“一輪明月照窗前”是京劇大師楊寶森最負(fù)盛名的唱段，出自其代表作《伍子胥》，久已膾炙人口。為紀(jì)念楊寶森誕辰一百一十周年，今年5月國家大劇院舉辦了楊派名劇的展演，其中最吸引人的，莫過于全部《伍子胥》——號稱最大限度地恢復(fù)了民國的首演面貌，邀請了北京、天津、上海等地的楊派名家，六演伍子胥。筆者有幸，是5月17日晚《伍子胥》演出的座上客。拙文擬“講古論今”，先梳理前輩名家演出《伍子胥》的梗概，引出《伍子胥》何以成為楊寶森的第一名劇，然后再評論那晚紀(jì)楊版《伍子胥》的演出情況。

前輩名家演繹《伍子胥》各顯其能

在京劇老生劇目中，春秋戰(zhàn)國故事戲是一大宗，其中的伍子胥戲尤為出名，子胥過昭關(guān)，一夜白須，舊時家喻戶曉。清同光以來，最有名的伍子胥戲是《戰(zhàn)樊城》《文昭關(guān)》《魚藏劍》數(shù)出，一般的老生優(yōu)伶都會演。

考察前輩名伶演出伍子胥戲的情況，從京劇鼻祖程長庚始，就擅長演《戰(zhàn)樊城》《文昭關(guān)》，“前三鼎甲”里的余三勝也稱拿手。之后的“后三鼎甲”中，汪桂芬天賦佳喉，其《文昭關(guān)》最馳名，幾成扛鼎之作。汪的弟子王鳳卿也擅長《文昭關(guān)》。或許是汪氏的《文昭關(guān)》太著名，珠玉當(dāng)前，連譚鑫培、孫菊仙都退避三舍，不大動此劇了。譚、孫轉(zhuǎn)而更多在《文昭關(guān)》前后的《戰(zhàn)樊城》或《魚藏劍》上用力。但筆者查到，1912年，譚鑫培在上海居然貼出了全本《文昭關(guān)》，包括《戰(zhàn)樊城》《長亭會》《文昭關(guān)》三出（當(dāng)晚時間不夠，實際從《長亭會》演起）。然而，這也是在汪桂芬亡故后，譚鑫培才敢于偶一露《文昭關(guān)》。

客觀講，清末民初演《文昭關(guān)》，汪派才是絕對的主流。孫菊仙清末民初在上海演過全本《鼎盛春秋》，即后部《伍子胥》。票友下海的名伶劉鴻聲的演法最特殊，他的《鼎盛春秋》，先飾須生伍子胥，后反串花臉，飾王僚，可謂別開生面。按，劉氏最初唱凈，后改老生，故而演王僚，不在話下，也可說不算反串。

在前后“四大須生”里，學(xué)劉鴻聲的高慶奎貼過《子胥投吳》（即《鼎盛春秋》），也曾先飾伍子胥，后串王僚。高氏還有另一種演法，即把伍子胥戲總稱為全部《列國志》，分兩天演完。1918年高在上海就是如此演。這可算作全部《伍子胥》盛行的嚆矢。其實，高慶奎更有名的是《哭秦庭》，既然有伍子胥滅楚，就有申包胥救楚。申包胥哭秦庭的劇情與伍子胥故事緊密相連，同樣曲折動人。余叔巖童伶時期，常唱《文昭關(guān)》，但成名挑班后，多是單演《戰(zhàn)樊城》。他的《戰(zhàn)樊城》《魚藏劍》，都灌了唱片，被奉為圭臬，流傳極廣。言菊朋在上海，曾貼過前后部《鼎盛春秋》，兩天演畢，與高慶奎類似。馬連良學(xué)余叔巖，多次單演《戰(zhàn)樊城》。1924年，馬在南京貼過全部《伍子胥》，彼時他嗓音未復(fù)，恐怕演不了《文昭關(guān)》這樣的重頭戲。廣告小字說“準(zhǔn)演《戰(zhàn)樊城》《武申會》”，因知“全部”云云，僅是噱頭而已。馬連良另有本戲《楚宮恨史》（即《斬伍奢》），自飾伍奢，這才是馬氏常演的。1944年，馬在上海曾有過《楚宮恨史》接《戰(zhàn)樊城》的獨特演法。

