龜茲壁畫最集中的是在新疆克孜爾石窟，始建于公元3世紀的古龜茲國境內，中國現知最早的大型佛教石窟寺遺址。然而克孜爾石窟在歷史上遭受過兩次浩劫，第一次浩劫是公元10世紀，在佛教與伊斯蘭教的宗教紛爭中，第二次則是19世紀末至20世紀初外國探險隊，在龜茲地區盜劫了大量壁畫、泥塑等。

季羨林先生曾經說：“龜茲是古印度、希臘羅馬、波斯、漢唐文明在世界上唯一的交匯地。”澎湃新聞多年前曾深入龜茲地區，探訪名窟，從龜茲古國留給今人的遺產中感受東西方文明的初會之美與讓人遺憾的殘損。

作為古代西域大國之一，也是唐代安西四鎮之一，龜茲地區的克孜爾石窟，是中國歷史上最早的佛教石窟，始鑿于東漢，比敦煌莫高窟早三個世紀，至今仍有10余處遺址得以保存，包括600余個佛教石窟，一萬多平方米殘存壁畫。

龜茲研究院位于克孜爾石窟所在區域。

從庫車折向更加東北方戈壁深處，如果不看兩岸盤亙逶迤的高山，僅就河水與淺灘、蘆葦，甚至讓人疑心此身是在江南，事實上，這里正是行走過玄奘等高僧的木札提古道。

白楊林蔭道兩側分列著龜茲研究院的辦公樓，簡樸而大氣，在龜茲研究院見過徐永明院長與臺來提?烏布力副院長，二人盡皆質樸而熱情。

徐永明是1980年代龜茲研究所組建之初到這里的，扎根龜茲三十多年，他說當年一起來的一批大學生，沒有路也沒有電，最后就他一個人留了下來，其實原因就是兩個字——“喜歡”。臺來提?烏布力以前負責庫木吐喇石窟工作站，一口流利的漢語，講話果斷而實在。這些“龜茲人”之所以扎根于此除了喜愛，與理想主義的情懷不無關系。

龜茲研究院院長徐永明說，克孜爾石窟在歷史上遭受過兩次浩劫，第一次浩劫是公元10世紀，在佛教與伊斯蘭教的宗教紛爭中，克孜爾石窟伴隨著龜茲佛教的衰敗而逐漸被廢棄，并遭到較大破壞。第二次則是19世紀末至20世紀初外國探險隊，在龜茲地區盜劫了大量壁畫、泥塑等。

比莫高窟早三個世紀

世人皆知敦煌壁畫，而敦煌壁畫中可見其受絲路文化影響的印記。在新疆龜茲研究院院長徐永明看來，對敦煌壁畫的構圖、造型等進行研究，要追本溯源的話，應該在龜茲，而尋索龜茲的淵源在印度、波斯、地中海與中原。對龜茲地區石窟壁畫的研究，可以顯出藝術史的對比研究乃至中西文化交流史的重要學術意義。

與敦煌壁畫相比，克孜爾壁畫不僅誕生更早，且一開始就表現成熟，這種風格的來源無疑與犍陀羅、龜茲本土以及漢唐文化都有關系，可惜的是大多壁畫由于宗教、戰亂、自然侵害和人為的破壞等原因，受到了極大的損害，與敦煌壁畫相比，可用“滿目瘡痍”四字概括之——幾乎沒有一個窟不遭到破壞，尤其是佛像、菩薩像的面部五官更是因當地伊斯蘭戰爭原因而直接大量被挖掏破壞，盡管如此，克孜爾目前依然保留下了1萬多平方米的壁畫，包括佛像、佛經故事、動物和山水樹木、裝飾圖案和供養人畫。

如抽象山形的菱形格畫是克孜爾石獨有的繪畫形式，每一菱形都有一壁畫故事。克孜爾石窟壁畫中的本生故事數量多，畫面豐，分布廣，在世界佛教石窟中都是罕見的。

考察龜茲壁畫，最先進入的是克孜爾8號窟，這是一個龜茲式中心柱窟。克孜爾洞窟的類型，可分為中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟四種。頂部縱券，繪諸多菱形，中脊繪天相圖，為龜茲佛教宇宙觀的反映。從左到右分別為日神、佛像、雙頭鷹形的金翅鳥、佛像、拿風袋的風神、月神，據說這種圖像原起源于兩河流域，后傳到印度與龜茲。兩側墻壁畫的菩薩像金粉均被刮掉，五官可見素描一般的陰影。窟門上部有飛天，一彈琵琶，一托盤散花，極其精彩，可惜下面抹上大片水泥（據說是德國人盜割或地震原因）。

