曾經(jīng)，男性才是芭蕾舞真正的主角

2019-06-24 17:03

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

編者按：提起芭蕾，人們的第一印象就是高貴、優(yōu)雅、柔美。這些也都是形容女孩的常用詞。但對于男芭蕾舞者而言，就略顯尷尬。男生跳芭蕾，常常被誤解為“娘娘腔”，有時(shí)還會被調(diào)侃：“好好一個(gè)大老爺們，跳什么芭蕾舞？”

不過接下來，就是一場大型真相打臉現(xiàn)場。一本近日出版的《阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年》，第一次完整再現(xiàn)了芭蕾藝術(shù)的發(fā)展歷程。其中就講到男性作為主角跳芭蕾的歷史。

（本文摘選自《阿波羅的天使：芭蕾藝術(shù)五百年》，作者：[美]珍妮弗·霍曼斯，浙江人民出版社2019年5月出版）

法王路易十三是一位資深芭蕾迷，他不僅自己創(chuàng)作芭蕾舞劇，設(shè)計(jì)服裝，而且經(jīng)常在宮廷表演中擔(dān)任主角：他喜歡扮演太陽神阿波羅，將自己描繪為降臨大地的神和萬民之父。而且，路易十三宮廷的芭蕾舞劇一向既不沉悶，也不浮夸：其中摻雜插科打諢、男歡女愛和雜技表演的元素，包括稀奇古怪的對宮廷流言蜚語的巧妙影射，令劇目魅力大增，效果卓著。觀看者常常抱怨說，大約有四千人試圖擠進(jìn)盧浮宮的大廳，國王發(fā)現(xiàn)自己的通道被人群堵得水泄不通，人人都希望一睹國王的表演。現(xiàn)場常駐一群弓箭手，防止觀眾往里擠，有一次，王后因?yàn)闊o法穿過擁擠的人群而大發(fā)雷霆。

路易十三（圖源：網(wǎng)絡(luò)）

當(dāng)時(shí)，我們今天所熟知的劇場尚未出現(xiàn)，芭蕾舞通常是在宮廷、公園或其他大場地表演的，座位和布景都需要專門建造和設(shè)置。沒有舞臺，也沒有舞臺口抬高或框住演員——表演只是廣義的社交活動的一部分。觀眾通常坐在露天看臺般的階梯上，從上往下觀看芭蕾舞表演，最適合觀看演員在場地中按照神圣的圖形和圖案移動隊(duì)形的場景。因?yàn)闆]有靜態(tài)的背景幕，也無所謂舞臺兩側(cè)，舞臺布景裝在推車?yán)?，推進(jìn)去放到演員身旁或身后。不過，到了路易十三時(shí)期，這個(gè)情況逐漸改變。在前衛(wèi)的意大利布景設(shè)計(jì)師的影響下(很多人是工程師)，舞臺被從地面往上抬高了幾英寸，并加上了舞臺兩側(cè)、幕布、活板門、背景布以及用于將云彩和戰(zhàn)車升到“天上”的機(jī)械裝置。黎塞留對現(xiàn)場表演和寫劇本很感興趣，并于1641年在自己的宅邸建造了一座劇院。這座劇院后來得以翻修，成了巴黎歌劇院的發(fā)祥地。

這些重大創(chuàng)新背后的想法很簡單：要制造幻覺。現(xiàn)在有了改進(jìn)，就可以制造更加宏大而魔幻的舞臺效果，取得從現(xiàn)實(shí)和凡人的角度看起來不可能達(dá)到的效果，將演員，特別是國王本人，籠罩在一片充滿魔幻感的氣氛中。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵。實(shí)際上，隨著黎塞留想方設(shè)法提升國王的權(quán)威，國王的形象和肉體也開始變得日益重要。政治理論家們一度提出，法蘭西只因國王而存在，而國王的肉體既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他們認(rèn)為，國王的肉體容納著國土。在一位著名作家的筆下，國王是國家的頭顱，神職人員是國家的大腦，貴族是國家的心臟，而第三等級(人民)則是國家的肝臟。這不只是一種理論上或形而上的提法:國王死后，他身體的各個(gè)部分——包括心臟、內(nèi)臟——通常要作為遺骸賞賜給與君主關(guān)系親近的教堂。在十七世紀(jì)，君主制是血統(tǒng)繼承而非王朝繼承的觀點(diǎn)越來越得到強(qiáng)調(diào)，而國王的肉體也越來越成為人們在政治和宗教上獻(xiàn)殷勤的對象。理論家們宣稱君權(quán)神授：他憑借血統(tǒng)和出身，已經(jīng)更接近天使和上帝。

