【編者按】

近日，四川美術(shù)學(xué)院鄒建林教授做客北大博雅講壇“藝術(shù)大咖秀”，以重慶大學(xué)出版社最新出版的《培生藝術(shù)史》系列著作中畢加索的名作為例，帶我們走近這位大藝術(shù)家畫(huà)作中的裸體女性形象，為我們揭開(kāi)了這些形象背后的秘密。以下講座內(nèi)容摘編自現(xiàn)場(chǎng)錄音整理稿，經(jīng)主辦方以及鄒教授本人校核并授權(quán)發(fā)布。

《亞維農(nóng)少女》是畢加索的名作之一，被認(rèn)為是立體派的開(kāi)山之作。在許多藝術(shù)史的教科書(shū)中，它往往被視為傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，例如在重慶大學(xué)出版社新近出版的《培生藝術(shù)史》中，“20世紀(jì)至今的藝術(shù)”這一冊(cè)的封面用的就是這幅畫(huà)作的局部。但是，如果提供一些新的背景材料，它的意義就會(huì)發(fā)生一些變化。

畢加索的這幅畫(huà)完成于巴黎蒙馬特區(qū)“洗衣船”畫(huà)室，起初并不叫《亞維農(nóng)少女》，只是許多人都聽(tīng)說(shuō)畢加索畫(huà)了一幅很重要的作品，畫(huà)面當(dāng)中是幾個(gè)裸體的形象。畢加索的一位詩(shī)人朋友安德烈·薩爾蒙（André Salmon）在1912年提到這幅畫(huà)的時(shí)候稱(chēng)其為《哲學(xué)妓院》（Le Bordel philosophique）。畢加索雖然傾向于用《亞維農(nóng)妓院》（Le Bordel d'Avignon）命名這幅畫(huà)，但同時(shí)也否認(rèn)它所描繪的是亞維農(nóng)這個(gè)小鎮(zhèn)上的一家妓院里面的場(chǎng)景。后來(lái)，到了1916的時(shí)候，這幅畫(huà)在薩爾蒙組織的昂當(dāng)沙龍（Salon d’Antin）上第一次向公眾展出，薩爾蒙才給它起了現(xiàn)在這個(gè)不那么“下流”的名字——《亞維農(nóng)少女》。

畢加索為什么要畫(huà)一個(gè)可能和妓院有關(guān)的題材呢？英國(guó)的約翰·理查德森在他的《畢加索傳》中對(duì)《亞維農(nóng)少女》有一個(gè)解釋?zhuān)忉尩囊罁?jù)是畫(huà)在《亞維農(nóng)少女》的一張草稿紙背面的一幅草圖。實(shí)際上畢加索為《亞維農(nóng)少女》畫(huà)了非常多的草稿，后來(lái)有人把這些草稿和相關(guān)文獻(xiàn)拿來(lái)做專(zhuān)門(mén)的展覽。理查德森解釋說(shuō)這幅草圖被稱(chēng)為布洛涅森林習(xí)作，畫(huà)中的人手里拿著一把傘，這個(gè)人是畢加索當(dāng)時(shí)的情人費(fèi)爾南德·奧立維。這個(gè)題材來(lái)自于當(dāng)時(shí)的法國(guó)畫(huà)家居伊，在他的一幅畫(huà)中畫(huà)了一輛森林里的馬車(chē)，馬車(chē)上一位女士撐著一把傘，當(dāng)時(shí)畢加索可能也只是想畫(huà)一幅與女朋友費(fèi)爾南德在森林里散步的情景，后來(lái)才轉(zhuǎn)到《亞維農(nóng)少女》里面去的。