10號窟是僧房窟，現為韓樂然紀念室。韓樂然（1898-1947）曾兩赴敦煌和新疆，臨摹敦煌壁畫與克孜爾石窟，也是最早參與克孜爾壁畫臨摹的中國畫家，后因飛機失事而遇難。其題記有：“余讀德勒庫克（Von-Lecoq）著之新疆文化寶庫及英斯坦因（Sir-Aurel Stein）著之西域考古記，知新疆蘊藏古代藝術品甚富，遂有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身來此，觀其壁畫琳瑯滿目并均有高尚藝術價值，為我國各地洞廟所不及。可惜大部墻皮被外國考古隊剝走，實為文化上一大損失。余在此試臨油畫數幅，留居十四天即晉關作充實準備……”就著窟外射來的蒼渾陽光，讀之讓人憮然。

保留了四大文明初會之喜

克孜爾38號窟則極負盛名——這一石窟也被稱為音樂窟，窟內左右壁的《天宮伎樂圖》是集龜茲樂舞藝術之大成的一幅代表性壁畫。

伎樂圖每組兩人，一男一女，膚色一棕一白，或左舞瓔珞，右擊掌；或左彈阮咸，右吹排簫；或左托花盤，右彈箜篌；或左擊答臘鼓，右吹橫笛；或左吹觱篥，右彈五弦琵琶……他們所奏的到底是哪一首古曲呢？《霓裳曲》《耶婆瑟雞曲》，或是未可知的上天之樂？

觀此窟，即可知《大唐西域記》所記的龜茲“管弦伎樂，特善諸國”絕非虛言。龜茲研究院學者統計，龜茲石窟壁畫樂器可達18種，包括了印度、波斯、中原和龜茲本地系統的樂器，數量遠遠超過了印度石窟里的樂器，如此排場的“天宮伎樂”其后更是直接影響了敦煌莫高窟眾多石窟。

可惜的是長期封閉于地下的洞窟，打開后，環境變化，受熱受潮，壁畫開始褪色、變酥、脫落，塑像也逐漸風化解體。其后經對壁畫噴灑化學試劑，進行加固，效果雖不盡如人意，但多少也保留了一些。

進入洞窟，涅槃臺上的佛像仍給人以巨大震撼，可惜只余中部以下，衣紋取“曹衣出水”，飛天袒胸，可見健美的肌肉，似是古代印度的神祇，直接繪于巖石頂上，犍陀羅風格，人物面部均有素描狀的陰影，飄帶悠揚，飛天一手持帶，一手散花，沉重且飄逸——和敦煌飛天不同的是，龜茲石窟中的飛天肉身都是沉重的，而這種沉重自可見出有一種身體的能量，他們正在靠著身體的能量在飛——而非借助于任何外力。

這真是一個偉大的奇觀。

蘊含人生與宇宙之道

唐張彥遠《歷代名畫記》論尉遲乙僧畫時說：“小則用筆緊勁、如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”——古龜茲壁畫的線條正是“屈鐵盤絲”的形象注解，與中原畫風不同的是，龜茲壁畫中不少畫作突出凹凸法，明暗對比明朗，而另一種則突出線條，注重暈染的層次，且染不礙線，線不礙染。

另一方面，一些壁畫中也頗多裸體，或是受希臘的影響，如第175窟五趣輪回圖中，繪一裸體舞女跳躍；76號窟降魔圖中的裸女，左手指佛，右手叉腰，扭動臀部……與希臘人體藝術相比，克孜爾石窟中的人體藝術生動且極富裝飾性。

196號窟主室均被破壞，主龕位上有菱形雕塑，頂部菱形格，天相圖無日月風神，也不見金翅鳥，唯見一排白色大雁遠飛——這才想起自己在木札提河觀天所看到的東方太陽與西方月亮同時出現的奇觀——木扎提河上，風中搖曳的蘆葦、粼粼的波光，振翅高飛的鷹隼、烏鴉……從這一角度來說，天相圖或龜茲壁畫既代表了龜茲文化與精神里的混血，也來自于壯闊大美的龜茲山水與人文。而龜茲石窟與敦煌石窟相比，最大的意義更在于它兼收并蓄地吸納和保存了古印度、希臘羅馬、波斯文明與漢唐文化最初相會時的那份欣喜與本色——盡管最后，所有的一切只能凝結于蒼涼戈壁與山脈間的遺址與石窟間。

壁畫修復專家劉勇說，“修復壁畫修得越多越害怕”，他說，這和開車是一樣的，開得越多的司機越小心，越謹慎。所有的修復理念，其實本來是簡單的，但最后種種觀念、手法、材料卻被人為復雜了。

劉勇說，壁畫對于現在的他既非藝術，也不是單純的文物修復，而是一種精神的啟迪，是一種對人生與宇宙的悟，或者說是一個道之層面的事。

尋訪龜茲之美何嘗不是如此，真正尋訪的并不僅僅是所謂藝術，更是人生與宇宙之道。龜茲壁畫，歷經塵劫，千瘡百孔，然而即便是殘存的伎樂飛天，只要看一眼，卻依然可以感受到脫壁欲出的力量與自由。只要一種自由的精神在，大美即在。