沒有任何君主比路易十三的兒子兼繼承人路易十四更強(qiáng)調(diào)對國王肉體的尊崇。小路易對舞蹈的熱衷在國王中可謂前無古人后無來者，而這也不是偶然的。從1651年他十三歲初次登臺開始，到十八年后的1669年在《動植物芭蕾》中最后一次亮相為止，路易大約參加了四十場重大演出。路易天生擁有比例絕佳的身材和一頭漂亮的金發(fā)，他的家庭教師曾稱之為“幾乎天神般的外表和身姿”——有人認(rèn)為這是一種上帝的標(biāo)志，路易自己也這么覺得，同時(shí)他也勤學(xué)苦練以開發(fā)天生的身體稟賦。每天上午，在起床儀式結(jié)束后，他就退回到一個(gè)大房間里，練習(xí)跳馬、擊劍和舞蹈。指導(dǎo)訓(xùn)練的是他的私人芭蕾舞老師皮埃爾?博尚，二十多年中每天都和國王在一起訓(xùn)練。路易長時(shí)間排練芭蕾舞，有時(shí)甚至晚上回去練習(xí)，直到深夜方止。

路易十四的太陽神阿波羅造型（書中插圖）

路易對芭蕾舞的興趣并不只是年輕人的放縱，這也是國家大事。據(jù)他本人后來回憶，這些表演討好了他的朝臣，也俘獲了人民的心智，“也許，甚至比賞賜禮物和做善事更加有效”。在狂歡節(jié)和宮廷娛樂場合，他甚至顛覆(也因而提升)自己的國王形象，扮演滑稽角色，比如怒漢或醉鬼。不過，他的絕對信心和遠(yuǎn)大志向，是通過嚴(yán)肅高尚的舞蹈充分表達(dá)出來的：在《時(shí)間芭蕾》中，所有的時(shí)間都聚在他的統(tǒng)治下；在其他節(jié)目中，他扮演戰(zhàn)爭、歐洲或太陽，還有最出名的太陽神阿波羅(他一身古羅馬裝束，飾以羽毛，象征著權(quán)力和帝國)。路易后來出現(xiàn)了發(fā)熱和頭昏癥狀，據(jù)推測是由于過度緊張的練習(xí)引起的，這迫使他停止了表演，但他對宮廷表演的關(guān)注度依然不減。比如，在1681年的頭幾個(gè)月內(nèi)，對于場面宏大、服飾華美的戲劇表演《愛的勝利》，他就出席了不少于六次彩排和二十九場正式演出。

路易為什么如此深愛芭蕾?

路易十四統(tǒng)治期間，專制主義達(dá)到頂峰，而古典芭蕾也作為一種具有充分表現(xiàn)力的戲劇藝術(shù)嶄露頭角。要準(zhǔn)確地描述兩者的關(guān)系——這種關(guān)系確實(shí)存在，我們必須去了解路易的早期生活，以及他的宮廷的特質(zhì)。在路易十四統(tǒng)治下，舞蹈遠(yuǎn)不止是一種展示王室富裕與權(quán)力的生硬工具。他將舞蹈融入宮廷生活，舞蹈成為一種貴族身份的象征和必備要求，被貴族根深蒂固地內(nèi)化吸收，以至于芭蕾藝術(shù)將永遠(yuǎn)與他的統(tǒng)治緊密關(guān)聯(lián)。正是在路易十四的宮廷里，王室演出活動與貴族社交舞蹈才得到提煉和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的規(guī)則和慣例得以出現(xiàn)。

（書中插圖）

那女性是什么時(shí)候走上芭蕾舞C位的？

皇家音樂學(xué)院，即后來的巴黎歌劇院，建于1669年，正是在那里，在呂利的指導(dǎo)下，后來的法蘭西芭蕾和歌劇開始發(fā)展。建立這個(gè)學(xué)院的想法始于野心勃勃卻又不善管理的詩人皮埃爾?佩蘭。佩蘭提議，國王應(yīng)該設(shè)立一個(gè)由詩人和音樂家組成的學(xué)院，以免法蘭西在歌劇這個(gè)極其重要的新興藝術(shù)領(lǐng)域里被外國人“征服”，而歌劇正在意大利各城市迅速發(fā)展。他預(yù)見到法蘭西將會擁有一種民族藝術(shù)，與意大利的那種截然不同，并且更勝一籌。國王同意了，但沒有提供資金：學(xué)院將依靠票房收入維持生存，而佩蘭很快就因債臺高筑而鋃鐺入獄。

