美國當地媒體報道，享譽世界的華裔建筑大師貝聿銘5月16日去世，享年102歲。他的兒子貝建中于當地時間周四告訴《紐約時報》，他的父親在夜間去世。

這位享譽全球的建筑師在長達70年的職業生涯中，融合中西方的設計理念，創造了無數經典的作品。“讓光線來作設計”是貝聿銘的名言，無論是盧浮宮金字塔還他故鄉的蘇州博物館，光與空間的結合讓他的作品空間變化萬端，他堅信建筑不是流行風尚，也因此，他從不闡釋作品的理念，他認為建筑物本身就是最佳的宣言。

澎湃新聞特此重新刊發2017年3月貝聿銘百歲之際的專題文章，以為紀念。

從望族之后到現代主義的追隨者

1917年4月26日，貝聿銘出生在廣東。其祖上貝家是吳中的名門望族，原籍浙江蘭溪，明代中葉遷居蘇州。貝家族人中人才輩出：清朝中期的貝慕庭為吳中巨富，與戈、毛、畢姓人家合稱為當時的“蘇州四富”；顏料大王貝潤生是貝聿銘的叔祖；其祖父貝理泰是清末著名的金融家，父親貝祖詒則是中國銀行的行長。

青少年時期的貝聿銘在蘇州和上海居住，2006年蘇州博物館開放之時接受媒體采訪，自18歲離開故土的他一口吳儂軟語仍然十分流利。

1935年，年輕的貝聿銘如同彼時大戶人家的有志青年一樣遠渡重洋留學，不過他沒有遵從父親的希望學習金融，而是進入了賓夕法尼亞大學的建筑系。30年代的賓大建筑系彌漫著古典主義的氛圍，這令期望接觸新思想的貝聿銘大失所望，遂轉學到麻省理工大學。在波士頓的日子里，貝聿銘將自己泡在圖書館中吸收各種現代主義的思潮，而其中他最為崇拜的就是勒·柯布西耶。1935年11月，“男神”柯布西耶造訪麻省理工大學。貝聿銘后來回憶道：“和柯布在一起的兩天，可能是我建筑學習生涯中最重要的日子。”

二戰期間，貝聿銘曾在美國空軍服役三年，1944年退役后進入哈佛大學攻讀碩士學位，他當時的導師，正是包豪斯的創始人沃爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)，同學中則有后來惠特尼博物館和紐約聯合國大樓的設計者馬塞爾 布勞耶(Marcel Breuer)。有意思的是，貝聿銘在哈佛大學的畢業設計，是一座位于上海的藝術博物館，他后來自己也承認，1946年的這個設計和時隔60年后蘇州博物館有著某些相似之處。

從地產公司到校園建設

畢業后貝聿銘短暫留校擔任助教，不久就做出了一個大膽的決定：進入當時地產大亨齊肯多夫的齊氏威奈公司擔當建筑師。去到這樣的地產公司，經常要面對城區重建、低成本改造這樣的項目，在通往建筑大師的路上，這并不算一個很好的起步。后來貝聿銘也曾經遺憾地表示，“在齊氏威奈的12年一定程度上推遲了我在創意方面的發展，然而，這段經歷增進了我對于都市開發的深入了解。”

與他的設計才華同時體現的，還有貝聿銘善于溝通和說服的能力。早在1949年貝聿銘設計并落成的第一個項目海灣石油公司辦公大樓之時，因為預算緊張，他就跑去同佐治亞州大理石公司的老板說，貴公司的產品在紐約被廣泛使用，銷量很好，但是僅僅用作衛生間的隔墻。如果你們愿意供應石材，我就在新設計的寫字樓中大量使用。要知道，當時大理石多作為磚石建筑的飾面材料，而貝聿銘則將4英尺的石板作為墻體。