居伊這位畫(huà)家到現(xiàn)在我們幾乎早已忘了他，因?yàn)樗谛问秸Z(yǔ)言方面沒(méi)有太多的創(chuàng)新。但是現(xiàn)代派的奠基人波德萊爾卻非常推崇他，因?yàn)楝F(xiàn)代派不能再像古典主義那樣畫(huà)神話(huà)題材，而是應(yīng)該畫(huà)現(xiàn)代的生活，而居伊所繪的風(fēng)俗畫(huà)恰恰構(gòu)成了波德萊爾現(xiàn)代性觀念很重要的支點(diǎn)。波德萊爾在他著名的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中高度評(píng)價(jià)了居伊。西方古典繪畫(huà)中的神基本上都是以裸體形象出現(xiàn)，但如果換做是一個(gè)真實(shí)的人的話(huà)是不太雅觀的，所以如果要畫(huà)現(xiàn)代生活的畫(huà)，就需要為裸體畫(huà)提供一個(gè)理由。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家找到了辦法，有兩種裸體畫(huà)比較流行：一個(gè)是妓院，比如居伊和馬奈；另一個(gè)是沐浴，比如德加、塞尚和馬蒂斯，而畢加索把這兩個(gè)元素結(jié)合起來(lái)了。

把妓女當(dāng)成裸體來(lái)畫(huà)的一個(gè)最有名的例子就是馬奈的《奧林匹亞》。馬奈為了畫(huà)一個(gè)裸體，在當(dāng)時(shí)必須要把它畫(huà)成妓女的樣子。在完成這幅畫(huà)的時(shí)候，引起了很大的轟動(dòng)，大家都批評(píng)他沒(méi)有道德感，挑戰(zhàn)資產(chǎn)階級(jí)的道德觀念。但是，后來(lái)很多畫(huà)家都從馬奈的《奧林匹亞》里吸收了許多靈感，其中便有塞尚。

塞尚在1870年畫(huà)了一幅《現(xiàn)代奧林匹亞》，借用了馬奈的主題，構(gòu)圖上稍微調(diào)整了一下：床上有一個(gè)裸體女孩，旁邊有一個(gè)黑人女奴，最前面有一個(gè)男人坐在臺(tái)階上，而這個(gè)男人實(shí)際上就是塞尚本人。也許你并不能理解，畫(huà)家竟然會(huì)把自己在妓院里看到的場(chǎng)景描繪出來(lái)嗎？事實(shí)上，塞尚是試圖將作為妓女的裸體和作為模特的裸體結(jié)合起來(lái)。畫(huà)面當(dāng)中，這個(gè)女孩不像是通常在妓院中看到的齷齪、骯臟的場(chǎng)景，而是帶有一種仰慕、崇拜的味道在其中。過(guò)了幾年，塞尚又畫(huà)了一幅《現(xiàn)代奧林匹亞》，畫(huà)面中塞尚本人好像是在觀看一部戲劇。

畢加索對(duì)馬奈的《奧林匹亞》這幅畫(huà)也相當(dāng)熟悉。1903年，他畫(huà)了一幅他和他的朋友維達(dá)爾在巴塞羅那的妓院中的場(chǎng)景，畫(huà)面中畢加索光著身子，這明顯是他和朋友在妓院里面的場(chǎng)景，更可惡的是，馬奈的畫(huà)中原本有一只貓，而畢加索在貓的旁邊還加了一只狗。

在《亞維農(nóng)少女》的草圖階段，實(shí)際上一直是有兩個(gè)男性的觀看者，中間那個(gè)一般認(rèn)為是水手，另外一位是醫(yī)學(xué)院的學(xué)生，學(xué)生手里夾著一個(gè)文件夾，正掀開(kāi)簾子走進(jìn)來(lái)，旁邊是五個(gè)裸體女子。較晚的草圖就只剩一個(gè)男的了，旁邊剩五個(gè)裸體。所以畢加索確實(shí)花了很多功夫構(gòu)思這件作品。到了最后這兩個(gè)觀看者才最終消失，他決定只畫(huà)五個(gè)裸體形象。