巴黎歌劇院（圖源：網(wǎng)絡(luò)）

呂利一向懂得投機(jī)取巧，他沒有忽視巴黎歌劇院可能帶來的利潤和聲譽(yù)。于是，他通過一系列陰謀詭計(jì)，于1672年奪取了控制權(quán)。然而，他對原先國王所給予的條件并不滿意，并于次年設(shè)法贏得了一項(xiàng)關(guān)鍵的特許權(quán)：巴黎的其他歌劇院不許上演同樣宏大規(guī)模的節(jié)目。尤其是，嚴(yán)格限制其他歌劇院獲準(zhǔn)雇用的樂師和舞者的人數(shù)。就這樣，呂利扼殺了競爭，為自己獲取了一份發(fā)展新的歌劇芭蕾藝術(shù)的全權(quán)委托書。

接下來，以巴黎歌劇院為中心，出現(xiàn)了一個(gè)充滿藝術(shù)活力的時(shí)期。然而，這種活力的依據(jù)和之前(以及目前)在宮廷發(fā)揮作用的那種原則截然不同。在巴黎歌劇院的專利證書中，國王規(guī)定，在巴黎歌劇院的舞臺上跳舞或演唱的貴族不會失去貴族地位，而如果在任何其他巴黎的歌劇院里表演，則必然會失去身份。看來，巴黎歌劇院將成為一座宮廷之外的宮廷，一座為王室演出和王室芭蕾舞而設(shè)的享有特權(quán)的離宮。確實(shí)，巴黎歌劇院上演的許多早期作品就是那些為國王和凡爾賽宮首演的作品的翻版。然而，讓路易未曾預(yù)料到的是，那些他意欲保護(hù)的業(yè)余貴族演員很快就消失了：他們和職業(yè)演員一起表演的情況成了例外，而不是慣例。在學(xué)院最早的一部作品《愛神與酒神的節(jié)日》中，有名望的貴族還與職業(yè)演員同臺起舞，但這幾乎可以說是一場告別演出，從那時(shí)起，貴族只是偶爾才會光臨學(xué)院的舞臺。

此外，女性開始登臺——這是一種變化。當(dāng)《愛的勝利》（1681年在宮廷首演）在巴黎歌劇院上演時(shí)，王太子妃和其他王室女眷的角色沒有像以往那樣由男性反串。相反，這些角色由第一批職業(yè)女性舞者扮演，其中一位就是拉封丹小姐，她還因自己編排舞步而為人所知。令人驚奇的是，女性已登上歌舞臺這一情況在當(dāng)時(shí)幾乎沒有引起注意，“一件不同尋常的新奇事”，《水星報(bào)》不痛不癢地評論說。人們無動于衷的原因可能在于，拉封丹只不過闡明了一個(gè)人們早已知曉的事實(shí)：在巴黎歌劇院建成后的幾年里，社交舞蹈和職業(yè)舞蹈開始分道揚(yáng)鑣。如今有兩條截然不同的路徑——宮廷和舞臺，這兩條路徑并不像過去那樣隨意混淆。對于女性來說，這是一種明降暗升：隨著真正的貴族離場，她們的角色由技藝嫻熟(但地位低微)的職業(yè)人士替代，女性舞者找到了一席之地。

不僅如此，與凡爾賽宮留給大眾的奢華生活印象相反，不管是巴黎這座城市還是巴黎歌劇院，都在逐漸遠(yuǎn)離宮廷。從十七世紀(jì)八十年代到1715年路易的統(tǒng)治結(jié)束，芭蕾雖然仍然在宮廷里上演，卻沒有那么頻繁了，總體來說也更為克制。十七世紀(jì)八十年代初，當(dāng)路易的凡爾賽大城堡最終落成時(shí)，里面甚至都沒有劇院。不僅如此，隨著路易在軍事上的節(jié)節(jié)失利，以及虔誠的曼特農(nóng)夫人對他愈來愈深的影響，在凡爾賽的生活中，歡宴場面越來越少了，這一點(diǎn)眾所周知。也正是曼特農(nóng)夫人于1697年下令，驅(qū)逐意大利的即興喜劇演員。在這幾年中，宮廷與巴黎之間的關(guān)系一直緊張(路易永遠(yuǎn)會把這座城市與投石黨運(yùn)動關(guān)聯(lián)起來)且不斷加劇。巴黎歌劇院起到了類似橋梁的作用，但它也是一個(gè)帶有濃厚的巴黎氣息的機(jī)構(gòu)，從觀眾層面和其自身不斷上升的獨(dú)立意識來說均是如此。