1960年，貝聿銘離開齊肯多夫的公司自立門戶，紐約大學廣場的設計標志著他十年城市重建時代的結束，進入了更大建筑美學發展空間的校園建筑項目。60年代，他為自己的母校麻省理工大學設計了三座樓，不過，在這里，貝聿銘遭遇了一點麻煩。因為設計的錯誤，某一棟教學樓的塔樓門有時因為風力無法打開，后來不得不改為開放式的景框。這個階段，貝聿銘也曾經感慨，“我的思維好像因為一直做低成本住宅而變得僵化，很難打開思路。”

從肯尼迪家族的青睞到普利茲克獎

美國導演伍迪·艾倫1971年曾自導自演一部頗為荒誕的電影《傻瓜大鬧科學城》，主角大鬧的那座科學城就是貝聿銘1961年-1967年在科羅拉多州設計的美國大氣研究中心。這座建筑很大程度上還受到路易斯·康的影響。由于研究中心位于未開發的風景區，所以建筑的尺度感很難把握，貝聿銘從印第安土著的房子中得到靈感，讓整個建筑融入自然，又極具現代感。

1963年，時任美國總統的肯尼迪被刺殺，他的家人決定在波士頓修建一座私人圖書館以表紀念。關于這座圖書館的建筑師選擇有個廣為流傳的段子，說同貝聿銘競爭的還有密斯·凡·德·羅和路易斯·康，不過密斯不可一世、態度倨傲，康則滿臉傷疤（小時候遭遇火災），穿著邋遢，只有貝聿銘事先整理了辦公室，放上杰奎琳喜歡的花草，西裝革履地接待了她，最終獲得了這位“拍板者”的青睞。1964年，當杰奎琳·肯尼迪對外宣布由那時還沒什么名氣的貝聿銘設計肯尼迪圖書館時，他的名字一下子成為了字謎和競猜游戲的熱詞。

這個好的開始卻沒能讓項目善終。貝聿銘的初稿發布后，波士頓當地的社區成員（被一些人稱為“布萊托街的精英”）認為圖書館會破壞當地社區風格。也有人覺得它會引來大批游客，影響當地居民生活。最后，圖書館不得不被移址到了一處垃圾填埋場，原本的設計也只能向新的地理位置做出妥協。貝聿銘后來將這個項目稱為“最大的遺憾”。

真正將貝聿銘推到建筑界大師一級上的項目是美國國家美術館東館。項目的位置處于國會大廈腳下，賓夕法尼亞和國家廣場交匯成的梯形場地上。貝聿銘曾說過，“如果沒有規律和約束，那么空間的豐富度和可能性只會帶來一團混亂。”在這個項目中，貝聿銘開始尋求他在技術和對空間運用上的突破，之后很多項目中運用的手法和材料都可以在這里初見端倪。

他延續使用了原館粉紅色田納西大理石，第一次采用具有精美完成面的清水混凝土澆筑結構構件。他打通了地下的空間連接，這種手法在之后的大盧浮宮改建中令整個項目煥發新生。而他在這個設計中初初探索了光線的豐富變化以及形態空間的神秘性，令貝聿銘開始思考，如果可以探索擁有無限滅點的弧角，是不是就可以創造更多的精彩空間了——這個想法成就了后來的達拉斯音樂廳。

1983年，貝聿銘獲得了普利茲克獎，獲獎詞是這樣寫的：貝聿銘給予了我們本世紀最優美的室內空間和建筑形體，他作品的意義遠遠不止于此。他始終關注他的建筑周邊的環境。他拒絕將自己局限于狹隘的建筑難題之中。他的作品涵蓋政府、文化和低收入住宅。他對于材料的嫻熟運用達到了詩一般的境界。通過他的敏銳和耐心，他將不同興趣和領域的人們吸引在一起去創造出和諧的環境。