但是，像這樣的一個(gè)畫(huà)面中出現(xiàn)一、兩個(gè)男性觀看者外加五個(gè)裸體的形象，在1905年畢加索的作品《女眷》中也出現(xiàn)過(guò)。女眷（Harem）這個(gè)詞還有阿拉伯皇帝后宮的意思，畫(huà)面右下方一個(gè)男人，這個(gè)男人很奇怪，不太像正常的人，頭很小，四肢發(fā)達(dá)，表情呆滯，手里還拿著一個(gè)壺，旁邊是五個(gè)裸體少女。這五個(gè)女孩明顯是在那里洗澡，所以并不是妓院里面的場(chǎng)景。1905年，畢加索把素描畫(huà)成了一幅油畫(huà)。

《亞維農(nóng)少女》中也是五個(gè)裸體女孩，而且右下角的女孩姿勢(shì)比較有特點(diǎn)，因?yàn)檫@個(gè)形狀有點(diǎn)像青蛙，姑且把她稱(chēng)為“青蛙人”。她的臉部也很奇怪，本來(lái)應(yīng)該是背對(duì)著我們，但是臉卻是正面。其實(shí)，在這幅畫(huà)中，右邊的兩個(gè)人的“面具”是后來(lái)加上去的，與左邊三個(gè)人的風(fēng)格也不太一樣。這個(gè)“青蛙人”是怎么來(lái)的呢？如果聯(lián)系到《女眷》，應(yīng)該是和洗澡有關(guān)。在《女眷》這幅作品中，離我們最遠(yuǎn)的一個(gè)女子，在她的身下有一個(gè)盆子，與后來(lái)《亞維農(nóng)少女》其中一個(gè)草圖中所畫(huà)的“青蛙人”下面坐著的一個(gè)盆子非常像。所以《亞維農(nóng)少女》看起來(lái)好象是妓院里的場(chǎng)景，可是總感覺(jué)有浴女畫(huà)的因素在其中。

此外，“青蛙人”的形象還有一個(gè)可能的來(lái)源，就是塞尚畫(huà)的《三個(gè)浴女》，在這幅畫(huà)的右下角也有一個(gè)類(lèi)似“青蛙人”的形象。這幅畫(huà)是馬蒂斯在1899年花了他妻子的一部分嫁妝錢(qián)買(mǎi)來(lái)的，他收藏了一段時(shí)間之后，捐給了小皇宮博物館。畢加索自己對(duì)塞尚的《浴女》系列也非常熟悉，他曾經(jīng)也買(mǎi)下過(guò)塞尚的畫(huà)作《五個(gè)浴女》，所以也不排除在他的《亞維農(nóng)少女》中將這五位女子當(dāng)做浴女來(lái)創(chuàng)作。

除了塞尚之外，馬蒂斯、德加和雷諾阿也畫(huà)過(guò)浴女的題材，因?yàn)楫?dāng)你沒(méi)有理由畫(huà)女神的時(shí)候，最方便就是畫(huà)洗澡的場(chǎng)景。馬蒂斯的《快樂(lè)生活》便是其中的一幅。可以說(shuō)，馬蒂斯和塞尚是一脈相承的，而且作為田園生活中自由自在的傳統(tǒng)，很有可能可以追溯到以喬爾喬內(nèi)為代表的威尼斯畫(huà)派傳統(tǒng)當(dāng)中，當(dāng)那個(gè)傳統(tǒng)傳到印象派的時(shí)候，印象派的畫(huà)家必須把它們轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代題材，所以就像馬奈、馬蒂斯這樣畫(huà)這些人在河邊或海邊洗澡，因?yàn)橄丛璧臅r(shí)候是有理由不穿衣服的。