在后“四大須生”里，譚富英以《鼎盛春秋》為“成名杰作”，但只包括《浣紗計》《魚藏劍》《刺王僚》《打五將》四出（《打五將》有時還不演），即后部《鼎盛春秋》。票友出身的奚嘯伯1940年在上海貼《鼎盛春秋》，關(guān)目包括逃國、渡江、浣沙、逼債、訪賢、結(jié)拜、乞討、吹簫、乞討，其實就是《浣紗計》和《魚藏劍》，連《刺王僚》都不帶。

楊寶森第一名劇是怎樣煉成的

梳理了那么多前輩名家演繹伍子胥戲的情況，可知這是典型的骨子老戲，戲核是《戰(zhàn)樊城》《文昭關(guān)》《魚藏劍》三出。清末以來，最著名的老生三派——汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙，都擅演伍子胥戲，汪以《文昭關(guān)》享盛名，譚、孫則在《戰(zhàn)樊城》或《魚藏劍》上用功，這實際影響了后來老生演伍子胥戲的格局。

楊寶森的《伍子胥》有何不同？創(chuàng)新點在哪里？何以成為楊氏第一名劇？

首先，楊寶森標(biāo)榜“全部”，是名副其實的，而且是全部伍員“一人一晚到底”，包括《戰(zhàn)樊城》《長亭會》《文昭關(guān)》《蘆中人》《浣沙女》《訪專諸》《遇姬光》《魚藏劍》《刺王僚》《打五將》十出，劇情完備，唱腔眾多，繁重之至。如此拼命演法，一般人自難實現(xiàn)，而寶森是“云遮月”的功夫嗓，足以支撐。1943年元旦在上海首演，博得好評，之后就精雕細(xì)琢，逐漸打磨成為楊派第一名劇。

其次，楊派《伍子胥》的最大亮點，還在《文昭關(guān)》。眾所周知，楊寶森乃譚、余一脈，而《文昭關(guān)》系汪派名劇，連余叔巖成名后都不唱，高慶奎、言菊朋雖唱，卻也沒能唱出特色，可知極難措手。楊寶森寬厚而乏高音的劣嗓，怎么唱已成經(jīng)典的《文昭關(guān)》？寶森的過人之處，就在于另辟蹊徑，自出機杼，把向來高古雄渾的汪派名劇，改造成沉郁憂憤的風(fēng)格，再進(jìn)一步經(jīng)典化，成為自家最有分量、最受推崇、影響最大的代表作。改造汪派《文昭關(guān)》的背后，透射出楊寶森巨大的藝術(shù)膽識和魄力，揚長避短，成一家風(fēng)骨，這才是楊氏《伍子胥》成功的關(guān)鍵。

問題來了，楊寶森在哪里得到的靈感？怎么會想到把這些伍子胥的戲連綴整合、一晚演全？

筆者認(rèn)為，當(dāng)時寶森初次滬上挑班，正在剛毅堅卓、發(fā)憤圖強之時，推出創(chuàng)新性強的個人本戲，亦是題中應(yīng)有之義。查閱清末以來的演出史，全部《伍子胥》一晚演全，基本沒有先例，因為演者太累，嗓子也吃不消。但在1942年，滬上名伶林樹森卻出人意料地演了一回全部《伍子胥》，廣告云，六出老戲，一晚演全，包括《戰(zhàn)樊城》《長亭會》《文昭關(guān)》《浣沙計》《魚藏劍》《刺王僚》，林氏居然還學(xué)劉鴻聲，前演伍子胥，后串王僚，以資號召。這種一晚演全的唱法，數(shù)十年不見于舞臺，新人耳目，或許給急于推出個人本戲的楊寶森帶來了靈感。他雖然演不了花臉王僚，但增益首尾、精心打磨，推出一臺更完備、更耐看、更精致的《伍子胥》，是可以實現(xiàn)的。不妨說，林樹森的演法，給楊寶森以啟發(fā)，而楊寶森是真正唱紅全部《伍子胥》的人。

再進(jìn)一步，是誰幫助楊寶森排演了全部《伍子胥》？

一般的說法，是“通天教主”王瑤卿幫著寶森出主意，乃至指導(dǎo)了劇本加工，而唱腔則是寶森、寶忠兄弟反復(fù)研究的。另據(jù)楊派傳人梁慶云說，戲是前輩里子老生鮑吉祥在上海幫助寶森排演的。其實，更重要的，是“時勢造英雄”，亦即民國時上海京劇激烈的競爭形勢，逼著初挑班的楊寶森不得不去創(chuàng)新。名角沒有自己的個人本戲，何以在海上梨園立足揚名？！這就是全部《伍子胥》為何在上海而非故都首演的原因。林樹森只是偶一演之，且不夠齊全完整，而楊寶森則是精心加工，有心要唱出自己的特色。