這一年，貝聿銘剛剛接下盧浮宮大改造計劃沒多久，那“驚世駭俗”的玻璃金字塔尚未對公眾展開真顏，他后來為人所津津樂道的眾多博物館項目，此時才正要逐一登上歷史的舞臺。

大盧浮宮計劃

提到貝聿銘的新盧浮宮，大多數人一瞬間能想到的都是金字塔，可是對于這個耗時10年的項目來說，一座豎立在拿破侖庭院的玻璃金字塔僅僅是整個大盧浮宮改造計劃顯現出來的小小一角。

始建于1204年的盧浮宮原為法國王宮，1791年才正式作為博物館。在改建之初，時任法國總統的密特朗就這樣說過，“幾朝歷史重疊于此，奠定了盧浮宮作為重要符號的地位。自腓力二世的堡壘到第二帝國的翼樓，法蘭西正是在這里誕生的。”

當時作為博物館的盧浮宮，入口處無法承接日益增長的參觀游客、展陳與研究空間極為不匹配、許多政府部門在歷史的演進中將辦公空間占據于此，尤其是財政部所在的黎塞留樓，是計劃中特別希望清理出來的。貝聿銘要面對的，不僅僅是重塑這顆法蘭西之心，還有貫通歷史與現代的、平衡形式與功能的任務。據說貝聿銘十分拒絕參加建筑競賽，他認為如果幾位建筑師進行公平競爭，意味著評選過程中，業主和建筑師需要盡量少接觸，不可避免地早期設計就會流于概念設計。盧浮宮的項目，密特朗總統便親自拍板。

貝聿銘設計的金字塔作為進入地下大廳的交通節點，重新設計了通暢清晰的流線，令出入盧浮宮的人流都會在這里匯集，空間變化豐富，并且將自然光通過這樣一個極具現代風貌的玻璃體引入地下空間。

不過，新盧浮宮在現在有多受歡迎，貝聿銘當初在法國就受到過多少的非議。在對歷史遺產委員會的“老家伙們”公布金字塔方案的會議時，盡管預料到會遭受猛烈的抨擊，當時的翻譯還是嚇得“沒有敢翻譯出他們所罵的那些話”。指責無非集中在外國建筑師的身份、對歷史環境的破壞，或許還有法國人天性中喜歡對新事物批評一番的傳統。甚至有作家聯名寫信給總統抗議，抗議的理由竟然是，新盧浮宮的建設計劃破壞了我們每天的遛狗路線，簽名者中有米蘭·昆德拉，還有尤涅斯庫。

項目最終的實施，得益于貝聿銘用一個1：1的模型直觀展示了他設計的合理性，也是總統與文化部在多方奔走周旋的結果。1989年，盧浮宮重新開放。

博物館：文化、歷史與在地

貝聿銘在2012年出版的全集自序里曾經這樣說過：我最感興趣的，一直是公共項目，而我認為最好的公共項目，就是博物館，因為它是一切事物的總結。盧浮宮關乎建筑，但更是對一個文明的表達。我總能從博物館的建造中學到很多，如果不學，我就無設計。從我在哈佛大學時期師從格羅皮烏斯的第一個項目，到我最近的作品，博物館一直都是我的主題，不斷地提醒著我，藝術、歷史和建筑確實是合為一體、密不可分的。

這段話很好地解釋了貝聿銘在90年代以后，走向不同國度和文明，以博物館設計來尋求新的突破。這一長串的名錄中包括：日本滋賀縣的美秀美術館、盧森堡大公現代美術館、德國歷史博物館、蘇州博物館和卡塔爾多哈的伊斯蘭藝術博物館。

在這些項目中，貝聿銘試圖去深入挖掘每一種文化所自有的建筑語言，同時堅持現代主義的幾何圖形風格。在他看來，歷史和傳統，不是新的建構的桎梏，反而是靈感的源泉。

比如美秀美術館的項目中，貝聿銘雖不通日語，但是和業主小山美秀可以用漢字交流，一次兩人提及古文名篇《桃花源記》，講到文字中描述的空間歷時體驗，一拍即合，遂有了后來長長的隧道吊橋和出人意料的入口。又如貝聿銘最后的大規模建筑作品伊斯蘭藝術博物館那樣，建筑師將博物館置于濱海大道延伸出來的人工島上，整個建筑富有濃郁的伊斯蘭韻味，卻仍舊忠實于幾何圖形所能帶來的無限可能性。