馬蒂斯還有一幅《藍(lán)色裸體》也是浴女題材，這兩幅作品畢加索應(yīng)該都見(jiàn)過(guò)，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)畢加索和馬蒂斯有很明顯的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，他們會(huì)定期去對(duì)方畫(huà)室看畫(huà)，來(lái)吸收對(duì)方的長(zhǎng)處。《藍(lán)色裸體》曾經(jīng)有一段時(shí)間放在馬蒂斯的贊助人和朋友、美國(guó)女作家格特魯特·斯特恩的畫(huà)廊里，那位女作家跟畢加索關(guān)系很好，所以畢加索肯定是有機(jī)會(huì)看過(guò)馬蒂斯這幅畫(huà)的。因?yàn)樵凇端{(lán)色裸體》中是斜躺著的女裸體，所以后來(lái)畢加索畫(huà)成正立的女裸體來(lái)跟馬蒂斯競(jìng)爭(zhēng)。

塞尚既畫(huà)浴女，也畫(huà)妓女。但是塞尚這個(gè)人很虔誠(chéng)，畢加索畫(huà)的東西偶爾會(huì)有一些色情成分，而塞尚是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｔ谌械摹队篮愕呐浴分校崖泱w的女性畫(huà)成了女神。在這幅畫(huà)的中央傘蓋下有一位女子，旁邊圍著很多人觀看，包括有教皇、記者、畫(huà)家，還有吹喇叭的。如果聯(lián)系《奧林匹亞》來(lái)看這幅畫(huà)的話(huà)，這位女子好像是一個(gè)妓女，但是又不像一般的妓女，應(yīng)該是受到大家吹捧崇拜的女性。此外，有人做過(guò)研究，塞尚本人也出現(xiàn)在畫(huà)面當(dāng)中，而且還出現(xiàn)了兩次。塞尚實(shí)際上創(chuàng)造了第三種女性裸體的形象，即藝術(shù)家的模特，因?yàn)榻o藝術(shù)家當(dāng)模特是可以裸體的，但是這個(gè)模特同時(shí)也是藝術(shù)的化身。因此，塞尚將妓女、浴女、女模特三種女性裸體形象幾乎糅合在一起了。

這對(duì)畢加索也有比較大的影響，畢加索畫(huà)過(guò)很多作品表現(xiàn)的都是藝術(shù)家和模特的關(guān)系，其中最典型的是1931-1937年所繪的一套沃拉爾組畫(huà)，這是當(dāng)時(shí)一位叫沃拉爾的畫(huà)商委托畢加索創(chuàng)作的100張版畫(huà)。畢加索可以自由發(fā)揮主題，但因?yàn)橹虚g延續(xù)的時(shí)間比較長(zhǎng)，其中的主題也有所變化。基本的主題是藝術(shù)家、藝術(shù)作品和他們的模特，1931年前后主要描寫(xiě)的是皮格馬利翁和該拉忒亞的故事，后來(lái)演變?yōu)槊字Z陶和少女、牧神（或撒提爾）與寧芙。畢加索在1933年創(chuàng)作的這幅作品，畫(huà)的是一位雕塑家，一座雕像，還有雕塑家的模特。這就是皮格馬利翁：古希臘雕塑家皮格馬利翁雕了一座雕像，然后他喜歡上這個(gè)雕像，維納斯被感動(dòng)了，賦予雕像以靈魂，使雕像變成一個(gè)活人。從傳記的角度來(lái)看，皮格馬利翁可以看作是畢加索本人的投射，而那個(gè)模特則是他的情人。

后來(lái)，《沃拉爾組畫(huà)》中出現(xiàn)了一個(gè)新的主題，即《米諾陶和年輕的女子》，可能是受到了超現(xiàn)實(shí)主義的影響。畢加索用米諾陶這個(gè)古典神話(huà)傳說(shuō)中的人物代替了藝術(shù)家。后來(lái)米諾陶瞎了，由一個(gè)小女孩領(lǐng)著往前走。