苦心人，天不負(fù)，全部《伍子胥》終成楊派名劇。上世紀(jì)四十年代，在楊唱紅《伍子胥》后，后輩老生如李宗義、宋寶羅、紀(jì)玉良、李金棠等等，一時都大唱《伍子胥》。但僅李宗義一晚演全，其余數(shù)人，仍分兩天演。可知“一人一晚到底”，太累也太不容易了。

六個伍子胥 “原真性”紀(jì)念

全部《伍子胥》，十出老戲，一晚演全，極為考驗一個優(yōu)伶的嗓子天賦。楊寶森畢竟體弱，戲也太繁重，四十年代后期開始，就改為《文昭關(guān)》起，《刺王僚》止。2019年5月，國家大劇院紀(jì)念楊寶森一百一十周年，提出恢復(fù)最初的十出演法，推出最接近首演面貌的全部《伍子胥》，這是極有創(chuàng)意的，令人耳目一新。在文物保護(hù)領(lǐng)域，有著名的“修舊如舊”原則，指文物修復(fù)要最大限度地接近最初的工藝，文物風(fēng)格要盡最大可能維持原來的風(fēng)貌。筆者認(rèn)為，這次大劇院紀(jì)楊版《伍子胥》，操作上極為審慎，可算得一次修舊如舊的“原真性”紀(jì)念，演出盡最大努力去接近民國首演的面貌，而且保持了楊派固有的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)今梨園，假紀(jì)念前輩名家之名，夾帶個人私貨的，所在多有，等而下之者，紀(jì)念張三的演出，演的卻是李四的演法，南轅北轍。而本次紀(jì)念活動，絕對是一股清流，做到了修舊如舊、敬畏古人，這才是對楊寶森的最好紀(jì)念。

當(dāng)晚的六個伍子胥，安排如下：楊少彭《戰(zhàn)樊城》；張克《長亭會》；《文昭關(guān)》，張克前后伍子胥，李軍中伍子胥；杜鎮(zhèn)杰《蘆中人》《浣紗記》；萬琳《訪專諸》；楊乃彭《遇姬光》《魚藏劍》；楊少彭《打五將》。另，名凈鄧沐偉演申包胥、孟廣祿演王僚，名旦張慧芳演《浣紗記》，可謂花團(tuán)錦簇，滿臺生輝。茲本著“不虛美、不隱惡”的原則，對六個伍子胥，逐一點評。

楊少彭平平而已，乏武將英武之氣，扎靠耍槍，尤須再下功夫。張克味道固然不錯，但惜已塌中，有些地方只好虛著唱，如“血染紅”的滑音“染”，實難饜人心意。但他愿意演《文昭關(guān)》的前后部，而把最核心的“嘆五更”讓于其他楊派傳人，足見謙德。李軍唱最著名的“一輪明月照窗前”，尚算稱職，只是多處“抻”著唱，刻意追求所謂的楊味，反而顯得做作不夠自然。“抻”著唱是當(dāng)前諸多楊派傳人共同的問題，最典型的，如“一輪明月”的“輪”“月”的運腔，皆強調(diào)太甚，過猶不及，甚至欲益反損。其實細(xì)聆楊寶森，何嘗如此。行腔時，在關(guān)鍵字上略抻一抻，以求韻味悠長，自是允許，但切忌太過。請當(dāng)今學(xué)楊者三思。杜鎮(zhèn)杰嗓子最好，年近六旬，可謂難得，但杜恰恰楊味最稀薄，聽起來更多是馬長禮的味道。女婿學(xué)老泰山，自是天經(jīng)地義。萬琳乃后生晚輩，僅演一過場戲，但聽得出，唱念的每一句，都下了功夫，未來期待看到他的全部《伍子胥》。最后出場的楊乃彭已是古稀老人，是晚最受歡迎，西皮原板“姜子牙無事隱釣溪”，幾乎一句一彩。后面的散板“子胥伐閱門楣第”，歌來也是聲情并茂，悲慟凄切。如果不是楊乃彭“壓住陣腳”，是晚的戲?qū)⑦d色許多。試想，十年之后，再紀(jì)念楊三爺，請誰來壓軸呢？不管怎樣，這六個伍子胥，都是“修舊如舊”地按照祖師爺楊寶森的唱法，兢兢業(yè)業(yè)地演唱，是忠實的、原真性的紀(jì)念。個人稟賦、功力容或有限，但每個人的態(tài)度都是敬謹(jǐn)謙恭的，起碼唱的都是楊派，沒有非驢非馬的“怪味”，也不是掛羊頭賣狗肉的假紀(jì)念。