在故里的實踐

貝聿銘基本上是一位西方建筑師，不過他在故鄉也留下了幾座十分精彩的設計。最早就可以追溯到1963年落成的臺灣東海大學路思義紀念堂。這是貝聿銘在齊肯多夫手下接下的第一個獨立項目。他結合了中國古代寺廟房頂的金瓦和西方哥特式大教堂尖頂的特色，做了一個造型十分別致，屋頂和墻面合二為一的設計。

1982年完工的北京香山飯店是貝聿銘正式“回鄉”的作品。這個設計融合了自然元素、文化傳統、悠久歷史于一體。他試圖找到一種絕對中國的建筑表達，卻又不用到中國傳統的建筑細節和主題。不過成品有點兩邊“不討好”，西方人認為這個建筑有些“后現代”，中方則覺得它“太中國”。

1989年和2001年完成的香港中銀大廈和北京中銀大廈算得上是貝聿銘對祖上特別是父親的回饋。在香港，貝聿銘面對的是1.3億美元并不寬裕的預算，和選址邊上諾曼·福斯特建造的匯豐銀行。貝聿銘勸說業主改變了選址，采用復合材料拼接技術，用混凝土固定了所有的結構組成，使得其結構鋼筋的使用只占到傳統技術的65%。貝聿銘認為，結構上的純粹才會收獲純粹的美，這個項目是最好的體現。

2006年完工的蘇州博物館很大程度上受到貝聿銘小時候在獅子林居住經歷的影響。他回憶起自己和堂兄弟們在獅子林玩耍的情景，假山中的山洞、石橋、池塘和瀑布都帶來無窮的幻想。整個博物館仿造江南民居的樣式，山水庭院、池塘、片石假山、小橋、八角亭、竹林則借鑒了蘇州園林的手法，主要的選材為灰泥、石材、瓦片。北墻之下是建筑師獨創的片石假山，據說是從山東采石場運回了四五十塊石頭，加工排布而成。

一位圓滑的現代主義大師

在路易斯·康的兒子為父親拍攝的一部紀錄片《我的建筑師》中，曾與貝聿銘有過一段這樣的對話：

你的成功率很高？

是的。但可能是因為我更加耐心，因為我是個中國人。假設我說，某個業主不喜歡我的設計，我不會在意。我會換個日子再來，我覺得路就不會這樣做。路也許就會一直強勢反駁，他如果因此找到業主，那就是因為真的有共鳴，那就會是永遠的業主。我想這不是我能做到的。否則，我就會……比他失去的業主更多。

我想你的建筑更多樣，在成功率方面你厲害多了。

多，不代表著成功。

不是嗎？

有三四件代表作，要比五六十棟建筑強多了。要的是質量，不是數量。

這其中大概有圓滑世故的貝聿銘有意向康表示敬意的原因，但是也從一定的角度顯示出，貝聿銘近70年的職業生涯，善于溝通和耐心溫厚為他贏得了業主的信任，也帶來了更加多的項目。

批評貝聿銘的人總覺得他沒有著書立論，缺乏理論體系，或是多數作品流于平庸，大量重復自己的設計。但是將他放置在這漫長的歷史中，不論是前期對于現代主義手法嫻熟流利的運用，還是后期對不同地域文明的探索追求，都顯示出一位大師對于設計半個多世紀的求索。去翻看他的作品集，我們大概很難覺得這些建筑能夠和革命性這樣的詞掛起鉤來，它們很基礎，只是不斷地以創造性的方式去精雕細琢那些業已存在的東西。