以后，史料屢見西域進貢獵犬，最著名者莫過于“波斯犬”。如北齊南陽王養波斯犬而噬幼兒，又北齊后主高緯為波斯犬加官進爵等。

波斯犬流行于中國，與中亞粟特人進入中國不無關系。見《唐會要》記：

“（波斯國）又多俊犬，今所謂波斯犬也。”

“開元初，（康國）屢遣使獻鏁子甲、水晶珠、越諾、及侏儒人、胡旋女子、兼狗、豹。”

又見《冊府元龜》：“（天寶）十載二月，寧遠國奉化王阿悉爛達干遣使獻馬二十二匹及豹、天狗……”

可知北朝至隋唐以來，粟特人貿易胡犬或直接進貢，并非罕事。粟特人重視胡犬，除狩獵因素外，不得不提及祆教信仰中的犬神文化，

今法國國家圖書館藏有敦煌遺書P.4518紙本畫粟特神像的白畫祆神圖。其中一女手持蛇蝎，身后一細犬伸舌回首，另一女奉杯與盤，盤中有小細犬。二女據姜伯勤先生考訂是祆教之神主，右邊執日月者應為娜娜（Nana）女神，此紙本或是當年敦煌地區懸掛在沙洲祆祠中的素畫。

吐魯番阿斯塔那墓地出土的高昌文書亦有多處寺院供養犬之記錄。

細犬對祆教的意義，不言而喻。

而祆教葬俗的核心，又有“犬視”儀式，死者需由犬來看護、引導，完成葬禮，據說當今祆教徒仍有此禮。

中亞粟特地區甚至流行有“犬葬”，如隋出使西域的韋節《西番記》云：

“康國人……每有人死，好往取尸，置此院內，令狗食之，肉盡收骸骨，埋殯無棺槨。”

駭人聽聞。據《舊唐書》記李暠曾在太原取締過類似的葬俗：

“太原舊俗，有僧徒以習禪為業，及死不殮，但以尸送近郊以飼鳥獸。如是積年，土人號其地為“黃坑”。側有餓狗千數，食死人肉，因侵害幼弱，遠近患之，前后官吏不能禁止。暠到官，申明禮憲，期不再犯，發兵捕殺群狗，其風遂革。”

此風中原不曾有，應與粟特人的中亞祆教葬俗東漸有關。

犬視葬俗隨粟特人的東進，在中國頗有發現。今如日本美秀博物館藏北朝粟特人石棺屏風、山東青州北齊石屏、西安北周史君墓石槨、太原隋代虞弘墓石槨等，多處葬儀圖像中均有細犬之出現，可為參證。

據此，以圖像對照文獻，粟特石刻畫像中常見的細犬形象，應是北朝至隋唐以來流行的西域胡犬，亦是北朝以來，中原地區王公貴族們喜聞樂見且十分珍貴的犬類品種。至于要斷論隋唐時期細犬乃至當今中國細犬的品種，還有待來自基因學方面的證據。

琉璃器皿

元載與封大倫把酒言歡，座上器具最亮眼著當屬琉璃器，即今天常說的玻璃制品。二者中間置有一透明琉璃胡瓶，其原型為日本正倉院藏的白琉璃瓶，注口，接直柄，細頸圓弧腹猶如后世膽瓶，是唐代進口中國的波斯薩珊玻璃器皿。

唐代的玻璃器多數極輕薄且易碎，唯高等級墓葬、佛教遺跡多見出土。

與之對應的，還有中國遼寧朝陽北塔天宮中出土伊斯蘭琉璃胡瓶。造像相仿，淡綠色料，輕盈且透明，口上設有金蓋，瓶內還只有一綠色琉璃的小瓶。應是遼代從絲路北道進口中國的西亞玻璃器，遼墓中也見有零星出土。不過彼時遼人未必將其都用作酒具，也可能當作舍利供養瓶使用。

二者舉杯，用琉璃高足杯，當是仿制日本正倉院藏的伊斯蘭藍色琉璃杯。雖然正倉院藏杯底部高足為后期組裝，不過高足樣式在琉璃器中的確存在。

如新疆庫車森木塞石窟附件出土北朝~隋薩珊玻璃高足杯，淡綠色半透明料，吹制成型，杯身熔融狀態下接柄足。外壁上貼塑圓形裝飾，是典型的西亞琉璃風格。類似樣式的琉璃器除了上述正倉院品外，在西安何家村窖藏與法門寺地宮中均可以見到。

其高足樣式，乃是受金銀器影響下的常見器皿造型。如山西博物院藏1970年大同市南郊出土的北魏鎏金銀高足杯，同樣是來自薩珊王朝的珍貴飲具，與上述新疆庫車森木塞石窟出土的琉璃杯造型如出一轍。