筆者的這番評論，或許不夠圓滑，甚至有些刺耳，更與當(dāng)前“體制內(nèi)”某些藝術(shù)評論者洋洋乎盈耳的贊美之聲，格格不入。然則，在筆者看來，直言不諱，不假修飾，甚至單刀直入，恰恰是當(dāng)下的藝術(shù)批評最缺乏的。

老生的唱與天道人生

楊寶森的《伍子胥》究竟好在哪里？答曰：唱。一個字，道破天機。前輩文人張中行說：“老生的唱，因為有些唱腔有蒼涼意，使人想到人生，想到天道。”（《余派遺音》）這是極內(nèi)行的話。他又說：“人生，到后期，都難免有‘一事無成兩鬢斑’的悵惘，表現(xiàn)這種心情，顯然，唱的韻味以蒼涼為上。”（《戲緣麟爪》）這里的“一事無成兩鬢斑”，就是《伍子胥》戲中的著名唱段。楊寶森的全部《伍子胥》，長長短短有數(shù)十段唱，西皮、二黃都有，慢板、原板、導(dǎo)板、二六、散板、搖板等各種板式齊全，幾乎句句精雕細(xì)琢。寶森歌來，或蒼勁、或古樸、或沉郁、或愴然、或悲憤、或寒涼、或凄厲，表達(dá)了最豐富、最復(fù)雜、最難言的情感，稱得上是攝人心魄、感人肺腑。趙鑫珊說他“在又冷又濕的冬天夜晚”，聽布魯赫的《第一小提琴協(xié)奏曲（G小調(diào)）》，“靈魂才是安穩(wěn)的，康泰的” （《我和布魯赫的第一小提琴協(xié)奏曲》）；筆者亦有在寒夜里，聆聽楊寶森《文昭關(guān)》“一輪明月照窗前”的經(jīng)歷，那寬厚甘醇的韻味，足以令人陶醉。寶森歌唱的意境恰如李義山詩之深情綿邈，既具“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”的哀怨、清寥、悵惘，又有“五更疏欲斷，一樹碧無情”的凄絕、沉痛、冷幻。每個人的心中，都有一種英雄情結(jié)。聽哪，楊寶森的慷慨悲歌，那就是古英雄伍子胥的聲音，失路英雄，一夜白須，家國仇恨，鶴唳猿啼，豈不使人想到人生，想到天道？

記得那晚在大劇院看戲，筆者坐在離下場門不遠(yuǎn)的前排，正對著“場面”，特別是最前面的琴師，幾乎就在眼前。名琴師王福隆、王悅、湯振剛、艾兵、王志林、何健等輪番登場，各亮琴藝，宮商迭奏，如玉盤走珠，別是一番景致，也頗可玩味。有趣的是，筆者旁邊，坐了三位時常竊竊私語、品頭論足的觀眾，聽他們口音，明顯是天津人，一問，是專程從天津趕來觀看演出的，當(dāng)臺上唱到精彩處時，他們還跟著小聲哼唱，筆者幾次欲制止，轉(zhuǎn)念一想，他們是楊派的真粉絲，又遠(yuǎn)道趕來看戲，不好拂其興致，還是忍住了。由此細(xì)節(jié)，也可知楊寶森名劇的不朽魅力。

筆者突然聯(lián)想到，唐代大詩人李白魅力無限，從來不缺粉絲，其中最瘋狂的一個追隨者叫魏顥，他對李白頂禮膜拜，佩服得五體投地，不惜千里萬里地追尋偶像李白的行蹤。后太白感其誠，把編輯詩集的重任交托給魏顥，而他沉吟累年，積薪而錄，終于不負(fù)所托。那幾位天津的觀眾，遠(yuǎn)道觀劇，也是真心愛楊三爺?shù)姆劢z吧！然而，粉絲易覓，知音難得。“不惜歌者苦，但傷知音稀”，楊寶森生前就已慨嘆知音稀少；“千秋萬歲名，寂寞身后事”，今其墓木已拱，誰又是他身后真正的知音呢？