最后米諾陶變成了牧神，揭開(kāi)一個(gè)正在睡覺(jué)的女孩子的被單。這幅畫(huà)的靈感來(lái)自于倫勃朗的《朱庇特與安提俄柏》：宙斯被安提俄柏的美麗所吸引，化身為撒提爾與她見(jiàn)面，撒提爾掀開(kāi)了她的被單。所有這些出現(xiàn)女性裸體的畫(huà)面都不是一種特別自然的觀看，而是帶有一點(diǎn)“窺視”的意味。如果從傳記的角度來(lái)看，米諾陶是畢加索本人，而年輕的女子則是他當(dāng)時(shí)的情人。如果從裸體女性作為藝術(shù)家模特的角度看，則它又有一個(gè)古代的題材。

畢加索的這一套沃拉爾組畫(huà)應(yīng)該是受到巴爾扎克小說(shuō)《不為人知的杰作》的影響。巴爾扎克的小說(shuō)寫(xiě)于1831年，畢加索在1927年接受沃拉爾委托，給這個(gè)小說(shuō)畫(huà)了十二幅插圖，畫(huà)的主題不變，還是藝術(shù)家和他的模特。《不為人知的杰作》主要講述的是古典主義大師普桑在年輕的時(shí)候到巴黎去大奧古斯丁街拜訪一位宮廷畫(huà)家波布斯，偶遇繪畫(huà)大師弗朗霍費(fèi)（Frenhofer），弗朗霍費(fèi)花了十年時(shí)間要畫(huà)一幅最完美無(wú)缺的作品《美麗的諾瓦塞女人》，試圖把一位女子畫(huà)得像有生命一樣。由于模特去世，這幅畫(huà)沒(méi)有完成，也不讓人參觀。后來(lái)普桑想了一個(gè)辦法，以自己的女朋友吉萊特給弗朗霍費(fèi)當(dāng)模特為代價(jià)，終于看到了這幅畫(huà)。但是當(dāng)普桑和波布斯看到這幅畫(huà)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)畫(huà)面上除了一些亂涂的線(xiàn)條以外什么都沒(méi)有，只是在畫(huà)的角落里找到一只畫(huà)的非常生動(dòng)的腳。弗朗霍費(fèi)意識(shí)到他沒(méi)有把最理想的畫(huà)作完成之后，當(dāng)天夜里就死了，把畫(huà)也燒了。

塞尚和畢加索都認(rèn)同弗朗霍費(fèi)，因?yàn)槿猩耙恢闭J(rèn)為自己是一個(gè)失敗的畫(huà)家，而他的好朋友左拉曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部小說(shuō)，在小說(shuō)中也把塞尚描繪為失敗的畫(huà)家形象。《不為人知的杰作》里的故事發(fā)生在巴黎的大奧古斯丁街，后來(lái)畢加索1936-1955年住在這里，現(xiàn)在這里寫(xiě)著牌子，說(shuō)：“畢加索曾住在此，并于1937年創(chuàng)作了著名的作品《格爾尼卡》”。

畢加索為什么要畫(huà)女模特，其中涉及到一系列的問(wèn)題，因?yàn)椤恫粸槿酥慕茏鳌防锷婕暗絻蓚€(gè)大矛盾，一個(gè)是理想的藝術(shù)、完美的藝術(shù)是不可能存在的，每個(gè)藝術(shù)家?guī)缀醵际鞘〉模驗(yàn)槟悴豢赡苊枥L出與現(xiàn)實(shí)一模一樣的人出來(lái)。另一個(gè)是觀看的欲望的問(wèn)題，藝術(shù)本來(lái)應(yīng)是“非功利”的，但是當(dāng)我們真正在看裸體的時(shí)候，欲望在其中多多少少都會(huì)發(fā)揮作用。比如當(dāng)普桑讓女朋友給弗朗霍費(fèi)當(dāng)模特的時(shí)候，他的女朋友內(nèi)心就很矛盾，想著你這個(gè)家伙是不是不愛(ài)我了。所以，畢加索實(shí)際上是想通過(guò)皮格馬利翁、倫勃朗、米諾陶和牧神等形象，去反復(fù)地探討觀看、欲望與藝術(shù)之間的關(guān)系。