中國本地造琉璃杯，見1977年廣西欽州久隆隋唐一號墓中出土的琉璃高足杯。同樣是中古時期的常見款式，只是素面無工。經檢測，其成份為本土的鉛鋇琉璃，可見高足造型在隋唐人中廣受歡迎。

更早的，廣西合浦東漢墓出土琉璃高足杯，則是羅馬-地中海地區產品。這又是另一個故事。

盆景、漆盤等陳設

右相府邸中左右陳設盆景，在唐代生活中的確存在。如唐中宗神龍二年（706）章懷太子墓中的托盆景侍者壁畫，可為原型。

侍者手中圓與花式盆內栽有花樹與玩石，這是目前中國發現最早的盆景圖像。但劇中使用的方盆卻是宋代以后的方盆樣式。

北京故宮博物院也藏有一件唐三彩花式盤，三足。劇中器用的四花足，借鑒了正倉院的另一件蘇芳地金銀絵花形方幾中的足腿樣式。

食器

十曲花瓣造型，十分典雅，是北宋時期配合執壺使用，溫酒、防燙使用的經典器物。最著名者如臺北故宮博物院藏汝窯花式溫碗。

除汝窯外，尚有藍田呂氏家族墓中的耀州執壺與溫碗。在唐代，雖然飲溫酒之風漸盛，卻未曾見有此類蓮花溫碗。而且，劇中的執壺也沒有放在溫碗之中。

從食器細節，看右邊琉璃器不再深入，左下角的花口造型比較接近法門寺地宮中的越窯秘色，醬碟用了唐代不存在景德鎮五彩。

左上方蓮瓣盤可參考五代邢窯花口盤，增加了花口。

中間使用的菊瓣瓷盤也非唐代瓷器，是宋以后流行的瓷器造型，如臺北故宮藏南宋官窯菊瓣盤。

當然最著名的還是北京故宮藏的清代雍正十二色“網紅”菊瓣盤。

造紙工藝

按劇中說法，唐代的某XX發明了以竹子莖稈纖維為原材料的竹紙。

竹紙的出現，的確在唐代，法國國家圖書館藏敦煌遺書中就有發現現存最早的竹紙書（P.3810）。傳說晉代竹紙，并無發現，文獻也只是宋人《洞天清錄》中的傳說：

“南紙用豎簾，紋必豎。若二王真跡，多是會稽豎紋竹紙。葢［東晉］南渡后，難得北紙，又右軍父子多在會稽，故也。”

唐代關于竹紙的記錄，見李肇（791年~830年）《國史補》：

“紙則有越之剡藤苔箋，蜀之麻面、屑末、滑石、金花、長麻、魚子、十色箋，揚之六合箋，韶之竹箋。”

由此可知，唐代南方地區制作的竹紙已流行于世，其中以韶州地區的竹箋最為有名。

并且如劇中演示之場景，唐代的抄紙技術已十分成熟。1996年，國家圖書館杜偉生老師在法國國家圖書館工作時發現館藏的敦煌抄紙竹簾實物，與現代造紙中使用的竹簾幾乎沒有什么不同。

正是唐代發達的造紙技術，為雕版印刷的興起打了下堅實基。也正因書籍更易獲取，“趙宋之世”才能在文化上，取得如陳寅恪先生所說的那般“登峰造極”。

此外，劇中繪有羊木圖的木盒也來自于正倉院藏臈纈羊木屏風：

所謂臈纈，即蠟染工藝，先用蠟于布上描繪紋樣，再浸入染料中，蠟脫而留其紋樣，最后蒸而精制乃成。如上圖的臈纈羊木屏風，羊與樹及草部分用白色，葉用綠更添猿猴，別致精巧。元載所奉木盒雖不知是仿泥金效果還是想做平脫漆器，不過圖樣還算還原。

綜上，此劇中的器物場景幾乎都有根據和源流，日本正倉院藏品、陜西歷史博物館所藏何家村金器、唐代章懷太子墓、懿德太子墓墓葬壁畫等應是其場景道具的借鑒。雖部分場景中所用日式茶釜、或有并非唐代天寶年間規制之物，但依舊瑕不掩瑜。讓千年之后，生活在21世界的我們如同“遣唐使”般回到盛唐時期的長安，看天寶年間上元之夜的長安之燈，并遙想那個大唐風華。此文僅為1至16集劇中場景與器物解析，此后將陸續更新。

（作者系文物修復師，微博ID：松松發文物資料君，原載于“泓古代藝術學社”，澎湃新聞授權轉載，編者稍有刪改）